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       内容提要　文艺复兴时期英国诗人认为花园具有两种功用：一是提供感官的快乐，二是提供心灵的愉悦；后者体现了花园的真正价值，有助于人们通过沉思获得内心的无上欢乐。诗人沉思园中的各种象征，表现时间和变化的主旨；探究“百科全书”式的花园中蕴含的知识；认识正规花园所反映的宇宙秩序与和谐。此外，他们也把自然的花园看作是内心生活的工具，它犹如自然之镜，从中可以窥见微型的造物之书。这种沉思的花园提供了超越自我的途径，使心灵飞升到自然之上。
       关键词　花园 沉思 时间 知识 秩序
       弥尔顿早期的姐妹篇《快乐的人》和《幽思的人》都与园林有关：前者描写一个青年进入田园世界，直接体验自然、人类社会、涛歌和音乐艺术的乐趣；后者描写这个青年进入“修整的林园”，陷入沉思，追求神秘知识，独自阅读诗歌和悲剧并聆听圣乐的乐趣。这两首诗都同样表现“乐趣”，但前者侧重行动的快乐，后者侧重沉思的快乐，而后者高于前者，“幽思的人”才是真正“快乐的人”。这与斯多葛派哲学家塞内加的观点是一致的，塞内加认为园林是“按照自然生活”的象征，而他心目中的“快乐的人”(beatus ille)就是与哲学沉思的花园相联系的形象。这种塞内加式的“快乐的人”在文艺复兴时期被尊奉为“园林圣者”，他们把园林看作是获得内心无上欢乐的地上乐园。弥尔顿在《幽思的人》中盛赞沉思的欢乐，并把“沉思”喻为“天使”，他的两个伴侣是“退隐的闲散”和“悄然的寂静”：
       此外还带来退隐的闲散，
       因他最欣赏修整的林园；
       最要紧的是带来那位天使，
       他的大名叫作沉思，
       都是他张着黄金的翅膀，
       领导着火乾一般的太阳；
       还要带来悄然的寂静。撤离行动的世界，尽享园林沉思的欢乐，这正是斯多葛派所主张的快乐生话的象征。他们认为追求身外之物而获得内心满足的“忙碌”不是真正的欢乐，因此强调以园林为背景表现灵魂的无上欢乐。
       根据传统观点，“幽思的人”指“忧郁液”(Melancholy)在体内占支配地位的人。忧郁液是四种体液之一，又称黑胆液。文艺复兴时期继承了中世纪有关忧郁液的两种看法：一是公元2世纪希腊医生迦伦的观点，一是亚里士多德的观点。迦伦认为忧郁液具有冷干素质，对人的生命不利。亚里士多德认为，适当的忧郁液有利于智力和想象力。15世纪佛罗伦萨的菲奇诺极力倡导亚里士多德的观点，他在《生活三书》中认为一切具有智力光辉的人在气质上都是忧郁的。他把“忧郁的疯狂”(furormelancholicus)和柏拉图主义“神圣的疯狂”(furodivinus)融合在一起，从而把中世纪视为四种体液中最有害的体液变成了天才的标志。因此，忧郁气质逐渐成为文艺复兴时期“才学之士”不可忽缺的特征。有许多绘画作品描绘了英国16世纪晚期崇尚这种观点的青年，他们不修边幅，身穿黑衣，袖起双手，头戴软帽，帽沿垂到眼睑。罗伯特·勃顿在《忧郁的解剖》中认为“独自在孤寂的林荫下漫步”、在溪畔“沉思”是一件乐事。他把园林看作是消除忧郁的解药：受忧郁之苦的人“躺在庇荫的凉亭里”，欣赏草木流泉、鸟语花香，可以缓解痛苦。他还说忧郁的人是“极其睿智”的，他们屡屡产生“神圣的狂喜”，激励他们成为“卓越的哲学家、诗人和先知”。可以看出，在文艺复兴时期，Melancholy一词具有“忧郁”和“沉思”的双重含义。约翰·弗莱彻在《幽思的情人之歌》中表达了忧郁沉思的情绪：生活中只有“忧郁”最甜蜜；拟人化的“忧郁”袖起双手，缄默不语，目光“盯住地面”；“忧郁”尤其喜爱“月光下的漫步”，“静谧的幽谷”，倾听“蝙蝠和猫头鹰”的声响和“午夜的钟鸣”。弥尔顿在《幽思的人》中希望独自“藏在浓荫下，小河旁”，那里只有蜜蜂的“边忙边唱”和溪流穿过花木之间的“水声潺潺”(139—144行)；他也把园林视为哲学沉思的地方：诗人“常到树林去”寻找鸟儿“最和谐、最悲伤”的“夜曲”，或“单独在干爽平坦的草坪上散步”。弗朗西斯·培根在《说园》中曾经论及大花园人口处须有“修剪平展的绿色草坪”，并认为花园最能“恢复人的精神”。据说培根自己就是常在这样的花园里进行哲学沉思的。
       在文艺复兴时期，花园被看作是激励人们进行“哲学沉思”的地方。佛莱芒人文主义者利普修斯的《论坚贞》于1594年被译成英语。在该书中，他阐述了花园的功用。他认为花园“不是为了身体而是为了头脑”，它只是一个“撤离世间烦扰的、健康有益的地方”。古代智者在花园里居住，而他那个时代的智者也以花园为乐，他们在园里撰写“圣书”。从“绿色的凉亭”里产生了众多“深奥的哲学论争”，从花园小径上涌现出众多思想的“河流”，“浇灌了整个世界。”不仅如此，诗人们也同样在花园里创作“不朽的诗歌”。因此，利普修斯建议所有的学者都隐退到园林之中进行“沉思，阅读，写作”。利普修斯关于花园“不是为了身体而是为了头脑”的观点，说明了花园的两种功用：一是提供感官的快乐，二是提供心灵的愉悦，而花园的真正价值在于通过沉思获得内心的无上欢乐。作为哲学沉思或退隐之地的园林对文艺复兴时期英国诗人具有很大的吸引力。亚伯拉罕·考利在《怨诉》中告诉人们，在“为忧郁而建造的凉亭”下，躺卧着他“幽思的考利”。他不喜欢为“世俗的欢乐之蜜”而忍受“巨大蜂窝”般的城市中嘈杂的人群，他只想有一间小屋和一座“大花园”。考利在《希望》中更明确地表达了他的生活哲学，即远离尘嚣，在大自然中过简朴而快乐的退隐生活。他相信在园林中可以欢度一种“可能的最好的人生”。马维尔在《花园》中更加深入地探讨了花园的真正价值。诗人首先摈弃世俗的名利，赞扬孤寂的生活，表现了作为退隐或“宴息之地”的花园(第1—2节)；接着以情欲为主旨，把女子和花园相比，强调后者胜过前者：代表女性之美的红、白两色不如园林的绿色(第3—4节)；随后又把花园描绘为充满感官之美的地上乐园(第5节)。以上数节诗阐明了花园的表面用处，即提供肉体感官之爱。然而，诗人旨在摆脱感官之爱，于是展开了花园沉思的主题(第6—7节)：
       与此同时，头脑因乐事减少，
       而退缩到自己的幸福中去了：
       头脑是海洋，其中各种族类
       都能立刻找到自己的相应物；
       然而它，超乎这些，还创造出来
       远非如此的许多世界和大海；
       把一切创造出来的，都化为虚妄，
       变成绿荫中的一个绿色思想。
       在这儿，在滑动着的泉水的脚边，
       或在果树的苔痕累累的根前，
       把肉体的外衣剥下，投到一旁，
       我的灵魂滑翔到果树的枝上：
       它像一只鸟落在那里，高歌，
       然后整理、梳拢它的银白色的翎翮：
       在作更远的飞翔尚未准备好，
       
       在五色光芒中挥动着羽毛。头脑的“乐事减少”是沉思过程中的一种必要状态。只有超越一切感官愉快，才能进入更高的精神境界，并发现不同于肉体“愉快”的心灵“幸福”。柏拉图曾经指出“感官的较低级愉快”、“头脑的较高级幸福”和“灵魂的最高狂喜”这三者之间的不同。因此，摆脱了感官愉快，头脑便“退缩到自己的幸福中去了”。头脑不仅对自己的观察进行抽象，创造出“许多世界和大海”，而且为了给灵魂的活动让路，必须“把一切创造出来的”变成“绿荫中的一个绿色思想”(第6节)，即把物质世界化为纯然的精神世界。随后，在精神世界中，灵魂“剥下”了“肉体的外衣”，变成“银白色”的鸟，在“五色光芒中挥动着羽毛”。按新柏拉图主义观点，反映尘世之美的“五色光芒”不过是一切至美的源头“最高之光”的“影子”；灵魂在尘世上追求这种“影子”之后，便瞻视神圣的“最高之光”。因此，诗中的“银白色”与“最高之光”相联系，表明灵魂在作“更远的飞翔”之前就已开始参与、并将最终融人那神圣的“最高之光”，从而传达出灵魂对天国之美的狂喜(第7节)。这两节诗尤其阐明花园作为沉思之地的真正价值。接着诗人描绘了伊甸园中没有创造夏娃之前的孤寂，而那就是他理想的“花园境界”(第8节)。最后，诗人返回现实的花园，这座花园呈现为一个以“鲜花和碧草”勾划的“新日晷”(第9节)，高空的太阳沿着日晷上花草组成的黄道十二宫运行。日晷和花园两者的合一是意味深长的：自然的花园是世界的缩影，而日晷是时间的象征，这两者合一则暗示一个时空连续体或四维宇宙。诗人突出“新日晷”中的“新”字，表明在通过一系列沉思活动之后，他已有了从天真无邪和宁静欢乐的想像世界中带回来的经验，这时再次面对现实的花园，便在花木之中发现了新的世界、新的秩序和新的欢乐，于是最终获得了内心的宁静与和谐。
       在16、17世纪，日晷可能是最适合于沉思的对象。当时英国花园里常有以黄杨和紫杉等树木组成的大型日晷，而且还带有花草组成的罗马数字和铭文。克里夫附近的德拉蒙德城堡花园中就有一个1630年修筑的大日晷，其底座上写着这样的铭文：“我们是你所看见的柱子上的小时，由不断飞逝的影子标明，和太阳一起在高天的轨道运行。”此外，就像马维尔在《花园》中所描绘的那样，这段铭文也提及黄道十二宫：“我们，黑黝黝的肤色，标出蓝色黄道十二宫的时辰。”杰弗利·w·亨斯洛在《日晷之书》中指出，日晷铭文的内容一般都是提醒人们，时间短暂，生命转瞬即逝。因此铭文大多采用“影子”意象，暗示人的生存不过是飘过日晷表面的幻影。譬如，有一首诗规劝人们：“读读这个日晷吧，那影子怎样吞噬我短暂的冬日。”又如：“我每时都告诉人们影子如何飞驰，人人都是影子，我也是个影子。”再如：“这些影子在飞去。一日又一日：所以这个生命也总在流逝。”显然，文艺复兴时期人们一般都把日晷看作是短暂的象征，人、动物和植物都以出生、生活和死亡来计算“时辰”。日晷向前推移，世界也像日晷那样稳步前行。时间一去不返，世界也不能回返。不过，昼夜过后又是新的昼夜，死后又成为新的存在，如此循环往复，以致无穷。在这个意义上，日晷可以充分表现文艺复兴时期诗人所关注的时间与变化的主题。
       同日晷一样，园中的季节变化也被视为短暂生命的象征。生命和美的短暂是文艺复兴时期司空见惯的主题。英国医生约翰·帕金森在《致读者》中认为园中的各种现象都有助于了解生命的脆弱。他说，花草迅即消逝，“或被观赏者摘去，或因狂风而枯萎，或因时间的循环而自然腐朽”，从中可以知道“国家和个人的变化”，如同花果“在这一年和这一时期生长、成熟，而在另一年和另一时期就被摘去或挖掉”。这种沉思的内容显然以花草和人之间的类比为基础。这种类比还见于对人的灵魂的描述。根据亚里士多德，人的灵魂有三重，即理性灵魂、动物灵魂和植物灵魂。理性灵魂包含理性和意志，理性使人理解自然法则或神意，意志使人在理性指导下按自然法则或神意行事。动物灵魂与欲望和情感相联系，而植物灵魂只具有最低级的功能，即提供滋养、生长和繁衍的功能。弗朗西斯·培根曾经谈到植物和包括人在内的动物之间的细微区别：一、植物固定在土地上，而动物都与土地分离而独立；二、动物有局部运动，植物没有；三、动物从上部(主要通过嘴)获得滋养，植物从下部(根须)吸取养分；四、植物主要在最高处有胚种，动物在最低处。因此“人像颠倒的植物”，或植物的根像动物的头；五、动物比植物更具精确的形象；六、动物体内比植物体内具有更多的器官，这是内在的形象；七、动物有感觉，植物没有；八、动物有自发的运动，植物没有(《树林》)。培根虽然旨在阐述包括人在内的动物和花草之间的异同，但也说明把人的生命与花草相比的诗歌实践。花草是生命循环的象征，人有出生、青年、壮年、衰老和死亡若干阶段，与花草相应；花草也是生命和美的短暂性的象征。诗歌中最常见的象征短暂性的花儿当推玫瑰。斯宾塞《仙后》第二卷中的“玫瑰之歌”充分利用了玫瑰的象征意义，把它喻为人生的“影像”。诗人说，女子的美像玫瑰一样吐蕾、开花、凋谢：“含苞的玫瑰”开始“羞怯而谦卑地向外窥探”，接着便“放浪大胆”地袒露着“赤裸的胸背”，不久就“枯残凋萎”；而“人生的叶蕾和花朵”也同样“匆匆地凋落”(第十二章，74—75节)。以玫瑰象征时间短暂的例子比比皆是。威廉·德拉蒙德在一首十四行诗中规劝他的女友沉思园中“凋谢的玫瑰”的短暂光辉，牢记她不能依赖自己的“春天”，因为“生命的两极”相距很近，扼杀鲜花的“残酷的暴君”(时间)也决不会放过她的春天。有一位匿名诗人将他的爱人比作娇艳的玫瑰，但她真正的美是她的品德；短暂的玫瑰与她的美德相比是微不足道的。西尔维斯特在《花园》中说世界是一座花园，不同的鲜花代表各种短暂的世俗的“欢乐”，因为“死亡的冬天”将无情地扼杀“玫瑰、百合、紫罗兰、金盏花、粉红花和三色堇”。乔治·但尼尔在1645年写的一首诗中把另一诗人的诗歌喻为“人工花园”，园中的玫瑰不显红色，其他花儿也都凋零；但他把自己的诗歌喻为时间无法摧毁的“鲜活的乐园”，园中的玫瑰永褒青春，成为他的不朽诗歌的象征。此外，埃德蒙·沃勒的“去吧，可爱的玫瑰”和罗伯特·赫里克的“趁你有可能，快采摘玫瑰花苞”(《给少女们的劝告》)等等更是人们耳熟能详的诗篇。
       除时间之外，对于知识的追求也是花园沉思的一个重要主题。花园常被视为知识的宝库，是“一页一页”地“印刷出来”的“参考书”，或如一部包罗万象的“百科全书”。拉尔夫·奥斯汀说世界是一个“大图书馆”，果树是书籍，从中可以读到“上帝的属性和他的力量、智慧与善”，并“受到教导”。托马斯·兰多尔夫在《致菲尔瑟姆先生的决心之书》中就
       采用了这种“园—书”的隐喻：
       你的书是一座花园，最有助于
       我们恢复在亚当身上所失去的东西。
       在这里，我们可以食用知识树的果子，
       却不会产生禁果所造成的悲剧。
       这里的树叶虽像夏娃用来编织衣服的
       叶子，
       却不是用来蔽体， 而用来医治我们的
       羞耻。
       ……生长着可能恢复失去的健康的鲜花，
       以及许多兔葵，可以；争化头脑。
       还有那种花草，既可为偷吃亚当的苹果
       而饮食过度的人们治病，还能够
       创造人类的第二乐园，园里也有
       生命的果子，却没有什么禁树。根据基督教传统，人类最初是在伊甸园中获得知识的，但由于亚当的堕落又失去了这种知识。兰多尔夫把他的友人菲尔瑟姆的作品喻为“花园”，以此赞扬他的智慧、学问和知识，因为这座“花园”有助于人们重新获得失去的知识。在这里，知识树的果子不再是禁果，它的叶子也与夏娃编制裙子的无花果树叶不同，不是用于肉体的遮羞，而是用于医治人类无知的“羞耻”。随后，兰多尔夫又把菲尔瑟姆的蕴含知识的作品喻为知识在其中发端的伊甸园，园中的花草可以“净化头脑”，并医治人类因亚当的苹果而带来的种种疾病。它成为人类的“第二乐园”，其中没有禁树，只有“生命的果子”。诗人试图说明：在人类因亚当的堕落而失去知识之后，现代人必须重新获得知识。自然中再没有被禁止的知识，人们可以凭借理性发现通向品德的道路，也可以通过对世界的认识发现通向智慧的道路。考利和马维尔都曾谈到在花园中学到了有关人在世界中所处地位的知识：离自然最近、离文明生活最远的人是最有机会发现智慧的人；乔治·盖斯科因把自己的诗集题名为《花束》，将他的诗歌喻为一束鲜花，暗示“知识和智慧”。在基督教诗人看来，园中的花几乎都具有神学象征意义，譬如：三叶草代表三位一体，紫罗兰代表谦卑，樱桃的花与果代表精神果实和义人的善行；玫瑰在同一天绽蕾和凋谢，象征圣母的谦卑，但玫瑰也是荆棘中的花，表明圣母生活在摈弃耶稣的犹太人中间的神意；百合暗示圣母的纯洁，因此经常出现在“天使报喜”和“圣母升天”的绘画中。在这个意义上，整个花园可以视为另一种版本的《圣经》。
       17世纪英国草药医生约翰·沃利奇还把花园看作是“知识的实验室”。他赞同当时盛行的“植物外形特征”说，即上帝通过植物外形来暗示创造它们的目的。威廉·科尔斯在《亚当在伊甸园，或自然的乐园》中说，撒但把人类投入疾病的大海，上帝则使山上长出药草给人治病，并在药草上印出明显的形式，人们可以据此解读它们的用法。譬如，核桃具有人的头部外形特征，其绿壳代表头骨外皮，因此由绿壳制成的盐剂可治头部损伤，而核桃仁与人脑相似，可治大脑疾病；欧龙牙草的叶子与肝脏相似，可治肝病；某些舌状草叶可治舌病。长有斑点的花草可治斑点，山慈菇可治蛇的咬伤。总之，花木的外形与人体哪个部位相似就可治哪个部位的疾病，于是园中的花草几乎构成了一部药典大全。但是，对植物外形特征说并非人人都感兴趣，即使在17世纪初这种理论广为流行时也因其荒谬而受到批评和鄙视。然而，文艺复兴时期人们仍然信奉古老的“亚里士多德—托勒密”宇宙论，并习惯于根据存在之链的概念来思考问题。存在之链联结起天地万物：从纯物质的砂石，到有生命而无运动的植物，到有运动而无理性的动物，到具有半物质、半精神的双重性的人，直到纯精神的天使。宇宙万物构成了一个精妙复杂的对应体系，即某一级存在中的某一事物与另一级存在中相应位置上的某一事物对应。因此，花草的某些部位与人体的某些部位相互对应也就不足为奇了。宇宙对应体系是植物外形特征说的基础。在这个意义上，当时的草药学家实际是在寻找存在之链上不同等级的存在之间的对应关系。不仅如此，根据存在之链的概念，天地万物虽有不同等级，却又同处于宇宙统一体之中，从而形成了宇宙万物的秩序与和谐。当时有的英国花园就是按照占老的宇宙模式建造的，如贝德福德伯爵夫人的特维克南花园。这座花园呈圆形，中心有个小圆圈代表固定不动的地球，外面三圈由白桦树组成，代表月亮天、水星天和金星天，随后的两圈由柠檬树组成，代表太阳天和火星天，以及由果树组成的木星天，最外一圈是土星天。花木的栽种形成一个和谐的整体，表明花园是与大宇宙对应的小宇宙。正如托马斯·布朗所说，花园是整个“大地的缩影”(《居鲁士花园》)。
       因此，在深层次上，追求知识实际意味着理解世界的秩序。文艺复兴时期英国除了少数模仿宇宙模式而建造的花园外，最常见的还是正规花园。正规花园一般都呈长方形，分成四等份，分别代表当时已知的四大洲(亚洲、欧洲、非洲和美洲)，花草的种植也力图与之相应，秩序井然。威廉·坦普尔说，种植和建筑一样，它们的美在于“某种比例、对称或一致性”，花园中的“走道和树木”都“按精确的距离”安排。“杜巴塔描绘天使们如何给伊甸园的玫瑰“披上同心结、三角形和菱形的外衣”，而这些形状都是16世纪流行的几何图案。乔治·赫伯特在《乐园》中以他独特的诗行排列方式表现了对称；该诗共3节，每节3行，现仅以第1节为例：
       我祝福你，主啊， 因为我
       生长
       在你的树木间，这些树木排列
       成行
       并长出果子和秩序，感谢你的
       荣光有关树木栽种秩序的主题是屡见不鲜的。斯宾塞笔下的阿多尼斯花园中每一种新生的“形式”都自动地安置在“不同的花坛”上，整齐美观地“排列成行”(《仙后》第三卷第六章，35节)。亚布拉罕·考利描绘“排成一行的树木”，托马斯·布朗相信伊甸园的树木都栽种成“梅花五”的布局，而“沃尔图姆诺斯”则描绘牛津花园的树木和灌丛栽植得井然有序，从而“在混乱中出现了伊甸园”。秩序在美学上的术语就是和谐。和谐往往通过空间分布的对称来表现，因此文艺复兴时期人们喜欢排列整齐的树木、按几何图形设计的花坛，以及封闭性的长方形地面。艺术家们认为可以严格地测量空间，并将其设计成一片可以测量的图案。数、量和比例的关系成为和谐的特点。园艺家们按照比例在园中种植花草，并把各种成分协调为一个单元。在他们看来，自然的和谐反映宇宙的更高和谐，最终反映出和谐的神圣源泉。万物都是宇宙“存在之链”上的一部分，而作为存在之链上最高级存在的天使则与上帝相连。上帝潜在于万物之中，把宇宙联结成一个和谐的整体，而宇宙和谐乃是万物获得一致性的证明。
       花园常被用作国家和谐与秩序的象征。莠草蔓生的花园是表现社会不和谐的最好意象，得到园丁照料的花园则是社会和自然两者结为和谐整体的象征。莎士比亚笔下的园丁把花园比作国家，他要割除园中“有害的莠草”，而在“共和国”里“一切都应该是平等的”(《理查二世》，第三幕第四场)，即一切都应有条不
       紊，取得和谐。沃勒在《赞圣雅各公园》中颂扬查理一世为对雅各公园的改进，他说第一座乐园中的一切都已消逝，但在这座得到改进的“乐园”里的“新的溪畔”，小树以“均匀的行列”出现，“俄耳甫斯的音乐或安菲翁的手”都不可能表现“更好的秩序”；他进而祝愿他那“伟大的主人”像“改进这美丽的公园”一样“改造”英格兰“民族”。马维尔在《阿普尔顿宅邸颂》中描绘了国会军司令官费尔法克斯退隐到阿普尔顿宅邸的“小世界”。宅邸中的花园呈五角形，每个角都像棱堡，因此整个花园犹如一座由五个棱堡围起的“堡垒”。在这“堡垒”里，嗡嗡的蜜蜂犹如士兵敲起战鼓，百花展现“丝绸的军旗”，如同准备再次发起伟大的进攻(第281—300行)。严明的军纪暗示秩序和安全。但这种军事隐喻也表达了马维尔对17世纪英国内战的看法，它既是“英勇地、有秩序地捍卫一个好的事业”，又是“令人悲伤”的“不幸”事件：
       哦，你亲爱的幸福的岛屿
       不久前曾是世界的花园，
       你啊，四海的乐园，
       天国培育的乐园使我们欢愉。
       但是，为了把世界排除在外，曾用
       海水的如果不是火焰的剑来守卫；
       我们尝了什么不幸的苹果，
       使我们必有一死，制造了荒芜?(321—
       328行)马维尔把内战前的英国喻为人类堕落前秩序井然的伊甸园，是“世界的花园”和“四海的乐园”，但他也哀叹内战中陷入混乱的英国。他描绘费尔法克斯在花园中铲除“野草”(野心)，培育“天国滋养的植物”(良知)，使其成为一座和谐的花园(第353—360行)。他在草原和溪流中看到了混乱世界上一个井然有序的世界：那些被“抛掷”在一处的“海湾、沙漠、峭壁、石头”所构成的“一片荒堆”，在费尔法克斯的“小世界”里获得了人类堕落前的宇宙“秩序”，使它成为“天国的中心”和“唯一的乐园图”(761—768行)。
       文艺复兴时期人们认为，对宇宙秩序的沉思可以深化对人在世界中所处位置的认识，也可以重新获得因人类堕落而失去的自我认识。只有了解世界，才能了解自我，并知道所失去的、并希望复得的东西。花园里多元存在之间的对应关系及其象征意义都有助于人们通过理性达到自我认识。约翰·杰拉德在《药草》中说到花园的欢乐只局限于外部感官，而最大的欢乐是“在心灵之中”，园中的可见事物反映“不可见的智慧”，显示“万能者令人赞叹的工艺”；约翰·帕金森也说，了解自然万物的亚当虽因堕落而失去乐园，但未失去对自然的知识。文艺复兴时期人们还认为，只有品德完美的艺术家才能察觉并摹仿神圣的和谐。沃勒说查理一世将像他改进圣詹姆斯花园那样使世界秩序井然。这种颂扬表明他对查理一世的阿谀奉承几乎无以复加。观察者本身的和谐存在于心灵之中，以内在的共鸣为基础。一件艺术品如果是像花园那样和谐地制作出来的，那么观察者就会本能地对它做出反应。正如安尼贝尔·罗梅所说，“世界的框架和其中各部分的美，都依赖于神圣心灵中所了解的理想形式”，因此“神圣建筑师的脑海中真正的、基本的美”是“以理想的比例构成”的。文艺复兴时期人们认为艺术家的创作是受到神启的。和谐花园的营造是神启与艺术家个人品德和才能两方面相结合的产物，而对和谐花园的欣赏也是神圣天赋和内在观察力的结果。
       因此，对于品德的沉思也是花园诗歌的常见主题。这类诗歌往往包含道德说教的成分，而带有基督教色彩的诗歌更以不同的方式表现“心灵的花园”(Hortus Mentis)。拉尔夫·奥斯登在《果园的精神功用》中认为栽种果树“有益于心灵”，这首先表现在知识方面，其次表现在情感方面。只要参与沉思活动，就能发现“对肉体和精神均有益处”的“教诲”，因为通过神圣的沉思，“灵魂的情感”可能“升腾”而“化为精神”。基督教传统认为“人有义务向上(向上帝)生长”。因此，园中花草生长的意象常被用来描绘人的状况。斯宾塞在《十二月牧歌》中把主人公科林的一生比作花园中四季的进程和花草的荣枯：他的幼年像春天，没有爱的蠢行；青年如夏日，因过度炎热(爱)而枯槁；中年如秋天，但果子尚未成熟便凋落；暮年如寒冬，象征科林的心灵由于失恋而枯萎。全诗通过“生长”的意象表现了变化的主旨。花草的生长也被用来象征道德的增长和罪恶的铲除。罗伯特·索思韦尔在《爱情花园的悲伤》中描绘了一座“悲伤花园”：园里长满“妒忌的荆棘”，小径上铺着“嫉妒的砾石”；花坛上“毒草”蔓延，草茎是“邪恶思想”，草叶是“虚荣词语”，果子是“不端行为”，草的汁液是“毁灭灵魂”的“罪恶”；园里林木腐朽，树根是“悲伤”，树皮是“毒药”，木髓是“虚伪”；吹过园中的阵风是“叹息”和“泪水”；园丁是撒但，收获的是痛苦和悔恨，失去的是幸福。显然，索思韦尔将园中花木可能引起的各种令人愉快的情感同妒忌、悲伤、虚伪和罪恶等情感并列，描绘出一幅感官之爱极其危险的图景，旨在突出“心灵的花园”。安妮·科林斯在《我幻想的冬天》中描绘了一座品德的花园：她的心灵犹如《雅歌》中“关锁的园”，主要花草是“爱善”和“疾恶”。一切“邪恶的动机”如同“腐朽的种子”生长成“错误、怀疑和恐怖的野草”，但都不能阻止“爱善”的繁盛，它远远胜过“外在的欢乐或尘世的宝藏”。约翰·科洛普在《乐园之果》中把乐园置于人的内心，说明只有依靠品德的生活才能得救：人是一座乐园，耶稣就在生命树内；罪恶的人让蛇进入乐园，并受蛇的引诱去品尝感官的果子，于是因罪而赤裸，上帝为他的信徒披上无花果树叶；同时，爱的圣灵在水面运行，让洗礼的泉水喷涌出来，汇成了浇灌乐园的河流，促使天国的果子生长。诗人以伊甸园传统为基础，从蛇一直描绘到无花果树叶，说明两种乐园状况：不是管好乐园，过有品德的生活，就是无视乐园，让罪进入。诗人旨在说明：“品德创造天堂，罪恶铸成地狱。”
       在花园里不仅能沉思感官之美，而且能沉思天堂之美。花园的真正目的是“宁静、出世、沉思”，使苦恼的心灵受理性的支配。真正的欢乐是浸沉于理性，而不是情欲。霍金斯设计了花园象征，他把人们的注意力从花草引起的感官愉快引向更高境界的沉思。感官愉快必须让位于沉思。自然的花园是内心生活的工具，它是自然之镜，在其中可以看到微型的“造物之书”。沉思的花园为人们提供了超越自我的途径，使心灵就像弥尔顿笔下的那“张着金翅”的“天使”一样，升腾到自然之上。