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       内容提要　对莎士比亚喜剧的批评经历了一个从政治概念出发，以社会学批评为主，强调“人民性”，以及阶级与阶级斗争理论的批评方式过渡到美学、文艺学批评的过程。在这一过程中，对莎士比亚喜剧的认识不断深化。在研究中冲破了 “人性”和“爱”的禁区，将莎士比亚喜剧的主题定位于“爱”、“友谊”，强调莎士比亚喜剧对封建禁欲主义的批判和对美好爱情、婚姻的讴歌，并对莎士比亚喜剧的艺术特点和创作方法进行了比较深入的研究。
       关键词 莎士比亚 喜剧 批评 中国
       在中国的莎学研究中，和莎氏悲剧相比，无论是研究成果的数量还是以研究程度的是否充分来看，对莎氏喜剧的研究尚存在着若干不足，相当多的一批莎氏喜剧研究成果还没有完全超越20世纪80年代以来的研究水平，研究的方法需要革新，研究的角度需要调整，研究的材料需要充实，研究的观点也急需创新。为此，我们有必要对近年来中国莎士比亚研究中的喜剧研究做一番理论的梳理，勾画20世纪50年代以来的莎士比亚喜剧研究的主要轨迹。
       一、20世纪50年代：定位于“人民性”的莎士比亚喜剧研究
       20世纪50年代，在苏联马克思主义莎学指导下，莎士比亚喜剧的主题被定位于“人民性”，莎士比亚喜剧研究也受到了政治形势的深刻影响，在研究中突出人民大众与资产阶级之间的矛盾和斗争。
       1954年7月17日，中国作家协会主席团第七次扩大会议讨论并通过文艺工作者学习政治理论和古典文学遗产的书目，其中，在“其他各同”一项中还包括了莎士比亚戏剧集中的四大悲剧和《罗密欧与朱丽叶》、《威尼斯商人》和《暴风雨》。其时的文学研究，包括莎士比亚研究，虽然已经受到了政治环境的影响，但是，研究外国古典文学，包括莎士比亚戏剧，还没有成为禁区。将莎土比亚戏剧列为书目，表明了准官方的中国作家协会与中国文学工作者对莎士比亚这一古典文学遗产的认识和尊重，因此才有20世纪50年代初期一些人对莎士比亚的研究。例如，李赋宁先生就发表了《莎士比亚的〈皆大欢喜〉》的长篇论文。他的这篇论文虽然也打下了那个时代比较鲜明的烙印，但是，仍然不失为中国学者最全面论述《皆大欢喜》的论文，也是自莎作传人中国以来到“文革”前最重要的莎氏喜剧研究论文之一。在李赋宁先生发表这篇论文以前，研究莎士比亚作品主要集中在悲剧方面，对莎士比亚喜剧的研究相当薄弱，甚至到了20世纪80年代中后期，李赋宁先生的这篇论文仍然影响了一代莎士比亚戏剧的学习者、研究者。
       在20世纪50一60年代的中国莎学研究中，政治化、意识形态化取代了“审美”，成为研究的基本诉求。由于当时中国的政治形势，研究者把莎士比亚和莎氏时代的阶级、阶级斗争与当时中国政治环境中强调阶级之间的矛盾、政治集团之间的斗争联系起来，突出了莎学研究为政治和意识形态斗争服务的倾向。在反右斗争中，有人提出“资产阶级右派从我国社会和政治生活的各个方面，发动了对社会主义制度和共产党的领导的猖狂进攻……这是一种阴谋，必须揭穿”，并以此回答了“我国大学生为什么必须学习政治理论课”的根本问题。在文艺理论教学中提出“毛泽东同志的文艺思想不仅是最科学、最完整、最富有战斗性的理论体系，而且是把马克思列宁主义美学推进到新的阶段。”“文学艺术战线上从来就存在着两条道路的斗争。‘五四’以来的情况是如此，解放以后的情况仍然是如此。”毛泽东1962年提出“千万不要忘记阶级斗争”的指示后，“无产阶级专政下继续革命”的理论已经形成，阶级斗争成为一切工作的中心。1963年6月，毛泽东在杭州会议上再次强调：“阶级斗争要年年讲，月月讲，天天讲。有流血的阶级斗争，有不流血的阶级斗争。不讲阶级斗争什么问题都不能说明。”显然，莎士比亚研究也必须适应当时的政治和意识形态环境的要求，舍此别无他途。
       从20世纪50年代到70年代末，“对中外文化‘遗产’，尤其是外国文学的态度……是敏感而重要的问题”。“‘接受’是有一定范围的，尤其是西方文学……以创作而言，则‘现实主义’是一个衡量的标尺。”相对于莎士比亚悲剧和历史剧而言，莎士比亚喜剧具有更多的浪漫主义色彩，而不是现实主义的特征。尽管，在反右前夕，与文艺创作的活跃相一致，在理论批评上出现了新的探索，巴人的《论人情》、钱谷融的《论“文学是入学”》、王淑明的《论人情与人性》还就当时的一个禁区——人性问题及其在文学中的表现——勇敢地进行了探索。但在主流意识形态和文学研究面前，浪漫主义人情、人性的研究显然是不合时宜的。周扬的《文艺战线上的一场大辩论》经毛泽东三次审阅修改，对文艺界反右斗争进行了理论总结，主要批判了“右派分子”在文艺上的主张和理论观点，说那是“资产阶级的文艺路线，也就是反马克思主义的或修正主义的文艺路线”，因而认为“这是文艺路线上的一场大是大非之争，社会主义文艺路线和反社会主义文艺路线之争”，是两个阶级、两条道路的斗争“在文艺领域内的反映”。
       这些判断毫无例外地为外国文学包括莎士比亚研究涂抹上阶级斗争理论和意识形态斗争的色彩。在莎学研究中，为了批判资产阶级的文学遗产，惟有借用苏联马克思主义莎学研究理论，特别是“人民性”的提法。我国解放以后，文艺界一直运用着人民性的概念，普遍地认为它是指作品对待人民的态度，表现人民的思想感情、愿望和利益。在“人民性”的讨论中，有人提出：“真正具有现实性的文学作品，必然也具有人民性。从文学史的发展可以证明：只有现实主义文学才能提出文学的人民性问题。”曹未风提出用马列主义阐释莎士比亚是唯一正确的方法，“有利于我国社会主义现实主义文艺事业的迅速开展”，突出反封建的人民性内容和现实主义精神。用现实主义这一标准进行衡量，浪漫主义特色突出的莎士比亚喜剧，其人民性是要大打折扣的。
       在李赋宁先生的莎学研究中，无疑也贯穿着“人民性”的指导思想。他将莎士比亚的人文主义思想上升到对英国的各种社会矛盾批判的高度，在此基础上，肯定莎士比亚和他的作品中的“人民性”，反映了人民大众和资产阶级之间的矛盾与斗争关系，而“人民性”的提法，恰恰就是苏联马克思主义莎学的鲜明标记。他自己曾说：“《莎士比亚的{皆大欢喜)》是我50年代写的，是我试图运用历史唯物主义观点研究西方文学的一点成果。在努力研究社会发展史的同时，我也重视分析和解释文学作品里的语言现象。”李赋宁先生后来的这段话表明，他对莎士比亚作品的“人民性”的提法的意识形态化的偏颇已经有所认识，所以他后来更强调文学的表现对象就是语言的作用。李赋宁先生对莎氏《皆大欢喜》的研究，是在肯定莎作“人民性”的前提下，突出入文主义理想与当时英国社会现实的矛盾。李赋宁先生认为，莎士比亚创作喜剧《皆大欢喜》，说明
       莎士比亚的人文主义理想与当时英国社会现实之间存在着深刻矛盾，由于莎士比亚喜剧所具有的这种人文主义精神，因而使莎剧变得更加深刻和更加成熟。
       李赋宁先生强调《皆大欢喜》是一部有丰富的人民性的作品。它的人民性表现在莎士比亚用人民喜闻乐见的文学形式(牧歌体)和人民熟悉和热爱的民间传说(罗宾汉故事)来表达他的来自人民群众的人文主义理想。这个人文主义理想的主要内容包括反资本主义和反封建两方面：对于牧歌社会和人类黄金时代的向往表现了它的反资本主义的一面；对于罗宾汉和他的伙伴们的爱慕表现了它的反封建的一面。莎士比亚对于人民大众最迫切的愿望和最强烈的感情能给以迅速的、及时的表现。时代向他提出的新的要求就是在他的作品中反映日益加深的社会矛盾；人民大众最迫切的愿望和最强烈的感情就是对英国资本主义社会的不满和反抗情绪，以及要求社会改革的意志。
       显然，李赋宁先生也不可能超越时代和环境。透过时代的风风雨雨和在埋葬与挖掘中显现出来的文化价值，我们在评说先生的莎学研究时，更应该看到其中透露出来的现代知识分子生命历程的展示。李赋宁先生的莎学研究在努力运用历史唯物主义观点研究西方文学作品的同时也重视分析和解释文学作品里的语言现象，兼顾社会背景和写作技巧，力图摆脱意识形态和阶级斗争理论的束缚。然而，他遵循“人文主义”代表人民的理想，因而也就天然地代有“人民性”这一指导思想，在研究中明确得出只有具有“人民性”的作品才是进步的和反映了劳动人民的愿望的结论，致使莎氏喜剧研究打上了时代的烙印。我认为，如果我们剔除那个时代学习苏联马克思主义莎学的印迹和中国政治环境特有的政治化术语，从深层联系给予观照和特别的理解，我们就会明白前辈莎学家在研究中的真诚和良苦用心了。
       二、20世纪80年代的莎士比亚喜剧研究：定位于爱和友谊的主题。
       20世纪50年代以来的莎士比亚研究和中国文学研究、外国文学研究一样，都将社会学研究和意识形态化摆在了突出的位置，对于人性的研究、对于爱情的研究则讳莫如深，有意回避。承20世纪50—60年代莎士比亚喜剧研究的惯性，80年代初期的莎氏喜剧研究仍然未能完全摆脱阶级斗争和社会学思维的模式。这方面的研究以方平先生为代表。方平先生曾说：“那时候我翻译过莎士比亚的悲剧，只能偷偷摸摸，是见不得人的勾当，就像封建社会中的小媳妇，夜半偷偷出去与自己以前的情人幽会，在那种紧张的心态下，可想而知，既没法谈爱情，也绝对搞不好翻译。”“现在回过头来重读发表在揪出‘四人帮’后的一些莎评，可清楚地看到，处在当时排山倒海的政治斗争的形式中，我还没完全被异化：良知还没完全丧失，可是在思想上却被压弯了腰，我私下写了些当时绝无发表可能的论文，自以为试图谈自己的看法，实际上不自觉地按照既定的政治调子、既定的模式，用当时那一套政治语言，当做我自己的思想、自己的语言，多么地可悲啊!这是一个非常时期，它用火和剑，强制你按照它的政治调子去思想，彻底剥夺了属于你个人的思维空间。”方平先生在他的莎学研究中仍然突出了意识形态与阶级斗争。他认为，莎士比亚的喜剧《威尼斯商人》所表现的“积财就是积富”和“守财就是进财”，表明资本主义经济势力开始在历史舞台上露头，构成了它的互为补充的两套道德教条。这是它借以不择手段、无所顾忌地进行残酷剥削的“精神武器”。夏洛克的这些性格化的语言是打上了清晰的阶级烙印的。犹太人夏洛克要求的，并不是广大人民的基本人权，而只是向上层的统治阶级要求他个人的特权——一个高利贷者的特权，如此而已。我们可以从夏洛克的“阶级本性去找到说明”。但是，无论如何，那以血淋淋的一磅人肉为内容的契约文书，又的确是最富于象征意义的，因为对于整个资产阶级的贪得无厌的本性和敲骨吸髓的剥削手段，它的确是高度概括而又极其生动的一个写照。“‘偷情’的福斯泰夫和捉奸的丈夫，实际上展开了一场争夺和保卫私有财产的白热战！”《暴风雨》中幼小的蜜兰达“就被打上阶级的烙印”。研究者看到，莎士比亚喜剧《第十二夜》与《无事生非》共同的主题为从资产阶级反封建的立场出发同情妇女解放。妇女问题成为社会冲突的一种标志，随着阶级斗争的日益尖锐而更加显著。在莎土比亚所处的社会条件下，他只能从资产阶级人文主义出发，运用艺术手段提出问题，寄予同情，而无法指明根本解决的途径。可见，在莎氏喜剧研究中，方子先生仍然按照以往的惯性从阶级斗争理论和阶级关系分析方法出发，以阶级矛盾为前提预设了莎作的价值。
       到了20世纪80年代，对莎士比亚喜剧主题的总体看法则发生了很大的变化，研究者已经摈弃了苏联马克思主义莎学的“人民性”的提法，冲破了莎学研究中“人性”和“爱”的讨论的禁区。但是，对莎作的认识仍然还有很多局限。例如，针对中国青年艺术剧院公演的莎士比亚喜剧《威尼斯商人》，1980年9月7日的《北京晚报》发表了一个“自认为并不封建”的国家干部的来信，指责这个喜剧里的演员在“大庭广众之下搂搂抱抱、挨脸接吻，实在违反公德，有伤风化”，害得他看了之后，“心里一直不舒服”。还有读者来信对剧中台词“天哪，我们还没有当丈夫先就当上王八了!”提出看法，认为“俗不可耐，不堪入耳”，“对莎士比亚我们不懂，但是这些台词我们今天不应该听”。所以，剧中人物的扮演者曹灿感叹道，“没想到争论的焦点竟发生在这些问题上，实在感到遗憾，这大概也是一种悲剧吧。”方平先生指出，这种“并不封建”的人“否定人世有真诚的爱情，一听说‘爱情’这两个字，他就受不了，认定那只是‘轻浮的肉欲’的代名词罢了”，“假使优美的人体雕像杰作必须盖上一块遮羞布才能在美术馆里和群众见面，那么试想，在民族林立的世界上，人家会怀着十分崇敬的心情提到这样一个民族吗?”
       时代的进步终于使研究者取得了共识，即探索莎氏喜剧中的“爱”是没有禁区的，他们认为如果从莎氏喜剧中抽取一个主要“倾向”，那么这个倾向就是“爱”。研究者们认为这个“爱”主要表现在以下几个方面。
       第一，莎士比亚的喜剧从批判违反人性的禁欲主义出发，对男女之间的爱情追逐予以充分的肯定。莎氏的喜剧以歌颂爱情和友谊为主题，着重表达了人文主义思想，同时也嘲讽了封建价值观、道德观的丑恶而虚弱的本质，奏响了资产阶级新人战胜封建主义教条与偏见的凯歌，所以，对莎氏喜剧中那些大胆的爱情描写，我们是应该予以充分肯定的。”莎氏喜剧中的性爱描写显示出，爱情是天经地义的，禁欲是违反天性的，违反人的天性的禁欲，扼杀享受现世生活，注定只能破产，爱情必定战胜禁欲主义。莎氏喜剧描述了爱情在人类的生活中占有重要的位置，反映了挣脱基督教禁欲主义的束缚的愿望。从意识形态化的阶级矛盾、阶级斗争到承认莎氏喜剧中的爱情描写，甚至
       性爱以及“两性间”的抗争，说明了研究者思想禁锢的解脱、时代的进步和认识的深化。
       具有挑战意义的是把莎士比亚喜剧搬上中国戏剧、戏曲舞台，在莎剧舞台上大胆表现人性和爱情，同时探索莎氏喜剧与中国戏曲结合的形式美。例如，越剧《第十二夜》将莎剧的戏剧内涵和人物、情节与越剧的表演艺术结合起来，将莎剧的神韵与中国戏曲美学结合起来，演出和谐、自然、优美，在用戏曲演出莎剧这一课题上作了大胆的探索。就表演特点而言，莎剧与越剧虽然都是以演员的语言、形体和表情为主要创作手段，但却分属两个不同的符号系统。也就是说，话剧演出莎剧基本上采用比较生活化的符号，表演手段与角色行动的关系比较直接。在越剧《第十二夜》中，我们看到演员的表演尽量削弱中国戏曲表演符号的程式特征，既大胆又含蓄地诠释爱情。在演出中，我们看到舞台上演员外表是欧洲古典装束，说的是一口绍兴话，行的是欧洲古典礼仪，唱的是越剧曲调，但是，莎氏喜剧中的爱情却通过中国戏曲得到了淋漓尽致的展现。越剧《第十二夜》的演出大胆运用了许多戏曲象征符号。在唱腔上以越剧流派为基础，吸收西洋歌剧技巧，融会京剧、绍兴大班等戏曲唱腔，在音乐符号上生成由一种符号为主兼融别种不同符号的混合符号。演员在表演时都配合着台词和唱腔按着戏曲的“手眼身步法”做着不太明显的戏曲化动作。西巴斯辛与托比爵士的击剑，虽然在功架步法上是法国式的，但却掺杂了戏曲中“旋子”、“单提”等武生技巧；安哲鲁与薇奥拉对剑也融合了“矮子步”、“醉步”、“抢背”、“窜趴虎”等程式化动作加上马伏里奥的“顿步”、“起霸”、“云手”，这些戏曲程式都通过肢体动作尽情宣泄了心中的爱情秘密。马伏里奥不仅走着似是而非的戏曲台步，有时还高兴得转两下华尔兹，做几下芭蕾的大跳。越剧《第十二夜》将两个表演系统不同的元素进行有机的调整、融合和组合，丰富了莎氏喜剧中爱的内涵。中国戏曲和莎士比亚喜剧都强调对生活中美好事物的追求和歌颂，通过展现爱情中的追逐、旁敲侧击、以弱胜强、以智取胜、避实击虚、反言显正、寓庄于谐等，对爱进行了毫不隐讳的表白。这是该剧受到中国观众和读者喜爱的原因。显然，没有莎氏喜剧研究中思想的解放，也就不会有舞台上对爱与爱情的歌唱。据统计，莎士比亚的大部分喜剧都已经在中国舞台上得到了展现，可以说，莎氏喜剧所到之处，往往带给观众的是一片愉悦的笑声和对爱的深入思索。
       第二，肯定人享有现实生活欢乐的权利，爱情有至高无上的价值，用以对抗宗教神学对正常人性的贬低和压制。莎氏喜剧在主题思想上，绝大部分是歌颂爱情和友谊的。通过纯真美好的爱情故事和忠于友谊的描写，以及精细入微的人的心灵、精神世界的刻划，表现了文艺复兴时期朝气蓬勃、欣欣向上的生活，从而充分地肯定、歌颂人的作用，揭示了文艺复兴时期的社会风貌和典型的时代特征。研究者认为莎氏喜剧的特点几乎都反映在《皆大欢喜》中。它以充满象征韵味的绿色森林为背景，以“爱战胜一切”为基本主题，其中洋溢着蓬勃向上的青春气息和乐观主义精神，具有浓郁的浪漫主义抒情氛围。艺术表现上它具有丰富而生动的多线索情节发展，糅合着悲喜剧因素，灵活地运用了乔装、独白、误会等多种喜剧艺术技巧。在人物形象的塑造上，它巧妙地以机智风趣的小丑弄人映衬风姿各异的青年男女主角，而男女主角几乎总是一见钟情，饱经曲折坎坷后终成眷属。所以从表层叙事的角度看，莎氏喜剧《皆大欢喜》虽然存在着两个性质截然不同并互相对峙的世界，但人类对以爱为核心的亚登森林——春天般恬美和谐的绿色森林世界——的向往始终没有停顿。它的深层意蕴则表现为，对峙与转型以及净化仪式构成象征化结构，但是这已经不是阶级之间的根本对立了，其中的象征结构有着浓烈的神话仪式的韵味，显示出美学意义、文化心理、结构模式社会历史环境的多维性概念。
       莎士比亚创作《仲夏夜之梦》之时，显示出他的喜剧艺术已经逐渐趋于成熟，不过人物的性格刻画还没有受到太多的注意。莎氏把历来的讽刺性的世态喜剧提高到情调优美的抒情性喜剧，《仲夏夜之梦》可说开拓了一片新的喜剧境界。就题材而言，《仲夏夜之梦》主要描写了爱情和婚姻，但决非仅仅是幻想的产儿，而是有着极为深广的现实根基和哲理内涵。《仲夏夜之梦》的主题是爱情与梦幻，即爱情的特征是非理性的，因而是愚蠢可笑的；爱情的本质是主观的想像力，这种想像力是伟大而神秘的，是不可以理性来衡量的。《第十二夜》的主题内容是单恋。两部喜剧均增强了喜剧气氛：通过人物个性起到了渲染剧本精神意趣的作用。《温莎的风流娘儿们》原是一部讽刺喜剧，把封建买卖婚姻的可鄙可笑揭露得淋漓尽致，同时莎士比亚怀着移风易俗的宏愿，树立了正面的理想，借那爱的理想的光彩，更清楚地照耀出封建婚姻的丑恶面貌。《温莎的风流娘儿们》所讽刺、揭露的东西也许并没有全然成为过去。譬如说，在我们社会主义社会里，封建包办婚姻、买卖婚姻应该成为历史的陈迹了，但是社会上还有人用物质和金钱作为无爱的婚姻的奠基石，莎士比亚喜剧并没有完全失去它的讽刺性和现实意义。《温莎的风流娘儿们》奏出了不同于莎士比亚其他浪漫喜剧的爱的主旋律。
       第三，肯定人有选择生活道路的充分自由，有追求真正幸福的权利，强调莎氏喜剧中蕴涵的喜剧精神。在20世纪80年代的研究中，虽然莎学研究还受到以往思维定式的羁绊，认为在阶级社会中，爱情和婚姻的问题总是和复杂的社会关系分不开的，总是具有鲜明的阶级性；爱情的纠葛、婚姻的冲突，往往渗透着阶级矛盾和阶级斗争的内容。但是，在具体的莎作批评中人们已经超越或试图超越以往的意识形态的思维定式，从善恶角度、从道德角度分析莎氏喜剧。例如，研究者认为《捕风捉影》这部喜剧所揭露的基本矛盾是人文主义的先进理想对封建意识形态(禁欲主义)的进一步深入的斗争，喜剧从这里获得了它的现实意义。个性解放，在莎士比亚笔下，首先从受压抑最深的妇女开始，而且在她们身上表现得最为鲜明，最富于光彩。
       人们喜爱莎氏喜剧也许正因为它们代表了一种喜剧精神。这种喜剧淡化了道德感，蕴涵了一种喜剧精神，研究也从道德评判向美学的范畴过渡、延伸、扩展。此时期的研究表明，文艺复兴时期的人文主义者抱着美好的理想，深信人类的前途是无限光明的，这种乐观主义的精神是莎士比亚的喜剧创作的基调。莎士比亚喜剧一开始就显示出它的反封建思想意义。他的喜剧创作的另一个任务是反禁欲主义。”“终成眷属”实质上是英国社会政治安定的需要，是人们情感发展的自然结果，也是莎氏本人的需要。研究者的着眼点已经不再是意识形态和阶级之间的对立，而是莎氏喜剧中的喜剧精神、爱情的“二元对立”模式、模仿与继承的关系、人物心理和性格的嬗变、喜剧色彩以及人与自然的对立。莎氏通过剧中所写的两个
       境界的对立——社会和自然的对应，表现了现实与理想的矛盾。当作家在自然界的描写中发挥自己的艺术想像，表现自己的理想时，又表现出不同的情趣和构思，对于现实的批评采取比较温和的态度。喜剧精神就是和谐——莎士比亚认为在大自然中存在一种现实社会所没有的和谐关系。
       三、莎士比亚喜剧主要艺术特点
       莎士比亚喜剧的主要艺术特征是什么?到底是讽刺喜剧还是抒情喜剧，中国莎学研究者在这方面的意见比较一致。在莎氏戏剧中，喜剧占到近半数。莎氏一生从未放弃对喜剧的爱好。研究者认为，莎氏创作喜剧的手段之一是幽默、诙谐、滑稽、俏皮、巧妙的语言。即使是对失恋的描写也表现出富有喜剧性味道的同情，带给人们的是“真正的哲学家的笑。它产生于事物的极端伟大和无限渺小之间的对比。”有讽刺而不辛辣，充满着温柔亲切的情感，有幽默而不浮华，洋溢着浪漫动人的诗情，这就是莎氏喜剧最显著的风格。莎氏喜剧的主题是歌颂爱情与友谊，赞扬个性解放，支持婚姻自主和争取个人幸福的权利。莎氏喜剧人物性格刻画生动，场面描写与浪漫抒情结合，喜剧手段灵活多变，想像丰富，幻想奇特。”在莎翁的喜剧里，正因为是非善恶的界限并不总是那么分明，因此它就有可能超越道德的范畴而向“美”的领域延伸，使喜气洋溢、富于浪漫主义色彩的抒情性喜剧有可能进入一个更高的诗意境界。
       在艺术表现形式上，研究者强调，“莎士比亚式喜剧”不以讽刺为主，而是突出幽默抒情的喜剧氛围。“莎士比亚式喜剧”与当时众多喜剧相比，显示了更高的成就和更大的生命力。这主要是得益于它们的浪漫主义激情、浓厚的生活气息以及有趣的矛盾纠葛和活生生的人物。它们最根本的特点是扎根于现实土壤，具有生活的真实性。研究者着重探讨莎氏喜剧的创作手法。例如，《第十二夜》以诙谐和幽默在无穷的嬉笑和奇想当中弹奏出了世纪转折时的忧伤情调。莎氏擅长以轻松的节奏调剂严肃场面，以笑声融人唏嘘嗟叹之中。这类喜剧性的穿插，以幽默放松了观众绷紧的情绪，即批评家所说的“喜剧性的放松”。莎氏喜剧的手法主要有：误会法、乔装法、“以其人之道，还治其人之身”的喜剧手法。莎氏喜剧巧妙运用这些艺术手段反映了生活的真实，生动地刻画了喜剧人物的性格特征。诙谐幽默构成了莎氏喜剧的诗意美，描绘了理想社会中的理想人群。它们有一种和谐、向善的趋势。构成莎氏喜剧的是一系列非本质的、偶然发生的矛盾纠葛。莎氏喜剧结构头绪多、层次多，所以“松结构”形成了莎氏喜剧创作的一个显著特点。莎士比亚创作他的喜剧，是不避节外生枝的，他正是通过旁枝分流来扩大喜剧的境界，把原来荒诞不经的喜剧拉回到现实生活中来。
       莎士比亚喜剧的结构方式为平行交叉的多线索结构，为复杂多变的情节提供了发展契机。称其为实验性喜剧，正在于它的出格、破格，或者不拘一格。艺术魅力既不来自于曲折的情节，也并非由于人物性格的深入刻划，而主要依靠那游离于剧情的要嘴皮子，即“言语”。身份错位在莎剧中是产生强烈喜剧效果常用的手法，由剧中人物有意无意间改变自己的身份而其他人物浑然不知直接造成。在许多场合，身份错位并不造成如《错误的喜剧》中的那种闹剧式的较为浅薄的哄堂大笑，而是导向一种更为精深微妙的智慧的享受和微笑。这一效果来源于剧作家对语言交际中人称指示语使用规则的故意违反，导致频繁的错话错事，引起观众哄堂大笑。依赖戏剧舞台上的言语交际，把身份错位的喜剧效果放大，不仅有笑，而且为观赏者和阅读者提供了更深一层的智慧享受，由此造成剧中人物与指称该人物的指示词之间的“错位”，导致人物间在认识层面上的裂隙和差异。
       20世纪90年代以来的中国莎士比亚喜剧研究，吸收了西方文艺理论、西方美学、语言学研究成果。在研究倾向上也表现为运用西方现代主义、后现代主义解构莎氏喜剧，认为莎氏喜剧特别是早期喜剧中充溢着狂欢化色彩，渗透着一种狂欢精神，采用的是民间狂欢化的表现形式。莎氏喜剧包含着各种狂欢式的变体，或者狂欢节的辅助性礼仪，莎士比亚早期喜剧的狂欢化色彩还表现为“绿色世界”的建构。莎氏喜剧开始时，往往是起阻碍作用的人物掌握着这个社会与世界。而结尾时，往往通过男主人公与女主人公欢聚在一起，组成了一个新型的社会与世界；莎氏早期喜剧的狂欢化色彩与狂欢精神还体现为语言的戏谑，包含笑、打嘴仗、讽刺与小丑的滑稽表演等形式。总之，通过文艺理论、美学、语言学层面的分析，人们发觉莎士比亚突破了西方喜剧的传统模式，在喜剧中创造了许多充满浪漫主义色彩的抒情性喜剧的正面人物形象。
       随着人们对莎氏喜剧认识的不断加深，研究者也意识到莎氏喜剧中也有不那么成功的作品。以《温莎的风流娘儿们》为例，它就“远远不是一部成功之作”，因为“它偏离了莎士比亚喜剧的一贯抒情风格，去追求闹剧的效果，非常明显地表现出娱乐剧的性质来”。似乎闹剧、娱乐剧是低档次、低品位的喜剧，不可与抒情喜剧相提并论。其实莎氏四大喜剧全有闹剧、娱乐剧成分。《温莎的风流娘儿们》之所以能成为一部杰作，是因为它承接了历史剧中的闹剧衣钵，雅俗共赏，完成了胖骑士的形象塑造，被列入福斯塔夫三部曲永世流传。从福斯塔夫这个人物来说，这个戏是一个退步。戏里不合理的地方很多，有些事情前面提了，后面没有了交代。它的主题是说诚实的人不会吃亏，贪财好色的人占不了便宜。但是这样的探讨还远不能说是深入、充分的。
       同时，研究者也注意到莎士比亚喜剧中的悲剧因素。莎氏喜剧中普遍存在着悲剧因素。他那些格调轻松的喜剧，往往同时杂糅着好几个情节素材，在他潜心于人物性格描写的时候，甚至会让某些微不足道的角色显得比主人公更具光彩。悲剧和喜剧因素的某种程度的融合，是莎氏在整个欧洲戏剧流变中的另一个引人注目之处。莎士比亚将悲、喜剧融合，不仅在于喜剧因素对悲剧的渗透，而且可以从他区别于其他剧作家的喜剧特征中看到更清晰的脉络。仅就莎氏喜剧特征而言，我们确实可以感觉到强烈的“欢乐意识”。而这种“欢乐意识”从另一个侧面对人性进行了探索，对“人”的自身给予了肯定。在莎士比亚不同时期的喜剧中，悲剧因素随着时间的推移而逐渐增强，其表现形式至后期作品中愈臻完美。喜庆剧中的悲剧因素有时只表现为一种氛围，或为自然界的某种恶势力。喜庆剧中的悲剧因素造成这类喜剧的剧情发展一般历经由悲到喜或转悲为喜的转折，使观众和读者由开始的紧张、压抑转为轻松愉快。但悲剧性因素构成了对喜剧效果的威胁，破坏了喜剧世界的正常秩序，甚至使剧情罩上了浓厚的悲剧色彩。只是由于邪恶被爱的力量化解，才最终避免了悲剧性结局。莎士比亚打破了悲剧与喜剧的界限，探寻喜剧人物乃至恶棍式人物背后的悲剧性潜流，加深了文学反映生活和刻画人物的深度和力度。在莎氏喜剧中“爱情这一主旋律是极其鲜艳夺目的，销魂独我情何限，爱中既有喜，也有悲，真是在好一个”隋’字了得中，给人以明快轻松和淡淡哀愁的感觉”。
       回顾莎氏喜剧研究的过程，我们认识到，真正有份量的莎士比亚喜剧研究应该是从20世纪50年代开始的，但那时的研究却受到了苏联马克思主义莎学和中国政治环境的极大影响。80年代以后从艺术形式和创作手法上肯定了莎士比亚喜剧的独特之处，将莎士比亚喜剧的主题还原于“爱”和“友谊”，从审美出发研究莎氏喜剧已经成为一种主流趋势。从莎氏喜剧的“人民性”和从阶级斗争出发以意识形态化作为基本诉求，已经不再有市场，但是，一些莎学论著中仍然有沿用过去的观点的情况，惯性的作用巨大。为此，中国的莎士比亚喜剧研究还需要不断拓宽思维，不断革新研究方法，更新研究范式，在吸收世界莎学研究理论的同时，引进哲学、美学、文艺理论、比较文学、比较戏剧学、语言学和莎学研究的最新研究成果，才能把中国的莎士比亚喜剧研究不断推向深入。