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       世界上有没有恒定的文学法则?如果有，那么它肯定是一部部鲜活的文学作品制定的，一部部具体作品的法则，被当成了普遍的法则，这是文学的文化成规；如果没有，那么我们对世界的言说，又如何被区分为文学与非文学?法则推动法则，法则制造法则，创造了法则言说的荒谬。未知即是可能。一个文学传统，就好比一个言说的深渊。站立在深渊的边缘，屏着呼吸，文字的生成纷至沓来，谜语般的呼唤，持久的聆听，被聆听，令人沉醉，忘却，最终又陷入深渊，难以自拔。文学成规代代相传，似乎确立了文学的存在，圈定了语言的疆域，推动着言说的转换。抽象主义艺术的开山鼻祖瓦西里·康定斯基曾经指出：“任何艺术作品都是自己时代的孩子，它常常还是我们感情的母亲。每一个文明时期也这样创造着其独特的不可能重复的艺术。试图复活过去的艺术原则至多只能导致类似死婴一样的艺术作品产生。”一味地回归传统、维护经典，那是庸才的作为。在传统面前，自觉的革新者从不选择文化奴隶的角色。古往今来，任何一次文学变革无不在奋力地发出属于自己时代的声响。从初唐四杰到公安三袁，从浪漫主义到象征主义，当传统凝固、隐喻僵死之时，先觉者发出的变革之音，总会响彻渊薮——即便很少有人听见。正如语词的深渊与深渊之间，常有好奇的游鱼。游鱼探寻着言说的边界，唇的翕动就是人们永不停息的述说。
       在远离文学话语中心的西南边陲，李森要做的就是这样一尾游鱼。他吐着静水的澄澈，带着鳞的悸动与闪烁。深渊最深处，是语言的尘垢，是凝滞的隐喻，是陈旧得无法获得质感的语词，它们等待着清洗，等待着重获命名之初的光泽。李森的组诗《屋宇》就是一组对自在事物与诗性事物重新命名的诗。组诗所写之物都是日常生活中司空见惯的事物，也是千百年来文人墨客反复歌咏、吟唱的事物，如“柱子”、“朝阳”、“田园”、“书房”等。这些具体事物披盖着太多来自文化传统和意识形态的外衣，对它们的重新书写无异于对词语的清理与改造。在这组诗里，李森要做的，就是让这些附带了太多隐喻的语词回到最初的直观与活泼，回到如它存在本身的自足与完满。在这个意义上，诗人李森更像一名打捞者，漂洗者。他把沉在渊底的语词打捞上岸，洗去污泥，让它们重新接受和风的轻抚。初阳照耀，词语跳跃着光。这一奥秘，诗人在《游鱼》里说出：
       带着鳞来，带着波的服从。
       带着眼来，带着海阔的无聊。
       带着尾的摇摆而来。带着鳍的方阵，古旧的脸谱。
       谁在驱使。是我。我借你们圆润的小嘴，清洗词藻。
       我有沟壑，让你们出海。我有高原，让你们逆水而上。
       我有鼓角，让你们听见。我立一帆，抹一影，让你们争鸣。
       诗人在诗中创造了“游鱼”，又借诗之名“清洗词藻”，清理语言。“沟壑”是诗中的沟壑，让游鱼出海；“高原”也只是诗之高原，命游鱼逆水而上。之后，诗人又“立一帆，抹一影，让你们争鸣”。在此，词语仿佛创世之初的泥土，诗人把它们抟起来，立成万物。语言重获清晰与纯粹，诗歌也冲破了成规，实现了表达的自由。清理语言并对自在事物与诗性事物重新命名，是伟大作家的志向所在，也是李森一贯的诗学主张。面对着强大的文化隐喻系统，李森是愤懑的。他带着点儿西南莽汉的匪性与霸气，不容分说地，不管什么词语和意象都要先拿到诗里改造一番。于是，不论古汉语里常见的单音节词，还是现代汉语常用的双音节词，以往的诗歌中常见的意象，或是生僻鲜见看似毫无诗意的事物，他全不在意，统统拿来，化入诗里。在《梨树和梨》里，“天边外”、“秋深”、“晨开”等词与现代汉语诗句交织在一起，使全诗兼有古汉语的简练耐嚼与现代汉语的明白如话。结尾用“日过中午，不闻梨喧。日落山梁，不见梨黄”收束，在汉语的凝练与隽美里，这出小小的诗剧缓缓拉上了帷幕。在《年华》里，白话与古文用法，这两种明显有些异质的元素再次紧紧地嵌在一起。开篇是“别离开我，回来吧，回我们的校园”，紧接着却是“事已废，物已衰”。诗中另一些古汉语用法如“心还在，意仍刚，相如桃红”，“舌还在，肉尤鲜，型似刃”和白话诗句交替出现，并成一体。也许，在诗人李森看来，古汉语和现代汉语本非异质，何必故意加以区分?又如《翠湖之荷》，古往今来不知有多少文人墨客曾为荷花吟唱，翠湖之荷在李森笔下却是别样的存在。“翠湖之荷，何故高高地抽出它的茎，造就一个粉红的荷包。”人世本已纷扰不堪，你又来凑什么热闹?为人们制造说法提供口实。翠湖之荷面对着人们“无休止地赞美，都不屑一顾”。“拒绝观赏”的同时，它又忍受着苍蝇、蜻蜓，甚至“做作的亭榭幻象”。
       很多时候，李森诗歌的构想并不来自于现时的观念或情感，它更多地萌生于语言的涌动。一个词语或是一个句子给了他奇思异想，他便从这些词句展开想象，从语言生发语言，由词语召唤词语。在他的诗里，常常能看到词语之间相互生发，互为环境，形成一个诗人独有的话语场。在这个场域里，词与词相互砥砺，句与句交错生长，当周围一片寂静，语词就从大地中破土而出，在阳光和雨露的滋润里向上，再向上，空气中充满了生长的音响。这样的声音，响在《门外》：
       寨子在下，山在上。山顶上有一扇门轰然关闭。
       那扇门外，有一窝蘑菇。门挂着一顶树衣，还在摇晃。
       门外还有一个人，她从春天来。她就是花朵，穿过层层煦光。
       她的节奏，长成绿，又长成果子。她的节奏摇得整座森林发疯。
       寨子的篱笆脚，靠着一个马鞍。
       寨子连着一个上升的湖。湖中有一团火。
       似乎很难用任何一种既成的说法来概括李森的诗歌品质。他仿佛一个不知疲倦的歌者，行走在初阳上升、夜色苍茫的红土高原上，探求着语言的种种可能。鹦其鸣矣，求友之声不绝。远处，是光芒万丈的天宇，是屋宇的青，桃花的红，橘子的黄，是城市星点寥落的灯火在身后明一灭，对他来说，眼中的一切事物偶尔会呈现为一种方言式的歌谣，给他一点点欢欣，但更多的时候，那种不拘一格、不问形上形下、自足自在的歌谣一旦形成旋律，却又离他而去，创造了难以承受的陌生，这种写作不但不能拯救他，反而增加了他的孤独与寂寥。所有杰出的诗人都是这般境遇吗?这是表达的苦。难道笑在无奈时，是无奈的无奈?
       李森那些优秀的学生都知道，写诗对于他而言，无异于一种寄托与抚慰，用以对抗只身行走者的荒诞。确定无疑，李森的诗与其说是有感于现实境遇，不如说是来自对存在的怀疑。好比陀斯妥耶夫斯基《群魔》中的史塔福金纳，他既“不相信”他“相信”，也“不相信”他“不相信”。这一切，都源于存在的乖张。在无端的存在面前，李森还是留下了文字，甚至是不得不留下文字。在《柱子》里，他这样写道：
       扛着梁和挂方，通过板壁，连着其他的柱子。撑起椽子和屋顶。
       守着粮食，床第，神龛的香炉，对抗着风雨的啰嗦，毒日的诅咒。
       它曾经是树，是站立。做了柱子，还是站立。又不能
       选择不朽。
       它曾在森林里磨牙，一直磨到林表。磨到足够的粗圆，磨到笔直。
       谁曾放倒它，剥它的皮，在它上凿孔。穿它的鼻子，牵引它。
       现在，承受着老鼠的脚趾，肉掌爬着的恶心。不能磨牙，也不能抖擞。
       又承受着我的钉子，我的铁锈。我的小锤。春湖沉闷的哀怨。
       每年，我贴上去一付春联。撕下褪色的玫红。呼吸春的缘分，善良。
       每年春来，它的梁和方都要挤得扎扎响，然后又静下来。
       就这样，它久久立在石杵之上，藏在群峰的腋下。让我伤春，给我取暖。
       正如加缪所言：“艺术作品本身就是一种荒谬的现象，而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一。”平稳的节奏，来自空无的慌张。冷静的语调，掩不住缺失的创痛。这种缺失，也存在于诗的事物与事物之间，而不在人与意识形态之间。也就是说，在《屋宇》组诗里，词与物，词与世界的二元磨蚀殆尽一一这不是语言的内敛，而是诗自足与直观的解放。诗在了，人姑且变得可解。无论是《曾记得》、《梨树和梨》，还是《壁炉》、《废园》，诗人的言说，都只是为了诗，而不是别的主题。读李森的诗，我看见，指尖咝咝冒着白色的寒气；我听见，事物在声音中“反响的信号”。意象涌动不安，转义即转义自身。世界是个暂时而永恒的居所，万物枯荣，人声鼎沸，的确留有李森的痕迹，声音，节奏和涂鸦：
       郁郁的白，是头顶隆起的空天，我受不了高处凝滞的隐晦。
       难道桃受得了，李受得了，花红受得了?可我有瞬间崩溃的苦楚。
       我养的雷手，正在试验新雷。所有的锯子，吐着木屑，看不见手腕。
       我造的风箱，突然吹出狂风。小喽啰在山坡上拔起树，扛着乱跑。
       郁郁的青，山坡下是我的屋宇。我有青瓦，我有诗书，我有火塘。
       屋檐需要滴水，就滴水。檐下的石块需要窝陷，就窝陷。一切照旧。
       我的门前弯着一条河，时刻弯着，从平静的低处浮起水湾。
       鱼儿不是我的。鱼群是刀锋，水光是磨石，来回磨砺，永不停歇。
       船不是我的。船是掏空的锤，为浮动而掏空，浮在水湾。
       有时，我在屋宇中，在火塘边沏茶，为等待而学习遗忘。
       此时，我在屋外，看着树上所有的果子模仿麻雀，向屋宇靠拢。
       我还看见过，春光心慌，点燃夏火。秋云伤怀，抟成冬雪。
       我知道，世界等着我开门瞭望，门槛等着我回来闭户厮守。
       ——《屋宇》