主持人语：
“数峰清苦，商略黄昏雨”。中国文学是意象化、体验式的，通常很难把一个中国文人的内心世界用语言说出，就像禅宗的机锋，只可意会不可言传。李商雨的文章也是“羚羊挂角、无迹可寻”，只有用个人的经验和灵气去感悟，去体会，所有分析性文字和理性实证在这里都是多余的。商雨的文字属于纯元素创作，读他的文字犹如“濠上观鱼”，鱼儿“出入从容”的姿态可以直接通过感官来认识，而“鱼之乐”却只有用心去体验了。
——黄玲君
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把别人的话拿过来说，当了自己的写作信条。
一、“一笔一画。”（王朔）
二、“一种笔法就是一种文学态度。”（柏桦）
我极推崇趣味，但这趣味得正，一是源自他的个人气质、禀赋，二是源自中国的传统。传统不要歪了、斜了，这样才是正统的，否则就是虚假传统。今人弄了那传统，因歪了、斜了的缘故，都算是虚假传统了，另一些人拿来攻击，为自己的西方话语辩护。
长久以来，我都想在诗歌里学变化。我以为，能变化的人本领是大的。我寄希望于小说，可迟迟动不了笔。等到终于动了笔——就在前些日子，开始写现在的这长篇——果然，有些在暗地里支配我们的心的力量，来了。我觉得自己起了变化，有变化的本领了。譬如今晚，迎着月亮走时，我发现那月亮在落光了叶子的杉树间，美的很。而不仅仅是冬日凛冽的美了。
变换文体的样式，庶几真的能给人变化的本领吧。
在冬天，有一种事物，是缓慢、安静的，那事物叫做无限。我是从迎着月亮看杉树时知道的。
《漂流欲室》里的那种小小的房子，漂在水面上，黄的、绿的、蓝的……汀棠公园里也有，我一次次坐公交打那儿过。早想到那房子里玩，一直没有机会，今天在想，这等天气亦不宜，即使有太阳的日子，太阳暖烘烘的，但仍会从幽绿的水底卷上来清冽的冷风。那样，我又要听到心里这样绵长的声音：“这样的人世……”还是过了冬天再说罢。
那愈是清冽的，便愈是昏暗。
人的天赋是生来注定的。以后所有学识、经验都不能帮助他提升智慧。
智慧只能被开启，不能提升。
一个人年纪大了，对他而言，知识的学习，仅是积累，但知识不是最根本的。他的年长，仅是比少年人有了更多的时间、经验去反省，然而他要是不去反省呢？
倘若一没学习知识，二没有在光阴里反省，这就应了无志空活百岁。所以，即使老年人，也未必比少年人强，这种人不值得尊重。我见过太多的这等人，甚至愈老愈该死了。
英语是激情的语言，可以呼喊，可以大声说出，从属于肉体；汉语是低语的，那种低低的，低低的，……我们去就着烛光说，无穷又无尽，它从属于心灵。英语是西方的，汉语是东方的，没有西方压倒东方，亦没有东方压倒西方，只有呼喊和低语。
我的这句话说得很好：“（平安朝时期）由于尽力模仿中国文化，日本男性的创造力被大大削弱，而女性则因其被排斥在男人的交际世界之外，而只在日常生活中，习字学诗亦使用日本假名，故而其创造潜能被大大激发，创作了《源氏物语》和《枕草子》这样的不朽作品。”
又说：“一味以西学为重，绝对以西方文学作为我们文学的标准，我们同样会如彼时日本男性一般，最终丧失掉创造的能力。”
若干等写作：一、迫不得已地写，如卡夫卡，就那样了，管不了那么多，不写活不下去，富可敌国也活不下去；二、为某种理想写作，是说，为了什么文学理想而写作；三、为生存而写作，写作对他而言，为了生活，在物质层面上，可以更好一些；四……还是不说了罢。五、六、七、八等的写作，亦不说了罢。
诗是朴素之诗。
“贫困”是诱惑人的，在诗里，这一点可以在千利休茶道的道理里找到左证。庶几它揭示了诗的某个真理。
T．S．艾略特说过了诗的三种声音，我以为，诗剧在汉语里，是没有这传统的，甚至亦没有必要去开创这传统。
我借用艾略特“诗的三种声音”的说法，认为汉语诗歌亦有三种声音。其一者，诗应发出个人的声音；二者，诗歌应有诗人所处时代的声音；三者，诗歌应有诗人所属的民族的声音。究竟是，诗要获得第三种声音。
按难度说，此一、二、三者，属阶梯式递进。
我的同时代的同行们，多数人听到了第一种声音，少数人听到了第二种声音，那能够听到第三种声音者，属于极少数诗人，以我的阅读看，仅是个位数。
诗人们把更多的精力放在了聆听自己诗歌中的第一种声音。
如果听不到第二种声音，最好不要轻易诽谤它；如果听不到第三种声音，最好不要去否定它，轻视它。
依照我看，当代诗人里，顾城死于他在自己的诗歌里没有听到第三种声音。
获得第三种声音，是多么困难的一件事！惟有天才，天才，才能使自己的诗歌获得第三种声音。对一个诗人的评价：优秀的诗人低于杰出的诗人；杰出的诗人低于天才的诗人；天才的诗人低于伟大的诗人；伟大的诗人，庶几等同于民族诗人。
我想到海子。
海子，大约是个悲剧：他的存在是荒谬、错误的。因其跳不出时代局限，他成为后来那个样子，是荒谬、错误的。我向更多的人解释我的看法，没有人愿意了解这中间的深意，所以我说，这是悲剧的时代，但不是我错了，亦非时代错误。
我下一个判断：海子就是莫名其妙。
他不属于天才诗人的行列。
把“先锋性”与否作为衡量诗歌价值的标准，开始我以为是，后来我听了就想发笑。“先锋”，有时它是神话，有时它却是笑话！
我不能说出什么是诗，——如果我能说出什么是诗，我就能说出宇宙的全部秘密——但我能说出什么不是诗。
从一个方面说，诗具有命名的功能：为万物命名。命名的强度决定于诗人自身的力量，所以我说，诗人的强力是命名的强力，非强力的命名即非命名。
什么是中国诗歌？什么是汉语诗歌？首先，这是在汉语范围内讨论的问题，但不是用汉语写作了就是汉语诗歌。“山”是正三角形，因而它是安稳的，人心亦渴望安稳——没有谁希望自己在不停地被追杀的惊惧中度日，正如没有谁希望自己生活在倒三角形的山下——在这个意思上，心与山通，即心与宇宙相通。“桃之夭夭”代表了一种中国伦理，一种安稳的、绵延不绝直至无垠的秩序，这是“兴”的力量，亦“兴”之存在的根由——天人合一的宇宙秩序。在此框架内抒情表意，乃中国诗歌之正统，不能做到心物相通，即非中国诗歌。
所以我说，诗与物通。
“技艺”是一个迷人的词语，我又一次强调了它，但技艺并非等同于游戏。
做文学的，都是在做手工活儿，——首先是做手工活儿。有的人却停留在这个层面上不动，迷恋于“手工活”，结果成了匠。那手工不管做得如何出色，毕竟是手工。所以，技艺是本领，但不是过程，更非结果。写作者要获得的，是那结果。
很多时候，人性是向下的，而真理总是向上的，人即是在上下之间反复，痛苦不已。那一直向下的人，他们有相对的快乐，短暂的快乐，但终归于痛苦。
就诗歌而言，如果方向是正确的，大约可以少很多诗歌烈士吧。
什么叫本土的艺术？就是从这个民族的土壤生长起来的，它是一个自然的器官，而不是假风景。
在同时代，虚假的艺术甚嚣尘上——倘若我们不自知，我们必定为后代嘲笑，就像我们现在嘲笑上个世纪五六十年代的作家一样，以为那是些低智商的小丑，但事实是，我们可能也被后代嘲笑为低智商的大丑。而人有自知之明，的确是难的。
传统是什么？这要问我们为什么要从事艺术，或者说，我们从事艺术的目的是什么？艺术是抵达而不是过程，至少不仅仅是。为了抵达，我们最好借助于什么，而如果认为艺术仅仅是过程，那就会得出相反的结论，即艺术不需要借助于什么就够了。
为了渡河，最好有筏，有风，风是顺风，这样，渡河就不是一件难事了。这样做，应该比光膀子游到对岸去来得有趣，也来得体面。这筏与顺风就是我们的传统。
我还必须这样来描述西方的传统，来说明为什么西方的传统是不适应我们的。我可以这样说，西方的传统对我们来说，不能够叫做“传统”，因其与我们存在的巨大的差异，它不能使我们到达。譬如是筏，这区别是不大的，但那风却不是顺风，而是偏风，甚至是逆风。总之，它无法使我们抵达，或者说，它让我们走尽弯路，曲折不已。
我对待诗歌就像对待真理一样，谨慎，再谨慎地探求。诗歌本身是这个未知世界的未知的谜。
在汉语写作的道路上，我能成为一个路标，一盏灯吗？那是谁呢？汉语诗歌，到底有几个方向呢？真的有方向不同的路都通往诗歌吗？或者说，我们在一个不停地旋转的圆面、球面上，我们以为方向未变，但实际上在变，我们以为方向在变，实际却通往诗歌，或者真的是那种情况——我们奢谈方向，却根本不存在方向？在方向假定的情况下，我能成为一个路标，一盏灯吗？
方向是相对的，在绝对意义上，没有方向。但我们无法跨越相对，而更有些人，竟然拿绝对作为他们没有方向的一个借口。无疑，这是错误的。我现在就必须在相对意义上谈论方向，谈论这些：民族、汉语、本土、传统……我们没有资格取消这些去自欺欺人。
诗人、小说家境界高低的一个标准就是思想。那能够被成为优秀作家的，必定有他的思想，杰出作家有着深刻的思想，伟大的作家，属于他所属的民族，但他本身必定是一个思想家。
这个论断不能反过来推，因为思想家不一定是作家。
诗人是自然之子；诗亦自然之子。何者？从汉语言看，是这样的。从前人谓诗人是自然之子，多非从汉语言看的。叶赛宁的自然是俄语的自然，所以与这个自然之子迥异。
日本的铃木大拙在《禅宗与精神分析》里对丁尼生、松尾芭蕉差异的分析，可以视为该判断之注脚。叶赛宁当与丁尼生同道，松尾芭蕉当与陶渊明同道。
诗人置身自然，万物与他相通，交相感应。倘若诗人不能与万物唤起感应，断非是诗人，亦断非自然之子。倘若诗不能与万物交相感应，亦断非诗，断非自然之子。在此意义上，自然、万物是诗人与诗存在的根基，亦即，诗人与诗皆宇宙之子。
中国和日本的诗的最大特点是它们是通过寻求一种和谐的秩序而导向人的存在，这种和谐是人在日月山河中的和谐，在此基础上建立秩序。凡是破坏和试图破坏这种秩序的诗都不能称得上绝对意义上的上乘。
所以我们会说，《
诗经》是汉语诗的典范之作。
汉语诗在它的开端就已经达到了其典范的极至，任何想要有所作为的汉语诗人都不可能开创新的典范，必须在它的方向上写作。凡是想要写出能够传之于万世之诗的诗人，都必须成为《
诗经》的一部分——因为它不但是属于过去的时代，亦属于未来的时代，虽然它暂时不属于当代。
中国诗是美与善合一，它取消人性中阴暗的成分，呼唤生命的温柔敦厚的阳光。
即以《
诗经》中之《木》、《螽斯》而言，足以为论据。其质朴与简素， 我形容以伟大。此亦典范之一种也。
爆发力与忍耐的关系是：在极度忍耐之后爆发，万不得已才爆发。这是中国语言潜在规律之一种。
不提倡尖利、撕裂的文字。
大岛渚在《感官世界》里把人放在一个美艳无比的世界里——这个世界里有自然风物，亦有日本的人文传统——演绎，在这个官能世界里来考察人性，来考察人对生命绝望的体验，他把这种绝望推向了极至。
世界为艳，人为妖，合起来，就叫做妖艳。中国文学里向来是这样的：要么艳而不妖，要么妖而不艳。
我们对苦难题材的迷恋，一部分来自我国的历史，一部分来自苏俄。
1990年代的文艺青年喜欢谈论白银时代的作家，以为那是了不起的，当我们探明来路之后也就不以为怪了。还有喜欢法国文学的人，那趣味也是有来路的。
但我在作了比较之后，我还是釜底抽薪地研究中国文学——我用一种彻底的眼睛去注视、探究中国的文学：过去的、现在的、未来的。我把这种注视和探究叫做“趣味”，这趣味只关文学。
文学并非仅仅关注人的当下存在，它关注的是人的存在——永恒的、真实的存在。
但是没有人知道存在的一切真相，所谓“真相”者，亦局部的、片面的。我们可足道的研究就是这局部的、片面的，因为它是普遍的，比如悲剧性、宿命性、渺小性。
要永远记得，无论何时，这研究是与文学相联系的，是与语言相联系的——说到底，是与母语相联系的，脱离了母语研究存在，或者是纯粹的哲学研究，于一个诗人和作家而言，他的工作就文学上而言，是没有任何意义的。
已逝的巴金说过，在这个世界上，还有比文学更让他迷恋、向往的东西。“自由”吗？我只想把这话反过来说。是的，没有人不让我写下去。而于他，对一个作家而言，他惟一能做的，就是文学，就是语言，更严格地说，就是母语，否则，他就不是一个作家，而仅仅是一个写字的人，或一个宣传工作者。
人真的可能做到彻底的“无私”吗？——惟有真正做到“无我”。何时“我”不是大写的，这个世界才是一个清明世界，才是统一的。
人因“我”而有分别，而有执著，世界因“我”而产生相对。我们在相对的世界里，有相对的痛苦，这是我们痛苦的根源。
这也是最真实的人性。
诗歌倘若被愤怒的情绪掌握，它已经失败。
因为这情绪会给诗带来杂音，从而伤及诗本身：伤及它的肌肤、骨骼和灵魂。
诗具有清澈、清明的本质特征，是不搀任何嘈杂的大音希声，犹如山川与日月。这是当我面对愤怒的诗为什么保持沉默的原因。
仅仅独立是不够的，在写作上，还须有世界观，深刻的洞察力。
有人问：我们应该像曹雪芹那样思考，还是应该像卡夫卡那样思考？
我以为，我们是不是应该像人那样思考，然后，像“中国人”那样思考？再然后，像他自己那样思考。
所以，问题在于“思考”和如何思考，而非简单地像谁那样的方式思考。说到我自己，以我个人日常经验提供的观察视角，它已经逐渐显形——我不是知识分子，不是文人——当我思考时，我思考的角度，是诗、小说、人和“中国人”。
说“坏心情像是没洗的衣服”，这是中国式比喻，说“像黄昏一样乏力的清兵卫”，亦中国式比喻；而说“水面犹如镜子一样”，是亚里士多德式比喻，或曰希腊式比喻。
我以为，中国式比喻为上。
因它充满了感应的力量——心与万物的对应、契合。
年迈的博尔赫斯说，他年轻时候迷恋新颖、奇特的比喻，比如把电车比喻成肩扛长枪的哨兵，但后来不认为那样是好的了。“像一滴水融于水中。”老博尔赫斯这样比喻道。老年的博尔赫斯的诗歌就是这样充满了东方式的智慧，他终于学会了比喻，他的整个写作就是一个比喻的转变，从在模仿的基础上追求新奇到使自己的作品贯彻了感应力。到了晚年，他坐在图书馆里开始眺望遥远的中国。
读书，不仅仅是为了获取知识，更主要的是自我挖掘，仿佛是一台挖土机，朝深处挖，直至寻找到真正自我，让那自性放出光辉来。佛教之所知障者，乃人不明自性，愈读书愈糊涂，竟至于为书役，所谓书蠹也。
写作之人，不读书怕是不行的，不会读书怕是不行的，试问一句：自性凭什么得以显现？少年狂狷之人，今世到处都是。
我想要停止写诗，是因我的怀疑。
一、自我能力的怀疑；二、对几代人的能力的怀疑。这怀疑一方面扩大到对我们这几代人智力与才华的否定，另一方面延伸到对几代人命运的猜想。
汉语诗歌自从改变了它的书写方式以后，开始了新纪元，这新的纪元是否意味着与之前诗歌的彻底断裂？我以为不大可能，不能脱离了语言来谈诗歌，它不能如某些所谓的知识分子诗人所标榜的，一首诗即一种人生态度——这“人生态度”相对于母语，两者的重要性是不可同日而语的，我想，这是个最基本的常识问题，也是一个前提。
另，所谓的新纪元，是否是在描述我们当前的这种诗歌写作处于草创时期？这个时期有多长久？两百年、三百年、五百年够不够？如果比照，就比照从《
诗经》产生的春秋时代至唐代吧，这是一千多年。我们的新的书写方式要迎来它的辉煌灿烂，难道还要等上一千多年吗？至少也要五百年吧。
有一点是值得欣慰的，即唐代以前的诗歌写作是上升的，充满活力的，唐代以后的诗歌是下沉的，充满死气的——越来越多的腐烂气味，是一种旧汉语的下沉和腐烂，也即，唐代以后的诗歌，在语言上如同行尸走肉，而写作者因某种神秘的时代局限而不能创造出新型的汉语，因此不得不在所谓深度上下工夫，最终把汉语诗歌降低到“知识”的水平。
中国的诗歌好比一条抛物线，至唐代为抛物线顶点，至晚清为抛物线急速无限下坠的方向，坠到阴暗不见阳光的深渊。然而新的诗歌书写方式，无疑是一次新的跃起
——我们正在为这新的跃起来寻找和创造新型的汉语。但是这时光过于漫长了……
大约，我们这几代人的诗歌写作，在这新的跃起面前，甚至还算不上骨灰罢！然而诗歌的写作，在事实上，是不可以停止的，尽管怀疑和悲观。因为诗，抛开了它向着光辉的新的跃起的意义层面，它至少如希腊人扬尼斯·里索斯言，是一种我们借以活下去的方式。
梁宗岱说：“传统是灯，也是礁石。”
所谓语言诗有两种，一是指在西方分析哲学影响下生成的诗歌观指导下写出的诗歌，二是以“汉语”为本体写作的诗歌，也即“原型的汉语”，这是一种在被呼唤过程中的写作，因其尚未完全浮出水面，尚未成型，而谓之曰“将来进行时”。
我所要强调的是，前者并不具有惟一合法性。
同样，后者是一种相对于前者而言的崭新视角，这种视角可能比前者更具有合法性，它实际上是古代汉语发展到今天的必然结果，和古代汉语一脉相承，因其具有符合中国精神的现代性而必将万古长青。
写作只有一种，没有南方写作，也没有北方写作。但写作者长期居住地域的自然风物一定会影响到写作者的精神气质，影响到他的心。有的地域会让写作者更能亲近自然，亲近天和地。
西方语言是以逻辑为基础的，具有严格的语法规范，因而是重分析的，可以抵达物理意义上的“精确”；汉语则相反，其没有严格的逻辑性，它的框架是自然，它生成的基础是天和地，它要抵达的是和谐、安稳，因此，汉语是自然之子，本然地具有神性，因此也极具有诗性。
重分析和叙事的写作是不具备诗性的。而中国古代诗歌与生俱来地有着天籁之音；这是汉语的原型，也是我们所在的地方，从两种意义上，是我们的出发点，也是我们的归宿。