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       内容提要 巴科是英国20世纪一位有争议的、风格独特的诗人。无论是他创作的早期还是晚期，他的诗始终在美与爱的意象或主题中渗透着悲观、矛盾和否定的情绪，表达出他对宗教、道德的怀疑、质询，甚至是反讽式的批判。这突出地体现了20世纪西方现代诗歌的共同追求。巴科将他个人化的精神求索溶入这个时代灵魂解救的洪流之中，使他的诗歌获得了一种普遍的价值。
       关键词 新浪漫主义 词语 悲观 否定
       在英国20世纪的诗坛上，乔治·巴科是屈指可数的一位诗人。在英国诗歌评论家安东尼·斯维特(Anthony Thwaite)1996年出版的《今天的诗歌--1960—1995年英国诗歌批评指南》中，他这样指出，“1991年，乔治·巴科逝世，在几篇讣告中他都被人认为是‘最后的浪漫诗人’，至少是最后的波西米亚人。”对巴科进行这样的定位揭示了这样一个事实，即这位在20世纪30年代便开始崭露头角的天才诗人，在他晚年的诗歌创作中获得了人们的广泛认同，重新奠定了他作为英国20世纪一位有着独特影响的诗人地位。
       一
       乔治·巴科(George Barker，1913—1991)20世纪30年代开始登上英国诗坛。30年代的英国诗歌一方面是奥登等诗人吸收了艾略特现代主义诗歌之后发展的写实风格的现代主义诗作，另一方面是将艾略特的现代主义诗歌、来自法国的超现实主义诗歌和传统浪漫主义诗歌结合在一起的新浪漫主义诗歌或神启派诗歌。巴科的诗歌没有接受奥登等写实诗歌风格的影响。他与狄兰·托马斯一道，走上了新浪漫主义诗歌的创作道路。1933年，他20岁时出版了第一部诗集《习作三十首》(ThirtyPreliminxzry Poems)，引起人们的关注。当时，“他被认为是与狄兰·托马斯和大卫·加斯科因一样的30年代初期的少年天才诗人。”1935年，巴科的诗集《诗歌选》(Poems)被艾略特接受，在费边出版社出版。在叶芝编辑的《牛津现代诗歌选集》(Oxford Book of Modem Verse)中，巴科是其中人选的最年轻的诗人。叶芝认为：“他(巴科)拥有可爱而敏感的头脑，其诗歌具有节奏方面的创造性，可以和霍普金斯媲美。”艾略特也对他表示出莫大的关注和期望，他曾经对巴科说：“你应该培养起这样一种态度，它能使你不带任何嫉妒心地察觉到一种更加敏捷而具有适应性的才能的展露。你应该准备好接受后来的喝彩，如果有喝彩到来的话。”20世纪30、40年代，这位多产的年轻诗人出版了《卡拉米太尔》(Calamiterror，1937)、《衰悼与胜利》(Lament and Triumph，1940)、《教条中的爱》(Eros in Dogma，1944)等诗作。这些作品语言奔腾、流溢、热情，词语表达充满感性的想像，意象一个接着一个，相互叠加、映衬，传达出一种热烈而又复杂的思绪，既是飘渺的，又是沉甸甸的。然而，人们对他的诗作也有疑义。这主要在于他的诗中往往流淌着过分渲染的辞藻，有时甚至成为辞藻的堆砌，怪涎而做作，这成为他诗作中的一个最为致命的污点。不过，在30、40年代的新浪漫主义诗歌浪潮中他的诗歌始终是倍受关注的焦点，甚至“一度被认为是继奥登和麦克尼斯之后最重要的诗人之一”。1950年，巴科的长涛《巴科的真实自白》(True Confession ofGeorgeBarker)在BBC广播电台的第三套节目中播出，其中一些具有反叛性的，甚至被认为是淫秽的内容引起人们对他的争议。然而，狄兰·托马斯在50年代初的英年早逝却是使他的命运发生转变的一个显在原因。随着托马斯的离去，人们对新浪漫主义诗歌的热情极大地减退了，对巴科的记忆也在对托马斯的一片惋惜声中被逐渐淡忘。这使不少人认为巴科生活在托马斯的阴影之中，这是巴科的不幸和悲哀。英国诗歌的发展走向在50年代发生了转变。福利社会中的人们对现实中的日常生活更感亲近，而那些被充满想像的、突兀的、怪诞的意象占据的诗歌话语遭到人们的冷落。此时，巴科的诗歌并未随人们阅读趣味的改变而改变，他也没有因为诗歌走向的转变而抛弃自己原有的风格。他仍然在实践着自己的诗歌追求，默默地，且更加努力地创作。同时，他也在摸索着扩展自己诗风的路径。在50年代至80年代这三十多年中，他创作了数量可观的诗歌作品，出版了十余部诗集。1983年，他的长诗《安诺·多米尼》(Anno Domini)面世，获得广泛好评，1985年，由罗伯特·弗雷瑟(RobertFraser)编辑出版了《乔治，巴科诗歌选》(George Barker：Collected Poems)，在巴科晚年重新奠定了他在诗歌界的地位。当然，新浪漫主义诗歌的热浪已经过去了半个多世纪。人们不会再用“新浪漫主义诗人”的头衔来命名巴科，他的创作风格和诗作所关注的主题也更为多变、广泛和多样化，“有哀歌的辞藻，也有警句式的简洁、平易。”虽然“浪漫主义”诗歌所突出的想象、幻美、抒情等特点在他的诗作中一直没有动摇，但作为标准的、典型的新浪漫主义诗人的巴科早已经一去不复返了。有评论家认为：“他的声誉的提高既不是因为诗歌流行风尚的变换，也不是因为他的作品偶然受到人们的认可。”
       巴科的诗经过半个多世纪的创作历程，发生了一定变化，然而，无论是他创作的早期还是晚期，他的诗始终贯穿了一条内在的精神主线，即，在传达爱与美的同时表现他内心中的悲观、矛盾和否定的情绪，在诗所构造的美的意象和对美的追求中流露出他的怀疑、质询，甚至是反讽式的批判精神。这体现了20世纪西方现代诗歌的普遍追求。巴科将他个人化的精神求索溶入这个时代的灵魂解救的洪流之中，使他的诗歌获得了一种普遍的价值。
       二
       巴利的诗作中充满了词语的不断翻飞、滚动、变换，双关语，同音异义词等是他惯用的修辞手法。在热烈的词语构造中，一个个相互连接又相互矛盾的意象突起，使诗人的想像力得到极大的激发和拓展，也因此撞击着读者的心灵。短诗《我是那土地，环抱着大海》是他第一本诗集中收入的作品。诗作以梦幻般的感觉将诗人内心所感悟的爱情通过大胆的，宏观的想像，以及意象和词语的追逐表达了出来。
       我是那土地，环抱着大海
       和天空；我手掌的脉络
       在海角伸展，膝盖的山脉
       伸向你那欲望的巨大云朵：
       一旦热切的火苗，你的吻，被吹拂
       便燃烧起来，我眼睛飞翔之处
       阳光随意地闪烁如鲜花盛开：
       你跃动的想象世界倚赖我的肩头，
       拥有、表现、存在：假如我的不忠引起
       短暂的颤动，震撼了脐带的世界，
       就是你，像我的孩子，我的卫星，
       会带着地震的吼叫，一分为二，
       如同分裂的月亮，从尖叫的裂口中
       
       成千上万的命定者是你的降落。诗一开始，诗人将自己看作广袤的土地，将浩瀚的大海和天穹收拢在自己的怀抱中，这样的气魄在普通的爱情诗中是较为少见的。他的视野穿越了空间的局限，来到了自然和宇宙的茫茫境地。手掌伸展在海角之上，膝头如同山峦，向欲望进发。诗人把自我置入广博的天地之中，为他激荡的情绪进行了场景上的铺垫。接下来，诗人用一系列词语所搭建的意象把内心感受连接起来，表达出情感的起伏和涌动：吻——那热切的火苗——燃烧；目光的飞翔伴随着鲜花一般的阳光；对方受到爱情的驱使内心跃动，依靠着我肩头的力量。这是对爱情的内心体验，甚至是一种心理的体验。它们超越了理念逻辑的约束，将情感激活，使之成为流淌的过程。而这些在巴科的诗中似乎大多建立在词语的滑动之上。在他看来，语言并不是被动地听凭诗人使用和摆弄的工具，而是任性的，带有生成性的活的创造因子。他曾经这样表达他对词语的认识：“我觉得我自己非常强烈地意识到诗歌的纯粹词语的源泉(本原)；我认为那种冲动是‘自发性的’，但我不能证实它。”语言的自发性是超现实主义诗歌的一贯主张，不言而喻，巴科受到了影响，同时，他将热烈、狂放的浪漫抒情与之结合起来，使变换的想象，奔涌的激情焕发出美的色彩。然而，美并不是单纯的，更不是幻美的，美时刻与痛苦、不安和矛盾伴随在一起。在这首诗中，爱的激情最终无法摆脱怀疑、震撼与分裂。“我”可能的不忠诚会引起震动，影响到你，这种影响好似通过母体连接着胎儿的脐带传给你，你的震怒如呼啸的地震带来了分裂。这是爱的分裂，又是世界的分裂。
       巴科的怀疑、质询在他那些看似单纯、直接的抒情诗歌中并不少见。比如，在短诗《夏日疯狂的梦幻，什么是你的悲哀》中诗人这样写道：
       夏日疯狂的梦幻，什么是你的悲衷?
       冬日疯狂的梦幻，什么是你的欢快?
       神圣的日子啊，神圣之日，如此简单
       神圣的日子啊，在漫长的夜晚之前。
       我的爱啊，我的爱，不，没什么
       从那长长的床铺和睡眠中醒来。
       我的爱啊，我的爱，心在这里拿去吧，
       我们可以拿，可却不能保住它。这也是一首以爱情为主题的诗作。爱情是神圣的，美好的。人们可以享有爱情，可以享受爱情，但是，在诗人看来，人们却不可以保住爱情。淡淡的哀愁在这里流露出来，成为诗人眼里的爱的结局，这是一个悲观的，怀疑的结局。其实，这样的结局一开始就表露在诗的字里行间。诗一开始，诗人就将惯常的抒情模式打破、颠倒，成为反逻辑秩序的话语表述。“夏日”唤起的是悲哀，而“冬日”唤起的是欢快，虽然诗人是以质疑的口吻来唤起人们对悲哀和欢快的想象，但在这质疑的背后，分明是诗人对悲哀的首肯和对欢快的疑虑。
       巴科的诗歌在形式方面大多遵循传统的英诗格律，有不少诗都是押韵的，有些还具有较为严格的韵律。在此，巴科的诗与传统的诗歌形式较为接近。但有些时候，他诗中的韵式并不严格，破格现象，押邻韵的现象等等时常出现。还有一些诗则采用了自由体。然而，无论是否遵循传统英诗格律，他诗中的节奏感、韵律感、音乐感都十分突出。这些音韵效果往往并非诗人单为凸显诗作的乐感而刻意打造，而是与诗歌的内容紧密联系在一起的。在他的《首次聆听贝多芬音乐》中，人们尤其可以感受到他的用词在音韵方面产生的特殊意义。诗的第一节表现了诗人听贝多芬音乐时所感受到的，被强烈的声音所包围的静默，他在声音的静默中哑然、震颤，而这给在痛苦中倍感压抑的诗人带来巨大的和谐：
       那完全的缄默被声音所包围
       使我的感觉境界哑然并受到深刻
       震撼，我倾听，在被上天之声音
       铸造的寂静中，我听到山峦般的巨大和谐
       强烈地嵌入人体，在痛苦中被约束、淹没。
       (Whose absolute dumbness Circumscribed by
       sound
       Dumbfoands and pmfoLindly COnfounds the
       boundary
       Of my sense， I hear， in dense silerice fOLinded
       Dy 3upelnal soLiDd，Lhe lmmense harmonic like
       mountains
       Intersely imbedded in man in aSOHy bound and
       dlowned．)
       
       诗人在此处多次运用了带有[au]音的词，如“sound”，“dumbfound”，“profoundly”，“confound”，“boundary”，“founded”，“mountains”等等，此外，诗人也用了一些其他双元音或长元音的词语。这样频繁地使用口型大张的双元音或长元音词语，一方面非常形象地通过诗歌语言的各种声音传达出贝多芬音乐宏大、深沉、强劲的气质，另一方面，这也有意造成了诗人所感受到的，在静默的压制中欲冲出束缚，解除压制的心理渴求。这些词语所引发的音乐效果和诗所表现的诗人对贝多芬音乐的强烈感受有机地融合起来。有批评家认为，巴科的诗充满了辞藻的堆砌，甚至于“人们获得了由某些辞藻引起的激动，而不是感觉的中心线”。这的确是巴科诗歌中受到人们指责的最大污点，巴科的有些诗作确也存在这样的弊端。不过，当他能够将主题与语言形式统一起来的时候，辞藻的自由滑动便能成为诗的整体的一部分，推动并激活感觉。在这首诗中，这种感觉在实质上是诗人内心的压抑、束缚与痛苦：“我的思想寻求、感觉、陈述，并被赠予／第六感官，来测量悲伤的苦痛。”(《首次聆听贝多芬音乐》第二诗节，4、5行)悲伤与痛苦深埋心底，这是诗人的聆听所领悟到的唯一存在形态。
       虽然巴科的多数诗作语言活跃，意象叠加、跳跃、不断变换，而且其意象大多极为感性，这些是他的诗，也是新浪漫主义诗歌的特点之一。然而，他的诗并不是没有白描式的刻画，有评论家甚至说：“他最好的诗常常就是那些最少依赖巴科‘幻想’风格的诗作。”这其中最典型的例子就是他那首各种诗集都争相入选的《给我的母亲》。这是他1939年至1943年远离祖国，远离母亲，在日本和美国教学期间完成的。诗描画了他头脑中的一个身躯庞大，笑起来声音洪亮，但对人和蔼，心地善良，在战争中坚定沉稳的母亲形象：“她像一座大山／只有忠诚的信仰能够打动她。”这些描写在客观具体的刻画中表达出一种温和的柔情，以及有些粗鲁的喜剧效果。
       三
       美、情与爱虽然是巴科诗歌主题的一个重要方面，然而，在充满感性美的抒情中，在对爱的追寻、探求中，巴科始终被一种悲观主义的精神所笼罩，这成为贯穿巴科诗作的一个不可忽视的存在。怀疑的心态，矛盾的心理，悖论式的表达方式，无不表达出他对现代人生存境遇的思考，对道德理想的反省和对宗教权威的批判。有评论家认为巴科实际上是一位宗教诗人，一位反思道德理想的诗人。事实上，在他刚刚开始走上诗歌创作道路的时候，他就受到现代派诗人艾略特的影响，诗的风格在某些方面也与艾略特的诗风有所接近，流露出质询、怀疑和批判的心态。而在他们的背后则是法国象征派诗人波德莱尔。波德莱尔将对“恶”的揭露转化为对“恶”的颂扬，以此来展示现代社会的生存形态和现代人的精神境遇。在评论波德莱尔的文章中，艾略特有一句名言：“以一种悖论的方式来看，作恶比什么都不做要好，至少，它证明我们是存在着
       的。”巴科就是一位相信恶的诗人。一位批评家这样看待他的诗歌主题：“因为我们活着，于是我们就存在于错误之中。”虽然这样评价巴科的诗歌主题未免过于简单，但是，人们从巴科的诗中不难看到他对人生、对爱情、对宗教的思考所表现出的悲观主义情绪。这也是他与其他新浪漫主义诗人有所不同的原因所在。“作为新浪漫主义诗人，他的词语总是被传统的原罪感所分裂。在许多新浪漫主义诗歌中，基督教意象似乎被用于表达更为感性的、修辞的或戏剧性的热情，而在巴科的诗作中，基督教意象常常带有一种负罪感地被交易的需要所折磨。”对于基督教的拒绝，对上帝的嘲弄，这是在承传尼采“上帝死了”这一价值观的基础上建立起来的现代精神的展示。
       在艺术表现方式上，诗人对于宗教、道德和人生的思考在他的作品中有不少都是通过一种矛盾悖论式的表述传达出来的。早期的巴科有一首诗作《巴特西公园》。在诗中，诗人的思考开始于十一月的伦敦泰晤士河边的巴特西公园。在这里，他看到一个寒冷的，光秃秃的世界，令人麻木，令人迟疑，那是“一个不再有奇迹的世界，／只有雾和悲哀跨过了我四月的日子。”在这个人类的悲哀处所里，他遇见一个唱着欢乐之歌的人，然而，在诗人听来，那只是悲哀的欢乐，欢乐的悲哀，二者是等同的。
       他继续，唱着欢快的曲调。
       现在我知晓悲伤就是这样，
       并非整个世界都充满悲凉，
       可悲凉就是欢乐啊，多欢乐的悲伤!
       我怎能还呆在家里，在这儿，
       听凭悲伤歌唱着欢乐?悲伤就是欢乐，欢乐就是悲伤。这是诗人对现代社会，现代人的精神世界的感悟。这种矛盾是语言的矛盾，表达的矛盾，更是心理的矛盾，精神的矛盾，其中饱含他对现代世界的批判。尽管这里仍然存在着美：“珍珠钻石一般的水波潋滟／影射在公园的铁栏杆和草地上”，但是，美只是在提醒人们它不过是瞬间的存在。这与雪莱《致云雀》中的诗行颇为相似——“我们最甜美的歌告知了我们最悲惨的思想”。他以欢乐来讲述悲哀，以寂静来传达声音(《首次聆听贝多芬音乐》)，矛盾的悖论更加有效地突出了他对世界的内心感悟和他的思索。这种感受和思索与整个20世纪的现代主义精神有所契合。在这点上，巴科的诗作获得了广泛的意义，也是他诗歌中的一个值得人们思考与研究的方面。
       《乔治·巴科的真实自白》是他的一首长诗。1950年在BBC广播电台播出时曾引起人们对他的争议。该作品据说也因为其中涉及淫秽的内容而受到费边出版社的拒绝。然而，正是这部独特的作品往往被认为是巴科的精神自传。作品表现了他对权威“不尊敬的，目中无人的态度，风格很随便，甚至很粗俗幽默，且带有一种负罪的心理”。诗中的上帝已经完全不是传统上帝的形象，而是一个邪恶的、无能的、没有威严、没有取胜希望的上帝。在他看来，上帝的仁慈中充满恶意，而诗人的痛苦充盈着上帝的胜利：
       全能的上帝，凭你邪恶的意志
       我带着良知被创造；
       凭借你充满仁慈的恶意
       我将被抚养长大，直到
       我的痛苦充盈着他的胜利；在调侃与反讽的口吻中诗人严肃地表达了他对上帝威严的彻底拒绝：
       我只是知道怀疑其他
       一切真实的心灵
       不会怀疑这声音，它告知
       我们在受难。灵魂的
       死亡中心那坚硬的部分
       是冷酷悲裒的年代
       没有春天的解冻能够
       缓和，没有爱来安慰。对一切事物的真实性都产生怀疑的心灵却对这样一个声音坚信不疑，因为它告知我们，我们正在受难，生存必是受难。在冷酷悲哀的年代，没有春天的温暖，没有化解冰霜，解救灵魂之死的温情和爱，有的只是永恒的冷酷的严冬，无尽的失落和痛苦。这里，上帝的受难和我们的受难，和人类的受难呼应起来，成为对上帝的讽刺和蔑视。遭质疑的、异化的上帝在他晚期的作品《阿诺·多米尼》中仍然有所表现，这使得他的批判与反省一直保持下来，成为他晚期诗作的一个显著特点。
       巴科的诗歌能够作为英国20世纪诗歌发展中的一个独特的声音而被人们接受，这说明他的诗作中蕴涵着令人不容忽视的审美必然性。不幸的是，他诗歌艺术确有夸张的表达，华丽的辞藻等等，如果运用不当，它们会明显地损害其诗歌的艺术性。阿洛特(KennethAllott)曾评价《乔治·巴科的真实自白》说：“很少有诗人能在一奉诗集中，甚至在一首诗作中写得这么好又写得这么坏。”这种矛盾悖论式的评价并非哗众取宠的言论。事实是，巴科诗作本身所表现的主题是内心中的矛盾，巴科诗歌艺术的表现手法是一种矛盾悖论的手法。安东尼·斯维特利用南非小说家坎贝尔(Roy Campbell)关于马嚼子、马勒与马的关系来解释巴科的魅力时说，“巴科常常忽视‘马嚼子和马勒’，但是，他拥有一匹‘烈性的马’。火焰、能量、有节制的暴力、深刻的道德热情使得他的诗十分出色。”也就是说，尽管巴科的诗有语言和形式方面的一些弱点，但他真正了解诗歌的审美本质。同时，他把这种审美需求与时代精神结合在一起，创作出了一批值得人们反复思考和欣赏的作品，使他无愧于“最后的浪漫诗人”这一称号。