内容提要 改写文学经典是当代中外小说创作中较为常见而又复杂的现象。本文主要根据巴思、库弗和汤亭亭三位当代美国小说家的创作思想与实践，从发掘小说资源、质疑单一叙述、改变传统形象三个方面，对当代美国小说改写文学经典的动机与方法做一简略考察。
关键词 小说 改写 经典 叙述 虚构 戏仿
在一定程度上，求变求新的文学的历史就是一部改写的历史。但到了后现代时期，改写似乎变得更为普遍和自觉了。赫切恩认为，后现代主义表现为这样一种“双重性”，即“在颠覆文化(高雅的和大众的)的同时使它合法化”。莫拉鲁明确用改写来界定后现代主义，把改写看作克隆时代叙述和批评的主要方式。当代美国小说对于改写文学经典有着浓厚兴趣。较为著名的例子，按照发表的先后顺序排列，有巴思的《羊孩贾尔斯》(1966)对《圣经》和古希腊神话的改写，巴塞尔姆的《白雪公主》(1967)对同名童话的改写，库弗的《对位旋律与分枝旋律》(1969)对《圣经》的改写，巴思的《客迈拉》(1972)对《一千零一夜》和古希腊神话的改写，汤亭亭的《女战士》(1976)对《木兰诗》等中国古典故事的改写，海勒的《上帝知道》(1984)对《圣经》的改写，艾克的《唐吉诃德》(1986)对塞万提斯同名小说的改写，汤亭亭的《孙行者：他的伪书》(1988)对《
西游记》的改写，库弗的《威尼斯的皮诺乔》(1991)对《木偶奇遇记》的改写，他的《布莱厄·罗兹》(1996)对睡美人故事的改写，等等。本文主要以巴思、库弗和汤亭亭为例，围绕他们的创作思想和实践，试对此类改写的有关动机和方法做一点探讨。
一、小说文思枯竭，溯源寻找灵感
说到当代美国作家的改写动机，我们可能首先会想到巴思1967年8月发表在《大西洋月刊》上的那篇题为《枯竭的文学》的文章，因为它曾引发过一场广受关注的关于小说到了后现代时期是否寿终正寝的热烈讨论。人们经常根据这篇文章的题目断定巴思认为小说已亡，这其实是很大的误解。首先是巴思自己从未停止过小说创作，就在那篇文章发表的当年，还修订出版了三部小说。更主要的是，那篇文章的内容要比它题目的字面意思复杂得多。巴思在12年后发表的《复原的文学》一文里写道，人们以为他在那篇文章里宣布了小说的死亡，其实不然，他不过是要指出小说的某些资源已经枯竭的现状，再就小说如何生存提几条建议。他解释说，所谓枯竭，指的“不是语言或文学，而是成熟期现代主义的美学，即那个令人钦佩、不可拒绝、基本现实的‘方案’”。这个方案已经产生了乔伊斯的《尤里西斯》等艺术上几乎登峰造极的现代派作品，使小说沿老路发展已不大可能，因而就有了小说形式已经死亡的说法。
为了应付这种美学上的枯竭，巴思在《枯竭的文学》里指出，阿根廷作家博尔赫斯等人的做法是正视它，通过表现和利用这种枯竭来创新。巴思表示，他更感兴趣的是博尔赫斯的文学观，即认为“无人能自称有文学上的独创性，所有作家或多或少都是这一精神的誊写员，是各种先在原型的翻译者和注解者”。在《复原的文学》里，巴思对于当代作家如何利用这种枯竭，如何对原型进行翻译和注解等问题，做了进一步的讨论。他分析了意大利作家卡尔维诺和哥伦比亚作家马尔克斯既传统又现代的特点，认为理想的后现代主义作家对于20世纪的现代主义父母或19世纪的前现代主义祖父母，应该是既模仿又批判，认为“理想的后现代主义小说，应该多少超脱现实主义和非现实主义、形式主义和‘实质主义’、纯文学和政治文学、社团文学和垃圾文学之间的争执”。总之，巴思认为，前进离不开回顾，小说家们若想复兴几近枯竭的小说，就必须返回小说传统的根基，发掘未被利用的资源，改写那些可以改写的故事，服务于自己的目的。
因此，巴思在创作中坚持不懈地发掘和更新传统的叙述样式与风格，做了许多开创性的形式实验，取得了突出的成就。他的小说《羊孩贾尔斯》就是一个很好的例子。这部作品广泛借鉴了《圣经》、神话和中世纪圣人传记，在对它们进行戏仿的同时表现了冷战时期的世界。谈到此书的创作思想，巴思说他“真正想写的是一部新的《旧约》，一部滑稽的《旧约》。……一本更为有力的《圣经》”。在写作此书的六年里，巴思先用了两年研究英雄神话，尤其是拉格伦的《英雄》、坎贝尔的《千面英雄》和兰克的《英雄诞生的神话》等作品，还在1962年正式动笔之前重读了荷马、维吉尔的作品和《福音书》。
巴思曾经归纳说，厚近八百页、内容千头万绪的《羊孩贾尔斯》写的是“一个年轻人的冒险经历”。这个年轻的主人公就是书名所指的那个贾尔斯。与传统小说里身份单一的人物不同，贾尔斯有着羊、人和机器三重身份。他由一台巴型计算机生下，在宇宙大学的实验山羊圈里长大，又成为宇宙大学的学生。宇宙大学按意识形态差异分成东、西两个校园。学校录取他时，派给他一系列艰难的任务：“他必须同时接受他的山羊身份和人的身份(更不用说他的机器身份)，要在大学的内脏里超越东、西之分，还要超越所有其他的分类，超越语言本身，然后再返回白天的校园，赶走假冒的大导师(他认为此人是他自己的一个方面)，而且尽最大努力表达不可表达的东西。”也就是说，他必须努力学习，为自己和未来接受他指导的所有人找到一个切实可行的道德立场，成为一个大导师，然后再返回控制大学命运的电脑体内，拯救和指导大学。
《羊孩贾尔斯》戏仿《圣经》和神话，在借鉴它们的同时用“滑稽”的方式改写它们，消除其神话色彩，这种例子在小说里比比皆是。这部“新的《旧约》”里的上帝应该是计算机，是它造出类似基督的贾尔斯。然而，这个上帝却无力掌管世界。在本应弘扬理性的宇宙大学所代表的这个世界里，随处可见违背理性的分裂和冲突。校园暴乱暗示了世界大战。西校园自动计算机的“吞食波”相当于原子弹的冲击波。相互对立的东、西两个校园使人联想到冷战时期的苏联和美国。在这个充满分裂的世界里，作为上帝的计算机自身也无法避免地出现了分裂；东、西两个校园有着各自的计算机控制系统，分别名叫 EASCAC和WESCAC。身披黑色斗篷的假冒大导师布雷在WESCAC的内部操纵机器，就像藏身地狱深处的撒旦。但这个魔鬼也是基督般的贾尔斯的一部分。如同自身分裂的当代圣父，贾尔斯这个当代圣子也要与自己的这个他我做斗争：“我现在必须把他从肚子里……而且早晚从校园里赶走。我工作的一个部分。”贾尔斯最后做成了这部分工作，当上了大导师。但他也知道，如今愿意接受他指导的人不会很多，而“其余的人会像往常一样在过道里鼾睡，用我的笔记本纸折飞机，用放屁来回应我的提问”(707)。
这部小说的框架故事也能反映巴思在发掘小说资源方面的努力。巴思对叙述框架和故事
嵌入一直有着浓厚兴趣，似乎可追溯至他读本科时所沉迷的那些具有复杂框架结构的东方叙述作品，如《故事海》、《五卷书》和《一千零一夜》等。《羊孩贾尔斯》的序言部分就是一个相当有趣的框架故事，虚构了这部小说的创作过程以及有关专家的不同评价。故事的形式由两个文件构成。第一个文件是此书总编的《出版者放弃声明书》，包括四位编辑对这部小说的意见，以及两人反对出版、一人赞同、一人弃权的投票结果。另一个文件是一位名叫J．B．的作家写给编辑与出版者的封面信，介绍了这部作品的产生过程，包括贾尔斯如何口授给西校园计算机，他儿子如何改完计算机初稿后把它交给J．B、J．B．如何在审校后把它转给自己的出版者，这些出版者又如何做出不出版的决定等。这个框架故事既巧妙地介绍了小说内容的复杂性，吸引读者自己去阅读和判断，也质疑了其自身叙述的权威性，表达了作者对待叙述，包括经典叙述的态度。
《羊孩贾尔斯》常被看作巴思告别写实，开始强调文学技巧和形式在构建现实中的作用，从现代主义过渡到后现代主义的一个标志。无论这一说法是否正确，巴思的下一部作品《客迈拉》在改写文学经典方面，确实要比《羊孩贾尔斯》坦率得多。这部集录了巴思三个中篇小说的作品改写的主要是《一千零一夜》和古希腊神话。除了少数新加的人物，三篇小说里的人物姓名都是直接来自《一千零一夜》和古希腊神话。情节也大多能在原故事里找到根据。第一个中篇《邓亚佐德》把《一千零一夜》里的女主人公山鲁佐德换成了她妹妹邓亚佐德，写邓亚佐德在姐姐的床下听了一千夜的故事，开始向姐夫山鲁亚尔王的弟弟，即她自己的丈夫山扎曼王讲故事，使自己免遭杀害。另外两个中篇《珀尔修斯》和《柏勒罗丰》分别改写了古希腊神话里珀尔修斯和柏勒罗丰”两位英雄的故事。在巴思的新故事里，两位英雄都已到中年，体力渐衰，内心却依存英雄梦。珀尔修斯在神殿里拾阶而上，边走边看画在墙上的自身经历，回顾着历史，通过再现与反思来重温青春。柏勒罗丰则认为仅靠模仿成不了英雄。为了提高自己的英雄地位，满足传统英雄模式的要求，他再次离开了家庭与王国。
此书书名里的吐火女怪客迈拉由狮头、羊身、蛇尾三部分组成。这一异质同体的特点既可见于此书里东、西方故事的衔接，也可见于故事里古、今内容的结合。在《邓亚佐德》里，生活在古代的邓亚佐德具有当代的女权主义思想，并能机智地加以实施，所以她家后来的情况与她姐姐家正好相反，是丈夫给她讲故事，求她对他手下留情。她的叙述里还包含一些深奥的文论探讨、直率的色情玩笑以及二者联姻的产物，比如把叙述者和听叙述者的理想关系比作“做爱，不是强暴”。《珀尔修斯》和《柏勒罗丰》在写两位神话英雄难忘当年的同时，经常让他们像当代作家那样思考时下文学创作面临的问题，包括主体性的危机、改写经典的必要性及其无法避免的歪曲等。此书很好地体现了巴思关于返回文学源头寻找灵感、在表现枯竭中克服枯竭等创作思想，出版后获得了小说类全国图书奖，被批评家们广泛看作最佳当代美国小说之一。
二、表现虚构本性，质疑单一叙述
比较而言，巴思认为小说潜能几近耗尽，改写经典主要为发掘未被充分利用的资源，而库弗改写主要为表现经典的虚构性，向单一叙述提出质疑。创作初期，库弗也曾像巴思那样研究《变形记》和《一千零一夜》等文学经典，想知道前人做过什么，结果认识到，古往今来，作家们所一直努力做的，就是建造各种理想的结构，以整理那没有条理的混沌，阻挡那不可阻挡的变化。对于这些文学经典给人类世界观的负面影响，以及当代作家应起的积极作用，库弗曾经说过：“世界本身就是一个小说的构造物，所以我认为小说制造者的作用就是提供更好的小说，使我们可以用来重构我们对事物的看法。”他还这样表达过自己对待文学经典的态度：“如果有些故事开始耀武扬威，我就喜欢对它们的权威搞点破坏，制造出一些变异，要人们注意它们的虚构实质。”
库弗在他第一个小说集《对位旋律与分枝旋律》表达了对塞万提斯敬意，说塞万提斯的故事“体现了所有优秀叙述艺术所具有的那种双重性：它们一方面与人类生活中未被意识的神话残余做斗争，设法综合那些不可综合的东西，另一方面冲击了那些幼稚的思维模式和枯竭的艺术形式，最后再带着新的复杂性返回”。这段归纳塞万提斯创作思想的话也可用来描述库弗的创作。如同塞万提斯，库弗也坚持“与人类生活中未被意识的神话残余做斗争”。他喜欢从《圣经》、童话等妇孺皆知的经典里寻找那些人们对它们的反应早已定型的情节和人物等材料，再用不同视角重新安排这些材料，让读者在体味新模式所带来的自由与惊喜的同时，意识到一直未被意识的旧神话规则对他们的控制力。《对位旋律与分支旋律》里改写《圣经》的《弟弟》、《J的婚姻》等故事就是较好的例子。
《弟弟》用诺亚的无名弟弟作主人公，取代了原故事里诺亚的地位。故事的叙述者也换成第一人称的弟弟，不是原来的全知型第三人称叙述者。这个弟弟撇下待耕的土地和怀孕的妻子，历经千辛万苦帮助哥哥建成了方舟，最后却在请求救助时被哥哥无情拒绝，气得他把这个人类的神圣祖先骂作“狗娘养的混蛋”(97)。故事里富有戏剧性的新视角、充满喜笑怒骂的当代工人的叙述语言、未加标点的乔伊斯式独白、与神的单调存在形成鲜明对照的人的多彩生活，都能使读者与这个弟弟产生认同，在认识诺亚的冷酷的同时，反思《圣经》逻辑的合法性。故事结尾，弟弟就诺亚究竟怎么知道会爆发洪水发出了疑问。这一方面承认了人类认识能力的限度，另一方面也质疑了那些赋予英雄过多魔力的经典故事的真实性。在《J的婚姻》这篇涉及基督诞生的故事里，丈夫约瑟对于年轻妻子出乎意料的怀孕感到既困惑又愤怒，“想不通究竟是什么使上帝干出这种没有价值和……近乎粗俗的事情来”(117)。约瑟的疑惑传达出故事作者对待那些比诺亚及其方舟似乎更为神圣和自然的人物和事件的态度。
这个集子书名里的“对位旋律”和“分枝旋律”是音乐术语，指与主旋律相对的次旋律，较好地暗示了书里故事的挑战性。书里的不少故事如同《弟弟》和《J的婚姻》，在不同程度上对习以为常的单一叙述提出了挑战，使那些不容质疑的真理带上更多的相对性和人情味。
在长篇小说《威尼斯的皮诺乔》里，库弗运用他的戏仿和语言天赋改写了意大利作家科洛迪写于1883年、被译成二百多种语言的经典童话，把原先木偶变男孩的故事改写成老翁变木偶的故事。在库弗的故事里，由木偶变成的男孩皮诺乔已是一位百岁老人，获得过诺贝尔奖。在美国大学里教了一辈子哲学之后，他决定重访故乡威尼斯。在威尼斯，他遇到了蓝发仙女等从前的伙伴，重温了当年的冒险经历，逐渐地又从人变回木偶，原想在还乡旅行期间完成他最伟大作品的计划也成了泡影。弥
留之际，皮诺乔认识到，他和蓝发仙女的关系只是两个“怪物”之间的关系，都没有体验过真正的人的生活。他自己在本质上只是一块由人加工和摆布的木头：“我一直不过是一个木偶!”教他做人之道的蓝发仙女也没有多少自我可言，而是如同历史上的其他女性典型，无意识地实施和延续了一系列将人木偶化的“教化原则”(322)。
小说在对人生和死亡的意义进行思考的同时，也在说服人们接受无常，肯定变化。这部小说里的世界充满了狂欢节般的气氛。小说的语言和形式也频频透露出作者追求变化和冒险的心理。皮诺乔对威尼斯艺术大师作品的领悟较好地表达了小说的主题：“虚幻的东西……在当时的威尼斯绘画大师们看来，就是真实的东西。变化就是永恒。生成过程就是存在。对于他们，‘凝滞’的视线是能动的，不是被动的：他们能够洞彻事理。他们的艺术，是热切而又沉着地接受狂暴而又奇妙的事物的艺术。”(115)可以说，这种既“虚幻”又“真实”、既“凝滞”又“能动”的生动活泼的艺术，也是库弗理想中的艺术。在他看来，现实生活变幻莫测，充满“狂暴而又奇妙的事物”，而人类为它创造适当模式的能力是极其有限的，所以就需要不断地变换视角，探索新隐喻，编造新故事，以便能不断“接受”变幻莫测的现实生活。
不甘停滞的库弗在他的《布莱厄·罗兹》里又对家喻户晓的睡美人故事做了改写。库弗的故事保留了原故事里丑恶的老妪、中魔的公主和勇敢的王子等主要人物。但库弗把大部分的故事置于睡美人的梦里，使故事得以摆脱传统现实主义的束缚。他还改变了原来单一的叙述方式，让老妪、美人和王子交替叙述，给予故事更多的变化可能。小说的每一章都可说是原故事的一个变体。每一个变体都有着自己的开头与结尾，各不相同，甚至互相矛盾。比如，第一章的开头写王子很容易地就在荆棘丛中辟出一条通道，来到了王宫跟前。而在第五章的头里，王子被困在了灌木丛里，纵横交错的枝桠像“进行报复的情人”一样紧紧地缠绕着他的身体，使他寸步难行。在最后一章的开头，睡美人是自行醒来的，身边根本就没有王子。她后来在一条秘密走廊里发现了王子，见他正在拥抱一个帮厨女佣。小说里还有一些别的变体将原故事的一些众所周知的重要细节改得面目全非，比如，来救睡美人的王子已有妻室，唤醒睡美人的不是王子，而是一只蛤蟆，等等。因此，睡美人发现她“无实体的自我经常迷失目的与方向”。小说结尾，她面对着“残酷的命运”重新闭上双眼，却又心犹未甘地睁开了，终于看见期盼已久的王子来到她床边，俯下身子。但叙述在出乎意料的省略号中结束，使她和读者对于直线发展和完美结局的期待再次遭受挫折。
库弗对睡美人故事的这些改写，与他别的改写一样，通过表现众多其他的叙述可能，揭示了经典叙述如何通过排斥这些可能来树立自己的权威。解放被经典叙述长期压抑的其他叙述可能，质疑单一叙述直线、连贯发展的传统，无疑有助于读者扩展视野，解放思想。
三、改变传统形象，激励现实斗争
作为华裔和女性，汤亭亭对中国文学经典的改写，与她想改变华人和女性的传统形象，提高他们社会地位的愿望密切相关。面对着说她歪曲中国文学经典的批评，汤亭亭在《个人声明》里辩解说：“神话必须变化，要有用，否则就会被遗忘。就像那些带着它们漂洋过海的人一样，这些神话也变成了美国的。我所写的是新的、美国的神话。”也就是说，汤亭亭改写中国文学经典在很大程度上是为了古为今用、中为洋用，使它在为华裔现时生活发挥积极作用的过程中增强自己的活力。
《女战士》第二部分《白虎》对木兰从军和岳母刺字两个故事的处理是此书对中国经典故事的一例重要改写。汤亭亭把这两个故事放在她女主人公的梦里，使改写获得了较大自由。《白虎》里，幼时的女主人公听母亲讲了花木兰的故事，做梦进山从一对老夫妇练功习武，学成后成功地领导了一场声势浩大的农民起义。木兰从军和岳母刺字这两个故事的影子出现在女主人公学成下山和开始起义之间。女主人公刚进家门，就决意代替年迈的父亲参军。次日，父亲拿着笔和刀，母亲拿着毛巾和白酒，在她背上一行行地刻下他们的冤情。这样，木兰和岳飞这两个不同时代和不同性别人物的故事经过加工，合并到女主人公一人身上。其他较为有趣的改写还有女主人公的母亲用广东老家的方言讲故事，把“花木兰”叫成“Fa MuLan”。另外，花木兰征战途中结婚生子，在怀孕后期改穿大号盔甲掩人耳目，有时还照镜子欣赏自己前凸后花的奇特体形。这些改写无疑有助于丰富和强化这位女战士的形象。
除了能武的女战士，《女战士》还改写了蔡琰的故事，强调了她成功地以诗歌为武器与自我和“野蛮人”作斗争的一面，塑造了一个能文的女战士。与这些古代中国女战士相呼应，书里还有一些当代中国女战士，包括学业突出、勇斗坐鬼的母亲英兰，追求自由、以死抗争的无名姑妈等。不难看出，汤亭亭在这部作品里描写占往今来才能出众的中国女战士，是有意要重构中国女性史，改变中国女性的传统形象。
这些女战士形象对于华裔女性是有激励作用的。女主人公在六年级时就意识到勇于说话的重要性。她向一个钳口结舌的华裔女生大声喊道：“如果你不说话，你就没有人格。……没有人会注意你。所以你在面试时必须开口说话，在老板面前照直地大声说。”女主人公承认：“这些童话故事让我看清了谁是敌人。”(48)这些敌人包括艺术用品商店和土地开发公司的老板。他们就是见她不敢理直气壮地大声反对他们的种族歧视而毫无顾忌将她辞退。不敢说就会遭受欺辱，就会无法生存。女主人公的姨妈就是在绝情丈夫“野蛮人的眼光”的盯视之下无言畏缩后丧失了理智，最后死在疯人院里。成熟后的女主人公继承了蔡琰和母亲等文字女战士的事业，像她们那样讲起了故事，决意与种族歧视和性别歧视斗争到底：“开头是她的，结尾是我的。”(206)
比起采用自传体的《女战士》，汤亭亭第一本严格意义上的小说《孙行者》似乎给了改写以更多自由。小说男主角的姓名威特曼·阿辛(WitmmnAh Sing)就是一个美中结合再经改写的产物。其中的“Wittman”由他父亲借自美国现代诗歌之父惠特曼(Walt Whitman)，并有意无意地做了改写，去掉了其中的“h”，添加了一个“t”。在阿辛性格的刻画上，作者参考了《
西游记》里的孙悟空；小说副标题“他的伪书”就暗示了作者要改写《
西游记》里孙悟空的故事。阿辛的故事由观音菩萨担任叙述者，其中融会了中国的神话传说和美国的大众文化。这些都为作者在改写中从历史、文化和心理等方面思考华人的地位和出路提供了广阔空间。
阿辛生活在60年代反文化运动的中心旧金山。尽管他是第五代华裔，伯克利的文学教育又使他熟悉从斯宾塞到金斯堡的众多欧美作家，但他并没有被美国主流文化接受。经历了
种种挫折与痛苦之后，他便开始把自己看作孙悟空，要筹办一场大型演出，像孙悟空协助唐僧把佛经引入中国的那样把中国文化引入美国，改变华人的形象和地位。阿辛清楚演戏对华人的重要意义。小说开头，他在身份危机中向演员朋友南希承诺要为她写一部戏，让观众爱上她华人的肤色、五官和口音。他的经历告诉他，不演戏，没有机会讲述故事，华人就无法生存。他认为，“他生活不好就因为我们的戏剧已亡”，重申了汤亭亭关于讲故事重要性的观点：“语言对我们心智健全有重要意义。你必须能够讲述你的故事，你必须能够编造你的故事，否则你就会发疯。”为了不发疯和活得好，阿辛决定用大型演出来大声讲述华人的故事，改变华人的传统形象，同时也教育那些妄自尊大的美国人。
传统观念认为华人贪财。阿辛要用狂欢节般的表演证明华人更爱游戏。他声称：“我们与其他拓荒者的差异是我们来此不为黄金路。我们来为演戏。我们还要再演。是的，中国佬一直想过得快活。”(249—250)传统观念中的华人软弱涣散。阿辛喊出了“我们创造戏剧。我们创造群体”(261)，要用大型演出来培养华人的集体精神。在通过演戏教育美国人方面，阿辛想让美国人知道：西方有苏格拉底，中国有孔子；美国有波士顿倾茶，中国有虎门硝烟；美国有西点军校，中国有《
三国演义》；美国有硬汉韦恩，中国有武圣关公；美国有60年代反文化嬉皮青年，中国有13世纪《
水浒传》梁山好汉。总之，中国文化不比美国文化逊色。另外，华人身上也不乏美国人的任何品质，而且更加可塑和全面。阿辛父亲说：“真正的中国人像印第安人、巴斯克人、墨西哥人、意大利人、吉普赛人、菲律宾人。”(200)阿辛本人衣着像牛仔，走路像日本人，生活像嬉皮士，思考像诗人，讲的是夹杂着汉语、日语、西班牙语等语言的英语。
当然，作为“猴王在当今美国的化身”，(33)阿辛最像的还是好动、善变的孙悟空。如同孙悟空，阿辛游动不止。《孙行者》就是他的西游记，记录了他在旧金山、奥克兰、萨克拉曼多和里诺等地的游踪，以及创立戏院、准备演出的过程。如同孙悟空，阿辛也善于变化。小说里，他经历了从身份危机到肯定身份的变化。他起初想过自杀，经过观察与思考认识到，白人文化的意图之一就是诱使黄种人自杀，“不必让鲜血弄脏他们的手”(319)。在最后的“单人表演”中，他对观众进行“反洗脑”，称赞华人的肤色是贵重、华美的“黄金”的颜色，华人的“相貌——牙齿、眼睛、鼻子、脸形——完美无缺”(314)。他还强调汉语中的“我”有持戈作战的意味，宣布“我。我。我。我。我。我。我。我。我。我这个战士要赢得西部、地球和宇宙”(319)。这时的阿辛已不再是白人价值和意志的随从，而是一个能坦然接受自己的华人身份并能不断从中国文化中吸取灵感与力量的斗士。
如同充满活力与好奇的孙悟空，阿辛的座右铭是“不断创造”(207)，要不断破除旧观念，塑造新自我，开拓华裔生活的新天地。这也可看作汤亭亭改写中国文学经典的动机与效果的写照。正是在她的不断改写和创造中，经典不能变的观念受到了质疑，花木兰和孙悟空等古代形象有了当代气息，中国文学经典的发展又多了一些可能。
当代美国小说对文学经典的改写是一个非常复杂的问题。本文只是根据个人有限的阅读体会，从发掘小说资源、质疑单一叙述、改变传统形象三个方面对这个问题做子简略的考察，难免挂一漏万。而且这三个方面也难以分开；汤亭亭的改写就多少兼有前两方面的特点。但这里的讨论也许能够说明，尽管后现代时期商品化渗透包括文艺在内的一切领域，不少对文学经典的改写可以与产品的更新换代相比较，被看作哗众取宠、寻觅市场的肤浅行为，还是有许多作家像这里讨论的作家那样，在深入思考文学发展、思想解放和社会进步等问题。他们做了大量有益的实验，值得我们认真研究。