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       内容提要　“爱之歌”(Minnesang)是德国中世纪爱情诗歌的统称。随着欧洲封建制度的建立和封建统治阶级的形成，文学创作逐渐成为贵族阶层的业余爱好，反映他们的个人情感的爱情诗歌在欧洲各国风靡一时，德国的“爱之歌”就属于这样一类诗歌。本文首先概括介绍“爱之歌”这种诗歌体栽兴起的政治、经济和文化背景，然后以德国贵族阿尔布莱希特·冯·约翰斯朵夫(Albrecht von Johannsdoff)的一首比较典型的“爱之歌”为文本，从内容、修辞、情感等方面对其进行细致的分析，最后从社会和心理的角度探讨这类作品中的爱情主题的意义。
       关键词　爱之歌 中世纪 爱情主题
       在欧洲文学史上，中世纪爱情诗歌的兴起是其中最有趣味的文学现象之一。中世纪爱情诗歌在欧洲各国的发展脉络大致相同，因此，德国“爱之歌”的很多特点也为欧洲其他国家的中世纪爱情诗歌所具备。
       “中世纪”这个名词指的是一个很长的历史阶段，大致包括从公元5世纪晚期到16世纪早期之间的这段时间。尽管“中世纪”这一名词本身显示它自身是个整体，但实际上，这样的整体性是不存在的。比如，就生活条件、文化状况和社会组织方面的情况而言，6世纪的欧洲和13世纪的欧洲就几乎完全不同。其实，“中世纪”这个名词并非来自于它所指的那个时代，而是由其后的一些学者拟定的——他们误认为自己是长期以来首次回归古希腊罗马的思想和写作风格的学者，是优秀的拉丁学家，能够给欧洲古典思想带来复活、再生，即法语中的“Renaissance”(“复兴”)。他们对自古罗马帝国末期迄文艺复兴之间的这个时期没有什么兴趣，把这一千多年视为处于“两者之间”的一个无关紧要的历史阶段，故称之为“中世纪”。虽然也有不少研究中世纪文化的思想家用“站在巨人肩膀上的侏儒”这一俗语来比喻他们自己，这一比喻固然也使他们自己显得不那么重要，但这样的比喻仍然透露出某种自豪的情绪，因为站在巨人肩膀上的侏儒毕竟能够比巨人望得更远——即使只远一点点。
       从古罗马帝国末期(公元5世纪晚期)到11世纪早期，几乎所有的文学作品都是由教士们用拉丁语写成的。“教士”在当时是一个广义的概念，不单指神父或僧侣，还包括所有那些受过教育、能读能写的人。当时欧洲各国使用的书面语毫无例外都是拉丁文——人们阅读和抄写的《圣经》是拉丁文版本，亚里士多德、维吉尔、博埃修(Boelhlus，4807—524，古罗马哲学家，主要著作为《哲学的慰藉》——译者注)、奥维德(Ovid，前43—18，古罗马诗人，主要作品为《爱的艺术》和《变形记》——译者注)等古典作家以及奥古斯丁等教父的作品也都是用拉丁文来传播的。“literature"’(“文学”)一词源自拉丁语“littera”，意思是“文字”，该词在法语、英语、意大利语和德语中的写法都是一样的。严格地讲，该词指的是“写下来的文本”。从这个意义上说，上述时期除了拉丁文学以外没有其他文学作品。
       当然，当时一定也有一些故事是人们用自己的生活语言而非拉丁语来讲述的。但是，这些“口头文学”作品并没有形成书面文字，因为它们的传播者或者由于不识字而不能写作，或者，即使他们会写拉丁文，也不会用自己本民族的语言进行写作。因此，我们对这些口头文学作品的内容、形式和流传方式所知甚少。
       在中世纪这个广阔的文学背景中，有一个例外我必须提到，那就是，在8世纪查理曼统治期间的一段很短的时期(大约70年)中，出现了用世俗语言写作的文学作品。这是因为查理曼想要以基督教为手段来统一其庞大帝国，为了强化臣民对基督教的信仰，他命人将重要的基督教文本译成世俗语言，以便人们更确切地了解基督教的教义。这段时间里被记载下来的多是简短而重要的宗教文本，如主祷文或基督教信条，其中大部分是用古法语和古高地德语写成的。
       然而，这同一时期也使其它一些文字作品流传了下来，比如关于咒语魔法的文本、关于世界起源的零散传说(其内容明显不是基督教而是日耳曼土著的)以及一些史诗片断。但是，这个世俗文学时期非常短暂，此后拉丁文再次成为唯一的文学语言。在这个世俗文学时期的文学文本中，有些具有很强的实用性(宗教文本和魔法文本都具有这样的特点，因为那时人们施行咒语、魔法就如同现代人行医施药一样)，有些文本讲述了基督或圣徒的故事，还有极少数文本涉及到古代英雄的传奇故事。这些故事往往与战争或受难的勋业有关，虽弥漫着悲剧气氛，但兴味索然。它们与爱情全然无关，丝毫不具有浪漫情调。然而，到了世俗文学复兴的11世纪，情况发生了戏剧性的变化。
       11世纪究竟发生了什么变化呢?构成文学进一步发展基础的一个非常重要的变化是：随着封建制度的建立和封建统治阶级的形成，欧洲社会进入了比较有秩序的封建社会阶段。”此时，贵族们或许还不能够亲自读书写字，但他们可以命令别人(指教士——译者注)为他们读写。贵族们十分富裕，他们足以为教士们支付工资，资助他们从事写作，为他们提供在当时相当昂贵的墨水、羊皮纸等写作工具。尤为重要的是，在文学创作上，教士们自身也往往乐此不疲，任劳任怨。“文学”由此成为统治阶级的一种业余爱好，而不仅仅像以前人们为消遣而讲故事那样，只是一种普通的娱乐形式。此时的文学甚至成了身份的象征，附有华丽彩图的大型手抄本文学作品就像当今的高级轿车一样，可以使人身价百倍。
       当然，文学在这一时期获得发展的主要原因是“时间”。到1l世纪，由于种种原因，欧洲贵族阶层的人们不必再为生存问题担心，而有更多的闲暇时间来思索他们自身，他们的生活，他们的人生目标，他们的成就，尤其是他们的情感。中世纪爱情诗歌比其它任何文学形式都更好地反映了这一社会现实。爱情诗歌起初并不是专职作家的作品，而是贵族们自己的创作成果。这些爱情诗歌盛行于整个欧洲：它们起源于法国南部的一个地区，即今天的普罗旺斯，然后发展至法国北部，再扩展到意大利、德语国家、荷兰和葡萄牙。以今天的欧洲观点(或世界观点)来看，爱情诗歌的成功似乎不足为奇，但在中世纪的背景下，这却是一个奇迹。这是因为，根据我们掌握的资料，史前时期(指没有文字记载之前的历史时期，当地中海沿岸成为西方文明中心的时候，居住在斯堪的纳维亚的部分的日耳曼人还处在史前时期。——译者注)的世俗故事(指史前的日尔曼世俗故事。——译者注)都是以英雄事迹为主题的。
       除了爱情主题之外，这些诗歌的完备形式也颇令人惊异。它们从一开始就具有精致的结构和悠扬的曲调，并且富于论辩色彩。这类诗歌刚产生不久便如此成就斐然，原因是多样的，其中之一可能是普罗旺斯的游吟诗人从内容和旋律上都借鉴了欧洲以外地区(即阿拉伯地区)歌曲的成就。
       德国中世纪的爱情诗歌被称为“Minnesang”，
       意为“爱之歌”。“Minnesang"的后一部分“sang”表明这类作品不单是诗体的，而且是用于歌唱的。当时被人记录下来的“爱之歌”曲谱为数极少，大多数已失传。由于当时的记谱方法和现在不同，这极少数旋律大多也已无法改写成乐曲。即使某些歌曲的旋律流传了下来，它们的其它重要因素如音调、节奏等也已失传。但是，现存的歌曲旋律比流传下来的多，原因是其中某些歌曲借用了法国歌曲的很多因素，使用了与其相同的韵律和诗节，表述了相似的内容，所以很有可能也使用了相同的旋律。在本文中，我主要论述与歌词相关的内容。该词的前一部分“Minne”在中古高地德语(指12、13世纪的德语——译者注)中的意思是“爱”，或者更确切地说，是“爱”的种类之一。它和现代意义上的“爱”不尽相同，后面的内容会使大家对这一点有更好的理解。现在我们读一首德国中世纪的“爱之歌”，通过它来了解这类欧洲早期爱情诗歌的面貌。
       这首诗的作者名叫阿尔布莱西特·冯·约翰斯朵夫(Albrecht von Johannsdoff)，他出生于德国南部巴伐利亚地区的一个下层贵族家庭。这个贵族阶层当时被称为“ministeriales”，其成员尽管身为贵族，但由于身份较低，必须依附于一个更重要的家族并为之服务。德国的许多“爱之歌”歌手都出身于这同一个阶层。我们对阿尔布莱西特·冯·约翰斯朵夫的生平所知甚少，甚至不清楚他的生卒年月。我们仅能由他在某些歌曲中提及的政治事件推断，他的作品写于12世纪晚期，大约在1180年到1190年之间。
       我们要介绍的这首诗歌的结构比较独特，它是由贵妇人和歌手的一番对话构成的。关于这一点，我将在后面详述。下面我们来读这首诗歌的第一节：
       Ich vant is ane huote
       die vil minnecliche eine stall．
       ja，do sprach diu guote
       “waz went ir so eine her gegan?”
       “frowe，ez ist also geschehen．”
       “sagent，way umbe sit ir her? dax sult mir
       verjehen．”
       (我看到她，我亲爱的夫人，独自一人，
       没有人守护。
       夫人间我：“你在这里做什么?”
       “亲爱的夫人，我只是碰巧路过。”
       “不要隐瞒事实的真相，告诉我，你究竟
       为什么在这里?”)
       该诗以一个非常奇特的情景开篇：歌手独自和贵妇人在一起。这种情况本来是不应发生的，因为贵妇人身边通常会有一位“huote(随从)”，其任务就是侍奉在贵妇人左右，避免让她与男人单独接触。这位贵妇人是谁?很遗憾，我们不知道。德国的“爱之歌”从不提及贵妇人的名字，这一点和法国的同类歌曲有所不同。在法国歌曲中，作者时常提及贵妇人的名字，某些作品中的名字能使读者辨认出女主人公的身份，另一些作品则以假托的名字来隐藏她的真实身份；但有一点是肯定的：这位贵妇人已经结婚，歌手并非她的丈夫，却为她演唱爱情歌曲以赢得她的芳心。与法国爱情歌曲相比，德国“爱之歌”显得含蓄得多：贵妇人的芳名从未被提及过，我们甚至也不知道她的婚姻状况，但我们同样可以肯定，这位歌手并不是她的丈夫，也不应该和她单独在一起。”
       还有一点值得注意：歌手称贵妇人为“frouwe”(夫人)，该词在中古高地德语中指贵族妇女，尤指比讲话人地位更高的贵妇人。所以，我们可以从第一节中得知，两位主人公的社会地位是有很大差别的。另外，歌手选用了“die vil minnecliche”(我亲爱的)这一短语，清楚地表明了他对贵妇人的爱慕之情。而贵妇人对歌手的态度又如何呢?我们从这一节中可以看出，她似乎并不像歌手那样钟情。
       “Minen sendell kumber
       klage ich，liebc frowe min．”
       “we，waz sagent ir tumber?
       ir mugent luwer L1age wol lazen sin．”
       “frowe， ich enmac ir nihl enbera．”
       “so wil ich in tfisentjaren nlemer iu gewem．”
       
       (“我来向您倾诉我的痛苦和我的渴望。
       我亲爱的夫人，望您垂听我的抱怨。”
       “啊，你这蠢人，你说什么?
       你大可免开尊口，撤回抱怨。”
       “夫人，我无法不讲出口。”
       “但即使再过一万年，
       我也不会给你任何恩惠。”)
       在第二节中，歌手用和第一节大致相同的方式继续求爱。他把贵妇人称为“liebe frowerain”(最最亲爱的夫人)，使用了表达爱意的最高级别，这至少可以表明他热切地渴望接近贵妇人。贵妇人的态度却恰恰相反，歌手对她越温柔，她就越咄咄逼人：她对歌手使用了贬义词“tumber”，意为“蠢人，傻瓜”。这样，二人之间就形成了一种“反向运动”：歌手极力向贵妇人献殷勤并试图接近她，贵妇人却极力疏远歌手。前两行诗句中的“klage”意为“抱怨”，指歌手颇有怨言，因为他的心中充满对心上人的渴慕，而又无法实现自己的愿望，所以不得不忍受极大的痛苦。在贵妇人的回答中，“klage”(抱怨)听起来更像是一个法律术语(德文“klage”和英文“complain”，都有“抱怨”和“投诉”的双重意义——译者注)，但作者并未阐明其中的法律背景。“klage”是德国“爱之歌”乃至整个欧洲中世纪爱情歌曲通常采用的形式。绝大多数“爱之歌”的歌词写的都是情人／歌手的悲叹和抱怨。歌手往往先表白一番自己对那位高高在上的贵妇人的渴慕，然后向世界、向命运、向贵妇人、向宫廷听众或是向朋友们抒发自己由于得不到贵妇人的爱情而体验到的悲饬与哀怨之情。
       “Neina， kuniginne!
       daz min dienst so iht si verlorm!”
       “ir sint ane sinne，
       daz ir bringent mich in selLen zom．”
       “frowe， iuwer haz tuot mir den tot．”
       “we hat iuch， viI lieber man， betwungen of
       die not?”
       (“噢，不，我的女王，
       您不能让我的一切效忠都成为徒劳!”
       “你使我愤怒异常，
       你真是疯狂至极!”
       “夫人，您对我如此冷酷无情，无异于置
       我于死地。”
       “那么是谁强迫你，我亲爱的人儿，陷入
       这般境地?”)
       这一节表面上是在重复前面的内容，在情节上似乎没有多少新进展。歌手害怕自己由于得不到贵妇人的爱情而面临死亡，因此他在歌词中表示，贵妇人的冷酷将会置他于死地，通过这句歌词来提高他自己的游戏筹码，表明他确实对贵妇人怀有真切诚挚的爱情(“爱之歌”研究者常把某一首二人对唱的歌曲看作一场一对一进行的口头文字游戏，歌曲中的两位主人公往往逐渐加重各自歌词的感情色彩，犹如在游戏中提高各自的筹码——译者注)。一般说来，“zorn”(愤怒，激怒，恼怒)，“haz”(敌意，憎恨)，“tot”(死亡)等语气强烈的词语能够加重语句的感情色彩。但是，在本节中还有一个首次在诗中出现的关键词语：“dienest”，即“效忠，服务”。这类诗歌中所描述的爱情总和服务相关，这里的“服务”不仅意指歌手要以某种不便说明的方式为贵妇人效忠，而且意味着他做的事必须要有回报。从法律角度上说，有服务就必定有酬劳。尽管歌手似乎仍然处于乞求者的地位，但他实际上是在要求、甚至是在暗中威胁贵妇人，表示他有权利得到报偿。所以，在本节结尾，贵妇人的语气似乎有所缓和，她颇为关切地询问歌手，是谁将他置于这种痛苦的境地。
       
       　
       “Daz hat luwer schcene
       die ir hant，vil minniclichez wiP.”
       “luwer siiezen dcene
       wohen krenken mlnen stoeten lip．”
       “fmwe，nlene welle got．”
       “welt ich lUCh，de3 hetet ir ere；so wer min
       der spot．”　
       (“我最钟爱的夫人啊，
       就是您的美丽使我如此痛苦。”
       “你想用那甜美的歌喉
       来削弱我的坚强意志。”
       “噢，夫人啊，愿主保佑您厂
       “满足你的愿望将为你带来荣誉，
       
       却要使我永远受人耻笑。”)
       这一节开头对上一节结尾的问题做了回答：正是贵妇人本人、或者不如说正是贵妇人的美貌才是引起歌手痛苦的“罪魁祸首”。除了不言明贵妇人的姓名，德国“爱之歌”还有一个显著的特点，就是常常提及贵妇人的美丽，但从不详细描述她的美貌。这在中世纪文学中是相当少见的。在一般的中世纪文学如传奇故事或史诗中，都包含着对女性之美的极其细腻的描写。我们正在欣赏的这首诗歌没有着意刻画贵妇人的美貌，并不是由于诗人缺乏想象力，也不是由于受到对话体结构的限制，而是由于这首诗歌具有德国“爱之歌”行文含蓄的典型特征。
       这一节还透露出另一个重要信息，即歌手已经为贵妇人歌唱了很长时间，因为他的甜美歌喉已经使他快要达到目的，即已经快要使贵妇人的心软到想要满足他的愿望的地步了。其实，这些歌曲就是歌手前面提到过的“服务”。爱情总是和服务相关的，这是中世纪各类作品所描写的宫廷爱情的共同特征。传奇故事里的服务一般是指比较现实的事情，比如把恶龙(欧洲文化中的龙是一种凶恶的动物)或其它强敌从某片土地上驱逐出去，提供这种冒险性质的服务的骑士最终往往同时得到贵妇人与领地作为报偿。而这首诗歌里的服务则指唱歌。为什么唱歌既是一种爱情宣言又是一种服务，我后面会讲到。
       在本节中，最后一行诗句至为重要，贵妇人在这里挑明了她的困境：如果她满足了歌手的愿望，歌手将由于赢得贵妇人的爱情而得到荣誉，而她自己则很有可能成为大家嘲笑的目标，甚至还会受到侮辱。实际上，假若贵妇人满足歌手的请求，她将彻底丧失名誉。虽然我们并不清楚她的婚姻状况，不知道她是未婚、已婚还是寡居，但是我们知道，在中世纪的社会里，只有成为夫妻的男女双方才能在合法的前提下如此亲密地单独相处。
       “Daz hat iuwer schene
       die ir hant，vil minniclichez wiP.”
       “luwer siiezen dcene
       wOlten krenkell mlnen stoeten lip．”
       “fmwe，nlene welle got．”
       “welt ich lUCh，de3 hetet ir ere；so waer min
       der spot．”
       “So lant nrch noch Senlezen，
       dax ich lach von herzen ie was holt．”
       “iuch mac wol veldrieZen，
       daz ir iuwer wortel Seeen mir bolh．”
       “dunLet iu min nde niht guot?”
       “ja si hal beswaeret dicke minen staten muot．”
       (“就让我永远在心里喜欢您，
       以此作为您对我的回报吧。”
       “你把这温柔的话语送给我，你会后悔
       的。”
       “难道我讲的话就那么可怕吗?”
       “是啊!你的话常常让我坚定的心
       非常沉重。”)
       这一节强调了前面的内容：歌手／情人的深切痛苦和贵妇人的冷酷态度。但在诗节的结尾，贵妇人说，歌手的歌声常常重重地压在她的心头，她这句话实际上是在强调歌手／情人几乎就要达到他求爱的目的了。
       “Ich bin Ouch vil strafe，
       ob”ruochent mirderwarheltjehen．”
       “vOlSent minerraete，
       lant die bete， diu nlemer lilac beschehen．”
       “sol ich also sin gewert?”
       “Sot der wer ltlCh andeswfi，des ir mich da
       gert．”
       (“我也非常坚定，
       如果我可以对您讲述实情。”
       “听从我的建议吧，收回你的请求，
       因为它永远得不到回应。”
       “那么我能得到酬劳吗?”
       “上帝会让你从别处得到你想要的东西。”)
       听到贵妇人在上一节中的表白，歌手变得大胆起来，他说，不仅她是坚定的，而且他自己在歌唱和求爱方面也是坚定不移的。但随着他变得更加大胆，贵妇人也变得更加毅然决然：她先是劝说歌手收回他的请求，然后，当歌手继续恳求她给他酬劳的时候，她让他到别的地方去寻找酬劳。
       “SOl mich dan min sinSen
       und min diensL eegen iu niht vervan?”
       “iu sol wol Selingen，
       ane lon so sult ir niht bestan．”
       (“那么我的歌曲和我的效劳
       都将成为徒劳吗?”
       “你一定能成功，
       你不会没有报酬的。”
       “您是什么意思，好心的夫人?”
       “你的地位将更加尊贵，
       你会因此而更加快乐。”)
       歌曲的最后一行表明了贵妇人一向的立场：歌手得到的将不是个人感情方面的酬劳，而是社会所给予的酬劳。最后一行里有两个关键词：“welt”，意指一个人在宫廷中的社会地位，这个头衔是社会给予他的，而不是(或不仅是)他的出身带给他的，当然，他的贵族出身是他得以成为宫廷中的社会一员的先决条件，但他必须通过建立功勋才能获得更高的荣誉，而这种荣誉会使他在个人情感方面获得满足。另一个关键词“hochgemuot”也表达了同样的意思，这个词很难翻译，它指一个人由于从宫廷社会中获得很多正面反馈、自尊心获得极大满足而产生的那种欣喜若狂的情感。
       这首歌曲的内容是一位歌手与一位贵妇人之间的简短对话，歌手在不停地恳求，而贵妇人则表现出一种居高临下的态度，最后歌手在贵妇人的引导下认识到了他所能得到的真正报酬是什么。在以往的研究中，这首歌曲被视为“爱之歌”中的一首具有指南性质的作品，它表明一位歌手所能达到的完美境界，乃是社会地位的提高和自尊心的增强，而不是情欲、性爱方面的满足。因此，在20世纪初曾有人确信，对于一位渴望与贵妇人进行秘密而热情的幽会的“爱之歌”歌手而言，如果他的愿望得以实现，那将是一件最坏的事情。这种看法当然是错误的，因为“爱之歌”的文学体系中确实存在着一类歌曲，它们所描述的正是歌手的愿望得到实现以后的情形。这类歌曲组成了一种被严格定义的亚体裁——“破晓歌”，表现的是一位贵妇人和一位骑士／歌手在共度良宵之后、由于害怕被人发觉而不得不依依惜别的情景。
       然而，“破晓歌”所表现的也并不是恋人们进行幸福结合的时刻，而是他们恋恋不舍地道别的时刻。当此之际，两人发誓要彼此忠诚，并怀着无比眷恋的心情回忆着他们共享的美好时光。这样，我们可以看出，“爱之歌”具有一个明显的特征，那就是渗透于其间的“sene”，即热切渴望的情绪。除了“破晓歌”以外，其它一些亚体裁也体现了这一特征，例如，有这样一类歌曲，它们表现的并不是歌手唱着赞美歌谣向贵妇人求爱，而是贵妇人在倾吐心声：她或者是想赐予歌手一次恩惠，但又不敢贸然行事，唯恐被“huote(随从)”——“社会的警犬”——所发觉；或者是在盼望一位与她分别的歌手／情人再次到来。
       在研究德国“爱之歌”的时候，一定不能忽略这样一个重要事实：这类歌曲都是由男性作者创作的——甚至那些以贵妇人的口吻来叙述的歌曲也是如此。我们必须记住这个事实，尤其是在研究那些以女性为叙述者的歌曲的时候。在德国“爱之歌”中，不存在可以证实的“女性的声音”(法国爱情歌曲也存在着与此类似的情况：有些歌曲是由女歌手创作或演唱的，这些女歌手在普罗旺斯语中被称为“trobaifitz”。这些歌曲曾多次被人讨论研究，但总的来看，它们在法国歌曲中的地位是相当微不足道的)。德国“爱之歌”不仅是男人创作的，很可能也是由男人来演唱的。我刚才谈到的那首歌曲，很可能就是由其作者阿尔布莱西特·冯·约翰斯朵夫首先演唱的。而且大体可以断定，阿尔布莱西特同时扮演了贵妇人和歌手两个角色，而角色的转换必然伴随着音域的转换，所以这首歌曲具有很高的艺术价值。
       如今研究者们普遍认为，这首歌曲是一首喜剧性的歌曲，对“爱之歌”这种体裁进行了(或许是相当轻微的)讽刺，因此这首歌把“爱之歌”的所有要素都非常清晰地体现了出来。具有反讽或讽刺性质的“爱之歌”并不少见。实际上，第一位德国“爱之歌”歌手冯·库恩伯格(Der von Kurenberg)所作的一组
       被研究者称为“Zinnenwechsel(城垛对歌)”的诗节(共两节，与库恩伯格另一手稿上的七个诗节在内容上具有明显的一致性，因而研究者们认为这九个诗节属于同一首诗歌。——译者注)，就是对当时风靡法国的“新型歌曲”——即宫廷爱情歌曲——的一种戏仿。《城垛对歌》的第一节是以一位贵妇人的口吻来叙述的：贵妇人站在一座城堡(也许就是她自己的城堡)的城垛上，听到有人在城堡下面唱歌，那歌声是如此迷人，以至于她想要“使用”这位歌手为自己效劳(作者并没有点明贵妇人想怎样“使用”歌手，但此处的词句似乎具有强烈的挑逗意味)，否则就要把他驱逐出自己的领地。在第二节中，歌手作出了应答，他吩咐侍从备好盔甲和战马，要离开这片领地，因为他不想让贵妇人支配自己。这两节诗歌显然是对贵妇人的主宰地位(就像阿尔布莱西特·冯·约翰斯朵夫的诗中所表现的那样)的一种讽刺。而且，库恩伯格的这首讽刺作品在创作时间上比德国古典“爱之歌”还要早，这说明德国的歌手／贵族早在那时就已经了解并开始讨论法国的新式歌曲了。
       对于“爱之歌”(以及欧洲所有同类作品)，我们最好将其描述为一种仪式，因为它包括作为仪式的基本要素：作为崇拜对象的高贵女性，作为崇拜者的歌手，以及关注着他们的行动、阻止他们结合、并且按照他们的行为给予他们相应等级地位的社会。这样，这些基本要素组成了一个三角形：
       歌手为贵妇人歌唱，但是他从贵妇人那里获得的并不是他所渴望的那种爱情上的报偿，而是与此完全不同的另一种酬报，那就是更高的社会地位。这是因为，歌手所创作的这些歌曲并不是用于私下演唱的情歌，而是一种要在宫廷社交圈里进行表演的娱乐形式，他通过演唱这些歌曲来服务社会，为社会提供娱乐，而社会则给予他更高的社会地位作为酬劳。此外，这些“爱之歌”的结构越复杂，旋律越悠扬，韵律越优美，也就越能衬托出它们的听众是多么卓尔不凡、多么擅长于进行这种高雅的娱乐活动。我前面所讨论的那首歌曲没有直接提到听众，但在其它歌曲当中他们曾多次被提到过。
       但是，你可能会问，这位贵妇人从社会和歌手那里又得到了什么呢?这位贵妇人的存在，给了歌手一个唱歌的理由。但是，贵妇人却似乎并不想听到这些歌曲，而且她害怕上流社会的反应。殊不知，另一方面，恰恰是由于歌手的创作，这位贵妇人才能作为一个有别于普通社会群体的个体而存在。两位著名的德国“爱之歌”歌手之间的应和清楚地表明了这一点。一位歌手名叫梅默(Relnmar，其创作时期为12世纪和13世纪之交)，他的歌曲把悲伤之情抒发到了极致。在一首歌曲中，他先是为自己的不幸处境而悲叹，因为他的贵妇人从未满足过他的愿望；但在歌曲的结尾，他表示，他应当认为自己是幸运的，因为至少那位贵妇人还活着：“stirbet si,bin ich tot”，意即“如果她死了，我也会随之死去”。
       而另一位著名的德国歌手瓦尔特·冯·沃格维德(Wahheryon derVogelweide)却针对海默的这一诗节进行了反讽性的回应：“sterbet simich，so ist si tot”,意为“如果她杀了我，她也会随之死去”。这个与原歌词意思相反的句子显然意味着：如果歌手由于以身殉情而停止歌唱，贵妇人也就无法生存了。这样，贵妇人就被变成丁一个诗学符号：她仅仅是为了歌手的歌曲而存在的。瓦尔特的这个句子可以这样理解：“爱之歌”中的贵妇人是一个虚构的形象．她仅仅代表着文本结构中的一个位置；此外，这位贵妇人在上流社会中的“价值”反映了歌手所获得的成就。
       应当说，“爱之歌”及其同类体裁并不是、或并不只是关于爱情的。显然，海默和瓦尔特所进行的这种应和式演唱，并不像是为了抒发他们各自对某位贵妇人的个人情感，而更像是为了在十分精明而又富于鉴赏能力的听众面前呈献一种智巧的娱乐形式。在我们前面所讨论的那首由阿尔布莱西特所作的歌曲中，听众可能从始到终都在猜想他们会看到什么样的结局，因为他们和歌手同样明白，歌手的愿望是不可能实现的。
       在阿尔布莱西特这首歌的最后一行中，诗人揭示了“爱之歌”的虚构体系：他的贵妇人的地位由“被爱者”转变为“艺术批评者”，这样，歌手不仅表现出他懂得“爱之歌”的创作原则，而且还有效地对听众应当作出什么反应进行了指示，因为当听众听到这里的时候，他们实际上必须实现贵妇人的愿望(这位贵妇人当然是作者构想出来的形象)。
       因此，虽然19世纪或20世纪早期的人们往往把中世纪视为欧洲文明的“纯真年代”(即认为中世纪的文艺作品都是直抒胸臆、不加雕饰之作——译者注)，但“爱之歌”实际上是一种相当“为艺术而艺术”的群体娱乐形式。“爱之歌”是一种诗歌艺术，注重艺术形式是它的一个显著特点。我们对这类歌曲的“△”型基本体系中的任何细微变化都要加以留意，以便将不同作品区分开来。但是，如果“爱之歌”这种艺术形式所表现的主要是歌手们为了展示自己独特的艺术才能而进行的互相应和，歌手们设法取悦的不是贵妇人而是听众，那么，为什么要以“爱情”作为这些歌曲的主题呢?
       这个问题从未得到过圆满的解释，而且，答案似乎也并非只有一种。有的观点认为，歌曲中的“贵妇人”所指的并不是作者所爱的某一位真实的女性，也不是某一位听众；这些歌曲实际上是宗教歌曲，歌手所渴慕的高贵女性或者是上帝之母马利亚，或者是法国南部的游吟诗人所崇拜的“诺西斯”(即“cnosis”，诺斯替教派用语，意为真知、灵知、直觉，即对于宗教真理的直觉认识，尤指古代诺斯替教派所说的只有信仰才得到的知识。——译者注)形象，即知识的女性化身——在这一时期的法国南部，曾经盛行一种被称为“清洁派”(即“Catharers”，兴盛于12世纪与13世纪的西欧，信奉新摩尼派二元论，宣传善恶两元并存。——译者注)的基督教异端运动，而对“诺西斯”形象的崇拜是“清洁派”信仰的重要组成部分。但是，这两种观点似乎都有不合理之处。在中世纪，确实一直存在着介于赞美圣母马利亚的歌曲和爱情歌曲之间的作品(这种情况甚至可以追溯到旧约》时代，因为《旧约》中就包括一组优美的希伯来情歌，它们在宗教语境之中被重新加以阐释，并被称为“歌中之歌”，即“雅歌”)，但这种观点不能解释为什么在中世纪既存在着含有情欲形象的圣母赞歌，也存在着情欲成分甚少的“爱之歌”。而如果关于“诺西斯”崇拜的看法正确，则无法解释为什么在“清洁派”这一宗教异端运动被教会取缔很长时间以后，这种关于“诺西斯”的异端思想仍然会(通过“爱之歌”)而盛行于欧洲各地。
       有一种解释至少对于某些法国歌曲来说是正确的，那就是：这些歌曲其实与爱情完全无关，歌手是一名下层贵族，“贵妇人”实际上是一个男人，也就是歌手所在领地的领主。我们
       常常可以从这些歌曲中得知有关人物的名字，因此歌曲本身就包含着对自身的阐释，而且不难发现，这些歌曲中的恋爱形象其实是被用来传递政治信息的。有人认为所有的欧洲中世纪情歌都采用了这种形式，但这种说法并不足以令人信服。尽管很多歌曲的演唱者确实身为下层贵族，他们也确实有可能为自己的政治愿望披上一件“情歌”的外衣，但绝不能一概而论。
       另外，从不同地区的诗人之间、歌曲之间的相互影响可以看出，即使在“爱之歌”中确实存在过某种具体的政治内容，这种内容也很快就消失了。此外，还存在着另一个疑问：假如这些歌曲是政治歌曲的话，它们怎么会在远离其时代背景的几个世纪之后依然被人们传唱和搜集呢?
       不少研究者认为，我们只能按照这些歌曲的表面价值来鉴赏它们，将它们看作爱情歌曲，将歌中的贵妇人看作真实人物。即使我们同意这种观点，也仍然无法回答以下问题：既然这些歌曲问世之后很快就不再属于私人领域，它们为什么还能产生如此持久的影响呢?所以，我最后回到这个普遍性的问题上来：“爱情”为什么会成为中世纪诗人笔下的文学主题呢?下面我将提出至少两种可能的答案。
       第一个答案与“爱之歌”的一个特征有关，这个特征就是它那种相当仪式化的形式。这种仪式的内容又是什么呢?每首歌曲的内容与其说是在描写爱情，不如说是在描写爱情给歌手本人造成的影响；“爱之歌”与其说是一份爱情宣言，不如说是一份自我描写或自我分析的文本。如前所述，充裕的“时间”乃是中世纪高雅文学获得发展的先决条件之一，而“爱之歌”中的自我分析与“时间”也具有紧密的联系。中世纪的人们突然有了足够的时间，这使它们不仅能够思考“明天怎样生存下去”，而且还能思考与他们自身、他们的情感、他们的个人情绪等等有关的问题。
       因此，初期的欧洲爱情歌曲所表现的主要内容很可能并不是那种个体化的爱情体验(这种爱情体验更多地体现在首创于中世纪的另一类文学作品——关于特里斯坦和伊索尔德之间的不合法爱情的故事——的主题之中，这些故事构成了欧洲叙事文学的伟大传统之一)，而是作者的一种“自我分析”，作者把“爱情的影响”当作进行这种分析的工具。这些作品和哲学史上所称的“12世纪的个人发现”(即个体意识的觉醒——译者注)密切相关。因此，源于这些歌曲的多种情绪和场景一直流传至今，也就不足为奇了。
       但是，我仍然还没有解释为什么是“爱情”而不是其它心理体验——譬如死亡体验——成为作者进行自我分析的手段。为什么到了中世纪，整个欧洲都突然开始关注“爱情”这一话题，不仅在诗歌中吟诵它、在歌曲中歌唱它，而且也在传奇性质的叙事文学作品中表现它、在专题论文中探讨它呢?自奥维德时代之后，“爱”从未像在中世纪这样，被诗人们如此细致地加以分析(而且在中世纪以后的文学作品中，这种情况很可能也没有再次出现过)。这个问题的讨论范围很大，涉及到夫妻感情、婚外恋情、父母之爱、子女之爱、神秘主义情感、宗教情感和友情等多种多样的情感，这些情感广泛体现于中世纪爱情歌曲、英雄史诗以及拉丁文学术论著等多种文献之中。
       另一种解释方法——当然我们只能猜测——是这样的：在一个刚刚开始把“个人”置于中心地位的社会中，既爱恋着别人、又被人所爱恋的感觉所带来的个人满足，在现实生活中是一种十分少有的体验。这样，有关爱情的文学创作就起到了一种补偿性的作用。在现实生活当中，贵妇人们只能屈从于自己的父亲或其他男性亲属所安排的政治婚姻，她们可能永远不能在自己的婚姻中体验到爱情，于是在文学叙述中，既有婚姻、又有爱情的理想状况就被置于十分显著的位置。在“爱之歌”中，贵妇人们不仅可以选择、而且可以拒绝一名歌手，权力掌握在她们的手中。她们可以遁于诗歌的意境之中，尽情梦想(当然她们也可以拒绝，但在“破晓歌”中，她们有时也会表示接受)一个真正爱她的人向她求爱。在现实生活中，欧洲各国贵族女性只能以进修道院的方式来逃避政治婚姻的现实；而在文学中，她们则急于成为一种新的、理想化的“爱情一宗教”中的女主角——这种理想后来才慢慢变为现实。但是，这也只能作为解释方法之一。
       某些学者声称“中世纪发明了爱情”，这种说法未免是在夸大其词，然而中世纪的人们谈论爱情的方式确实一直影响至今。最近，一家很有影响的德国新闻杂志刊登了一篇文章，其作者声称，“爱情”只不过是基因繁殖过程中的一个生物性因素，因此人们没有理由忠于爱情。这篇文章在读者中引发了一场关于“爱情的性质”的激烈辩论，辩论的内容刊登在杂志的“读者来信”栏目中。在这些信件中，我再次发现了中世纪作者们已经表达过的许多关于“爱情”的感想。最后，我想说，正像欧洲文学史上各个时期的爱情诗歌所表述的那样，“爱情”也许是无法解释的——即使只将它作为文学主题来看。