一、诗歌的“评价”标准问题
程：不知道你注意到没有，1980年代中期后，随着朦胧诗“合法性”的建立，当代诗歌界内部“懂与不懂”和什么是“好诗坏诗”的争论变得已经不再重要。无论是中国作家协会、中国社科院每年编选的年度“诗选”，还是徐敬亚等带有“民间”色彩的“诗歌选本”，都把朦胧诗人（如北岛、舒婷、顾城等）和第三代诗人（如于坚、韩东等）的作品列为“重要作品”，视为必选篇目。也就是说，随着这些诗人和作品“经典化”，诗歌界的批评家和读者对什么是优秀诗人和作品的评价标准开始趋于一致，形成比较接近的审美眼光。1999年后，由于那场争论，这种持续十余年的“平衡”突然被打破。在今天，我们发现，既没有一个稳定和统一的“诗坛”，也不存在“权威”的批评家和诗歌“选本”，一切都退回到八十年代初的无序状态，甚至连八十年代都还不如。这种非常离奇的情况，在小说、戏剧和散文创作中都不曾有过。我们知道，在这些文学领域，“权威”作家和批评标准对文坛是起着决定作用的，而且大家也都遵守这些约定俗成的规则。因此，当前诗歌的这种状况实在令人担忧。
张：是的，“标准”可能都有相对性，但确实没有哪个时代像今天这样混乱。如果要找找原因，简单化地说，我觉得可能主要来自两个方面，一是原有标准失效了，二是现在的写作者“滥用”了诗歌写作的可能性。后面这个说法可能会引起争议，陈思和曾用“共名与无名”的说法来解释90年代中期以后文学的状况，比较客观，我个人也比较认同这个说法。“标准”相对稳定的时期，表明了社会价值与审美观念的认同度比较高，如今这个认同已经基本消失，表明这是一个比较典型的“无名时代”——非但无名，而且已经是一个“混乱”和“狂欢”的时代。标准的混乱确实令人担忧，不过我觉得它可能一直就处在变化中，比如，你是直接参与过“第三代诗人”的经典化工作的，或者也可以说，关于第三代诗人的经典化与“标准”的制定，你是参与者和“当事人”，你们当时相对于原来的诗歌秩序与标准，就是改变者，是成功的改变者，那时的先锋。但你现在可能已经不再持有那个时期的标准了。某种程度上也可以说，如果没有你、唐晓渡、陈超等批评家的工作，很多第三代诗人会不会成名？这将来会是一个文学史上的美谈——诗人和批评家是互相确立的，第三代诗人为你们提供了文本和经验的例证，而你们对之做了有效的总结和归纳，使他们经典化了，反过来也确立了你们与前辈不同的诗学思想。将来应该有人研究这个课题：第三代诗人与批评家之间互相确立的过程。
但我个人有个私见，就是在承认第三代诗人的整体性成就的同时，也认为其中的很多是暴得大名、徒有虚名的。以观念见长，没有文本；或者有文本，但也只是观念的简单陈述堆积，文本并不是语言意义上的诗，而只是“诗观”而已。这个标准也许还要有变化。我觉得，“标准”到最后也许就是一种“妥协”和“默契”——既是专业界的人士之间、一般读者之间、专业人士与一般读者之间共同的妥协和默契；也是上个时代的一般标准与这个时代要求变化的力量之间的平衡、妥协与默契。不过，这个过程不是一个“等待”的过程，标准看起来是“自然出现”的，但其实是写作者、读者和专业批评者共同努力的结果。
程：我认为，评价“标准”的丧失，根本原因不是诗人和批评家失去了基本的判断力，也不在“市场”经济的干扰和冲击。因为从中外文学史看，后者不可能真正瓦解“纯文学”的根基。造成诗歌这种“五代十国”的局面，关键还是“文学权力”在那里起着负面作用。诗歌之外的“权力”有如病毒进入了经典化程序及其评价系统，导致了这一系统的全面失效和失范，这才是根本原因。在我看来，对一个年代的诗歌而言，最可怕的倒不是没有诗歌，我们知道，即使是在十年浩劫中，许多人仍然没有丧失掉对诗歌的信仰，还会在时代的严冰底下，出现诸如北京的“地下诗歌沙龙”、“白洋淀诗群”和以绿原、牛汉等人为代表的“干校诗歌”。正是这些诗歌现象和诗人作品的顽强存在，让人们看到了当代中国诗歌的希望，“新时期”诗歌的迅速复兴，充分说明了这个道理。因此，评价“标准”的丧失所带来的最大问题，恐怕就是诗歌批评的缺席。我们知道，诗歌的发展，是与诗歌批评同步的，优秀诗人和作品的认定，除了文学史的“前理解”之外，很重要的一点就是诗歌批评对这些诗人和作品的阅读、欣赏和推介工作，可以说，一首诗能否最终成为“经典”，诗歌批评始终在那里发挥着艺术监督、筛选和认定的重要作用。八十年代中期，我就是以诗歌批评家的身份参与“八十年代先锋诗歌”的建设的。我记得你前几年也写过许多诗歌批评的文章。尽管这些工作有时也会出现判断和选择的偏差，但总的说，仍然对诗歌的健康发展起到了制度性的保障作用。然而在今天，我们不知道哪里还有诗歌“批评”，有的到是自我欣赏或相互欣赏的文章，那种比较“中性”、“中立”同时带有文学史“权威”的批评声音好像完全消失了。某种程度上，可能正是批评的缺席，导致了目前这种无序和混乱的状态。
张：“文学权力”问题应该展开谈谈。我非常同意你的这个看法。本来写作是个人的“权利”，但这个权利是有前提和限制的，如同民主国家中“民主”是受到有效限制的民主一样，但如果有人在“滥用权利”， 那它就变成了“权力”，变成了“病毒”。我觉得现在的诗歌写作者正在滥用权利，将之演变成了一种权力乃至“暴力”，这是最危险和有害的。其表现花样是很多的，比如过去我们批判有的写作者假装的“道德优势”，现在则有了“反道德优势”，这种假装同样可怕，我是流氓我怕谁？一旦宣布自己是坏人，便成了不受基本规则限制的超人，可以随便骂人，随便讲粗话、脏话，还显得特别前卫。你认真对待他，他会骂你傻，你不屑或者批评他，他更骂你傻。这是一种权力滥用吧？还有，因为私人关系好，便说好话，没有边际地说好话，说成一朵花，这也是滥用权力。另外，借助经济优势，买来承认，过去是借助政治优势，现在改成了金钱，等等。
不过，在网络时代谈“对于写作权利的限制”是一个危险的问题，网络媒介与传播平台与传统的方式最大的不同，就在于他有“平权”的性质，任何人、无须任何门槛，就可以在网络上书写和发表自己的作品，你要想限制这样一种平权，非常危险，会被视为重新制定“律令”，与公众为敌，比如说，现在谈诗歌的伦理问题，马上就有人出来骂你。像去年的“赵丽华事件”，我看到网上的消息，有记者采访你，你表示“不愿置评”，是聪明的，因为这时候你无论说什么，都会被娱乐化，被变成群体炒作的一部分。
程：在一个正在走向多元的社会中，尊重文学的多元当然是没有问题。我个人比较担心的就是有人会利用这个“多元”，将文学一些最基本的精神标准也解构掉了。
张：从事诗歌和文学研究的人当然应该有所作为，尽管研究者也同样没有任何道德的或者其它的“优势”，但这个角色有一定社会性，就必须承担一些责任。这是一个知识者基本的良知。因此我还是要提一个“诗歌伦理”的问题，它和“标准”密切相关，也是标准的基础，是标准之一。很明显，如果诗歌不承担包括社会伦理在内的某种伦理，那么作为精神产品它的意义就会受到质疑。
我举个例子，两年前我曾经就“底层生存写作”提出过写作伦理的问题，据说后来引起了争议。我很不解，我完全没有把底层生存写作和“为艺术的写作”对立起来，但批评它的人却借了这样一个关系来指斥我的观点，这说明，“写作伦理”这个词语让一些人感到不安，感到敏感，为什么呢？因为它会限制一些人。然而，我觉得这种限制不是过去意义上来自外力的限制，而是诗人自己自我约束，所以它不具有强制性。想一想，为什么突然出现了大量关注社会底层的写作流向？显然不是意识形态在那里推动，也不是有钱人在那里操纵，这是一个“社会正义”意志在起作用，是写作者的基本良知在起作用。“底层生存写作”的出现本身，与诗歌的纯粹艺术追求之间，完全没有任何冲突，但是与我们今天社会道德的下降、精神的冷漠、写作者广泛的“中产趣味”有冲突，所以有人就把对这种写作的肯定，说成了是对诗歌纯粹艺术性质的侵犯——谁也没有说过，褒扬了底层写作，就是要排挤为艺术的写作。这不只是生拉硬扯，而是霸道啊。我个人认为，在今天中国这样一个两极分化、道德底线急剧下降的状况下，诗歌必须要做出反应。即便你不做出反应，也不应该对别人的反应横加指责。当然，至于你写得好不好是另外一个问题，并不是说有了高的写作伦理，就有了好的诗歌，它并不是成分条件。而且，写作伦理也并不只是体现在“底层写作”上，从最底线讲，“不滥用写作的权利”就是“最基本的写作伦理”。这个说法够宽容了吧？当然，什么是“不滥用”还要解释。但不管怎样，我觉得在一定程度上，正是写作界基本和普泛的社会伦理与精神良知的丧失，才造成了对写作权利的滥用，也造成了没有标准的混乱局面。
二、诗歌研究中存在的问题
程：九十年代前，至少是当代诗歌的研究，人们多理解为“诗歌批评”，即以一种批评的语言对诗歌发展的现状进行跟踪。即如那些“诗歌研究”，也主要体现为诗歌现象的宏观描述，当然这其中，也有一些较好的文章问世。1993年后，随着洪子诚、刘登翰老师的《中国当代新诗史》的出版，这种不确定的局面有所改观。洪、刘著给人的印象是，经过了岁月的沉淀和研究者认真的筛选，某些专章、专节讲的诗人和诗歌现象的地位出现了许多微妙的变化，与当年诗歌批评对它们作出的结论有了一些不同。例如，臧克家、贺敬之等人的“地位”有所下降，那些在历史上蒙难的诗人和诗歌现象，显然受到了研究者的同情，如“中国新诗派”、“七月诗人”等，诗歌史给予他们的篇幅明显在增加，对其作品也进行非常充分、深入的介绍和分析。当然，这部诗歌史2005年在北京大学出版社“重版”时，上述评价的尺度、份量和篇幅又发生了一些变化，比如，“形容词”减少了，对诗歌现象和诗人的“历史性的同情”也有所减弱。这可能是研究者考虑到，“真正”的诗歌史著作，应该是那种更为客观、中性和尽量不带有价值判断的学术著作。自然，也不是说其中没有任何问题，我个人认为，对郭小川的“评价”就有些“过高”，与他同时代的另一个诗人贺敬之形成比较鲜明的对比。这可能是受到了近年《郭小川全集》出版的某些“影响”，尤其是诗人家属把他五六十年代的“检讨书”出版之后，研究者会不自觉地意识到，他应该与贺敬之有所“不同”。对此，我可能有保留意见。因为，无论是从两人的“创作史”、“革命生涯”，还是当时写作的历史语境看，都不应该存在“本质”的差别。如果说有一些差异，只是贺敬之表现时代的歌声略为“高亢”了一点，对自己的反省不够，而郭小川由于特殊的个人气质和以后的社会境遇，他的作品，尤其是那些叙事诗，对个人和革命的“反省”力度比较大。但仅仅据此就把他们看作是“不同”的诗人，对之进行某种“等级”上的划分，我觉得其中的历史理由还不够充分。当然，洪老师和刘老师在历史问题上的处理，应该是当前已经出版的诗歌史中最好的。由于“重版本”吸收了学术界和作者自己的最新成果，它无疑将会给以后的研究者带来许多启发。比较起来，我那本诗歌史的问题就比较多，而且没有洪老师他们处理得这么细致，总的评价和描述比较稳妥和谨慎。这个问题，我还会在别的场合讲。
张：同其他文类比较，当代诗歌方面的研究总体上可能并不丰富和理想，因为确实这种研究是有“专业难度”的。不管是“史的研究”、还是“问题研究”的路子，背后都必然是研究家专业的“诗歌眼光”在起作用。所以这方面并不是有很多人敢于涉足的，这决定了诗歌研究、“当代诗歌史”写作数量的稀少。你提到的洪、刘两位先生的《中国当代诗歌史》，确实是目前最好的诗歌史之一，你本人的著作，因为目标可能是“简史”，所以简略些，但也已经非常好了。这两部著作的共同特点，我个人认为最重要的是两点，一是提供了比较纯粹和中性的“话语范型”，即彻底清理掉了原先“作为意识形态权威机构的代言者”的文学史话语，将历史表述还原为客观和中性的对象，这其实并不容易，因为已有的表述基础都是打着浓厚的意识形态色调的；二是阶段性地实现了“重写文学史”的目标，将原有的一些现象“逼挤出中心”，将原先被放逐的一些诗人重新请回到知识谱系之中，实现了对当代诗歌的历史格局和面貌的重新架构与描画。这个过程可能还有盲点和不尽合理之处，但文学史实际上就是处于不断被重写的过程之中。
我觉得目前一个比较重要的问题是，在诗歌史研究与写作实践中，“历史标准”和“艺术标准”可能会存在矛盾，比如，强调了艺术标准，突出了那些具有“现代性”价值的诗人和作品，可能就会有些不顾及“史实”，把过去一些很有“影响”的诗人和作品排挤掉。这个问题怎么处理？还有“现代性标准”问题——什么样的诗歌是有现代性的诗歌？现代性是唯一或最重要的评价标准吗？在此基础上，具有启蒙主义色彩的“潜流诗歌”能不能够构成文学史的描述对象？谁来核实、怎样核实这些作品的历史真实性？等等。另一方面，在有的阐释者那里，现代性内涵的被无限扩张，可能又反过来把“红色战歌”、把文革时期的各种现象都变成了“进步”的或者正面的写作。
程：诗歌史研究中的确有你所说的那种情况，就是以一种话语来压另一种话语，从而达到对一个新话题的临时的历史建构。比如说，八十年代以来，由于“文革”失败导致传统的“现实主义文学”的地位明显降低，促使“现代主义文学”成为文学的“主流”，后者对前者一直保持着压倒性的历史态势。对诗歌的评价也有这个问题，即诗歌评论和研究基本是对“现代派诗歌”的不断认定和扩张。这就出现了一个对什么是“历史标准”的认定问题。什么是“真正”的“历史真实”呢？难道是“艺术标准”吗？或者如果不是，哪将是什么？我觉得这个问题一直没有得到正面回答。
另外，我还注意到，与成熟的学者相比，在不少学校硕士生、博士生的学位论文中，存在着更多的问题。一是对研究对象做无条件的“认同”，缺乏有“距离”感的研究和分析。比如，我曾经读到一篇研究“新月派诗歌”的博士论文，通篇都是对这个流派的赞扬，看不出作者要研究什么问题。造成这种问题的一个原因是，由于当代社会在几十年的文学生活中出现了反人道或不人人道的历史情况，于是，相距几十年的“新月诗人”的生活就被八十年代的研究者叙述成“浪漫”、“理想”的了，充满与当时时代完全不符的历史夸张描写。一些人物形象，一些历史细节，都被这些研究者充分地“放大”了，造成了这些诗歌现象的不真实。鉴于这些历史“好感”的遮蔽，许多值得研究的问题反而被忽略了。类似的问题，还出现在对“七月诗人”、“归来者诗人”的研究当中。二是研究者的“立场”和“历史感”问题。这个问题与前一个问题有联系，当然还不太一样。前一个问题批评的是过多的“价值判断”甚至“价值代替”进入了诗歌史的研究，后一个问题则主要指的是研究者的自我约束问题。我们知道，既然我们研究的是诗歌的“历史”，就应该像福柯那样，以“知识考古学”的眼光和方式来处理，而不应该不加选择地全面拥抱你研究的对象。所谓“立场”，我指的是一种隐含的批评态度。它不一定直接出现在研究过程之中，以至代替研究者站出来说话。而应该尽量压低、有所控制，至少不应该成为干涉、扭曲历史材料的因素。有研究者提出“价值悬置”，我觉得这种说法非常好。而我的理解则是，你的“立场”不应该与研究对象的“立场”完全重合，而应该有质疑、有差异，这样才能形成研究的历史张力。另外，就是“历史感”问题。我所说的“历史感”，不是指你的研究中必须有当时时代的氛围和文字特点，不是简单的“回到现场”，我认为是要尽可能地贴近当时的历史事实和诗人存在的状态，但隐约之间，应该有一种稍有差异的审视眼光，也即是“旁观者”的视角。如果完全“陷”进去，所谓的“历史感”，其实只是一种研究者的“当代感”；真正的“历史感”对于研究者来说，应该是有“陌生感”的。我曾提出，文学史的研究，一个重要的前提就是把历史“重新陌生化“，就是这个意思当然，这里面有一个适当的分寸问题。但是，在我看到的许多研究生论文中，这种“分寸”是不存在的，至少“把握”得不太准确和到位。阅读近年来一些学位论文，许多文章更像是“诗歌批评”，对研究对象有一种自觉的认同感；另外则多是一些“宏论”式的文章，主要是靠大的判断搭起论文骨架，缺少对具体现象做具体分析和研究方面的内容。而这些“判断”一旦被质疑，那么全篇的“合法性”就成为了问题。
张：你说的这个问题带有普遍的方法论意义，我注意到了你在近几年的研究，包括你的博士生论文的写作，都试图采用“价值悬置”和“重新陌生化”的方法，我深为认同。从根本上说，当代文学的研究要想实现学术化，这一步是真正的“原始起点”，诗歌研究当然也不例外。文学史研究的方法必须与文学批评“分家”，当然，它也需要吸收“现场”诗歌批评的成果，但作为“历史客体”，则要求我们必须将其从过去时代的批评文本与批评活动的遮蔽之中原原本本地打捞上来，再行研究。
显然，客观化应该是当代文学、包括当代诗歌的研究的趋势，尽管客观化是相对的，“终极历史真实”也是可置疑的，但对它的追求总是有意义的。
程：当然也会有矛盾。比如，当代文学是一种“当下”性的学科，它必须对“现状”发言。然而，如果属于文学史研究，它却要保持自己的客观性。怎么区分二者差别，又怎么使它们互相激活，而不至于造成一方对另一方的压抑，我一直在想这个问题。感觉它难度很大。
张：我个人觉得，当代诗歌研究大概有几个特别薄弱的领域：一是文革时期的诗歌，这部分主要问题是史料的发掘和辨析有很大困难，有些“地下”或“潜流”写作比较难以证实，其写作年代与原始版本很难考据，这样便给研究带来了很大误区和误导。但这一部分实实在在是很重要的，如果没有这个环节，当代诗歌的历史便显得很单薄，现代性写作的传统和内在线索就显得很突兀；其次，是90年代诗歌，我发现这一部分在绝大多数研究论著中都语焉不详，非常匆促粗略，没有特别通约的、为大多数人认同的、成熟的知识板块和说法，这大概一方面是源于研究者的“懒惰”，不愿意对有难度的对象进行深入探析，另一方面也反映了人们对关于90年代诗歌的原有描述、批评与研究的某种不信任感。现在看来，关于这个年代诗歌的知识谱系比之80年代，不是更丰富、反而是更贫乏了，圈子更小了，究竟是什么原因造成了这种局面，非常希望听听你的看法；第三，还有当代台湾诗歌，是否应该整体纳入到中国当代诗歌史的范畴中来认识，是否可能有效地将之编织进中国当代诗歌的历史谱系中？这个问题，我觉得也不应该回避。很明显，在现代诗的写作方面，小小的台湾岛在相当长的时间里是领先的，也是真正的重心，它比之大陆的诗歌更自觉和的道地传承了中国古典诗歌、五四以来现代新诗的艺术传统，它比大陆的诗歌更接近“母语写作”或者“汉语写作”的标准，对这一部分，我们的诗歌史研究未能充分有效地整合。
三、诗歌创作中一些有争议的问题
程：不知你听说没有，最近广州的林贤治对当前的诗歌创作进行了严厉批评，而诗人臧棣据说做了“很激烈”的回答。这种情况的存在，说明人们对诗歌创作的现状已经表露了不满。最近几年我读诗很少，前一两年《天涯》杂志的李少君在《星星》诗刊开辟了一个介绍诗人创作的栏目，让我每期写点“点评”，这样我才接触了一点当下一部分诗人的作品。去年年底，我和张洁宇老师在中国人民大学主持一个“重要诗人作品解读”的活动，那一期把诗人姜涛的一首诗作为“解读”对象，我记得那天参与活动的还是青年诗评家冷霜、张桃洲和陈均等人。
张：林贤治和臧棣的文章我只是粗看过，两人的文字都是很漂亮的。我个人觉得，林实际上并不只是批评臧棣本人，而是把他看成了一个符号、一个代表，这样说来臧棣是有些冤枉的。我相信林对臧是很看重的——或许把他对中国诗歌的某些期许寄托在了臧的身上，所以拿他来说事，而臧某种程度上是“替诗坛受过”，为什么这么说呢？我并不苛责臧本人的作品，他是一位有成熟个性、诗艺和特色的诗人，但作为北京知识界和诗人整体上——这样说又有以偏概全的危险——我也认为确实太萎靡，缺少应有的精神性、时代感和思想性力量。大而言之，如今整体性的问题已经非常严重，娱乐化、破坏性、行为化、走捷径，都已经到了严重的地步。这些问题当然是摆在明处的，一眼便知的。另外的问题就是比较隐蔽和深层次的，即职业化和专业化的自视甚高的“无人文含量”的写作，带着“纯粹诗歌”面具的自我复制，标举着“个人化写作”的自恋癖。我把这些问题简单化地称之为“中产趣味”——是借用了丹尼尔·贝尔批评美国五六十年代文化的一个术语。它是高雅但苍白而缺少力量的，没有精神含量，不见风骨，也无神韵，这是知识界整体的萎靡和堕落的一种表现。这个问题是处在隐蔽层面的。说到这里，顺便说一句，可能与我来北京工作的时间比较短有关系吧，我现在似乎还保持着一个“外省人”的心态，我对北京整体上的文化气氛感到有些失望，不是气氛不“浓”，而是精神性太“淡”，人文主义的理想色彩几乎丧失殆尽，剩下的多是职业化、专业化以及对权威和名利的追逐。关于对诗人的细读，我也比较关注，但通常也比较担心会放大一些东西。上次因为别的事情没有能够参加你主持的活动，很遗憾，不知道解读的情况，大家的看法是否有分歧？
程：具体到北京诗坛和研究界，有你说的那些“问题”。一直技术化的倾向成为主导，而对诗人内心的关注似乎变得不那么重要。一直“职业化”的诗歌创作，在许多人那里变成了一种非常“正常”的现象。不过，这在北京也是多元中的一元，也有一些人不以为然。
我还想说的是，由于长时间的缺乏“跟踪”，我对创作存在的问题看得不一定准确。所以，以下的说法是否有道理，完全可以质疑。诗歌创作如果说有问题，我以为第一点恐怕是“技术化”倾向过于明显。我们知道，九十年代后，鉴于中国社会结构出现较大调整，八十年代先锋诗歌那种“戏剧化”、“抒情化”的倾向遭到一些诗人的抵制。接着“叙事性”因素开始进入了诗歌创作，那些年，确实也出现了一些较好的诗歌作品，我编《岁月的遗照》这本诗选时收入了不少这样的诗作。但后来，似乎“技术化”的倾向越来越严重，发展到了你很难与作品再发生心灵关联的程度。这里面有很多理论，不能说都没有道理。但我以为，语言修辞主要是诗歌创作的手段，目的还是怎样打动人，与人的心灵展开对话。比较起来，我可能比较喜欢张曙光的诗。他的创作，尽管充满叙事、反讽的成分，但里面有沉痛的感觉，能让你读后还要仔细想几遍。其实某种程度上，他的诗歌“技术”也是很好的，但为什么仍然深深触动我呢？我想主要还是诗人在写作时，真正是受到心灵的震撼，然后他老实地把这种震颤的感受传达给了读者的缘故。有一些年轻诗人的作品，我觉得就没有这种效果。所以有时我就很沮丧，怀疑是不是自己的眼光真是“落后”了，“读不懂”这些技术上非常“先进”的作品了。第二点，在一些地方，一些诗人的创作中，“矫情”的姿态仍然非常强烈。我指的矫情，不是八十年代那种浪漫化的表现，而是今天佯装痛苦的表现。就是说，作者的精神生活并没有达到他的诗所要达到的那种程度，为了弥补这些不足，他就选择用强烈的词语来掩饰这种欠缺。广州出的一本诗选的女诗人专辑中，有许多这样让人读后感觉不舒服的作品。另外，也有一些男性诗人，仍然在采用八十年代那种“垮掉派”的风格写作，大量使用亵渎式的语言。恐怕这也是“矫情”的表现。由于一些人还不习惯认真、严肃的面对自己的内心世界，或者说根本上缺少这种习惯，所以只能运用比较夸张的方式引起读者注意。最近，我读到雷平阳和沉河的诗作，感觉那里面有作者很饱满的东西，有一种内心生活的自信。所以，他们无论表现对生活的怀疑，还是追问自己，都能产生一种深深触动你的东西。在我看来，这才是一种真正去掉了矫情，回到作者内心思考的写作。第三点，就是诗歌无论怎么变，永远都会有一种“普遍”性的东西。我指的是那种朴素的、发自内心的创作所带来的心灵共鸣。那次在姜涛作品解读活动中，我曾经说过这种观点，即诗歌的形式可以装饰，但诗人的心灵是无法装饰的。如果有装饰，那么它能否真正抵达读者的内心深处，是很可怀疑的。当然，我的说法诗人们可能不一定同意，他们也许对诗歌创作有许多很充分的理由，而且都比较乐观。鉴于当前诗歌批评的弱化，在诗歌作品与读者之间缺少一个平台，所以才会出现这样很难沟通的情况。我的顾虑的产生，便是在这种情况下出现的。
张：这几个问题，确实都很明显。我也无力“追踪”阅读，基本上是随机阅读，总体感觉现在的诗歌界有一种“虚假繁荣”的危机，写作的数量巨大，门槛也已降低为零；在一些比较知名的那些诗人那里，技术含量自然是逐年见涨的，但心灵性、精神质地却有相对稀薄的趋势。对于前者，我想可以不必过分担忧，因为网络世界提供了娱乐化的环境与平台，你不能去限制人家“自由创作”的权利。后者才是真正值得警惕、需要批评讨论的，因为归根结底这是享有社会名声、“占用公共资源”的一群，理应受到社会的制约和批评，这也是一种“社会契约”吧。
我个人是把这种问题认识为一种“新的社会意识形态”，也就是前面所说的“中产阶级趣味”。诗歌历来最敏感地反映着我们社会意识的变化，过去是这样，现在也不例外。我觉得，为什么诗歌出现了“虚假繁荣”呢？一个是网络传媒介入了我们的日常文化生活，改变了过去“文化生产的秩序”；二是因为经济生活的巨变，导致了新的社会分化，“中产阶级”的发育和家用汽车销售量的同步而急剧的上升，正深刻地改变着我们的社会意识与趣味。诗人进入了中产阶级的社会行列，其写作也不可避免地发生微妙的变化。我知道这是粗线条的武断的说法，但我们可以寻找一种印证——如今诗歌界的问题，无一不与丹尼尔·贝尔说的“中产阶级趣味”相合拍。比如冷漠，这是艺术的真正敌人，冷漠的假象是平静，超然，成熟，是温文尔雅和波澜不惊；而其实质则是空洞，飘浮，是拒绝和无所作为，是物质的富有带来的相应的精神贫困。无力和无能地书写着支离破碎的“个人化”的细节，其外表是浅薄的优越感，内里则是逃避对公共领域的思考与判断。貌似高雅、祥和、安宁和超脱，实际对读者构成了蔑视和欺骗，一个社会如果由这样一群以精神贵族自居的人的趣味主导了艺术，那这个时代的艺术也必将呈现出腐朽、苍白和浅薄的一面。
再一点是畸形的“自恋式”写作的充斥，也就是你所说的“矫情”。有些诗人生活在自大和自我的幻觉之中，基本上是个人生活细节、私密空间中的个人事件构成了狭隘而贫乏的写作资源——它和“下半身”式的粗鄙比起来、看似纯洁而干净，其实更琐屑无聊。我不是反对“私人经验”，而是说，怎样处理私人经验与公共经验的关系？《
红楼梦》是不是私人经验？是的，但作家却又把它处理成了民族和和全人类的共同经验，这个能力说到底是一个写作者最重要和最根本的能力。如果是纯粹的私人处理，就不要拿出来占用和侵犯公共空间了。完全“自我中心主义”幻觉的写作，看起来优越、实际上充满着自卑自怜和自艾自怨的自我崇拜，显示的是一种无聊和可耻的“中产阶级的优越感”。
程：我想，之所以会存在这些问题，主要原因恐怕是当前诗人的自我定位问题。诗歌创作不同于小说创作的地方，就是它写作过程中的“实验”色彩往往很浓，当然这不是说小说创作就没有实验性，但诗歌却更厉害一点。这就决定了诗坛会始终处在一种紧张的状态之中，诗人们总是担心自己落伍，形式感不够先锋，不能继续吸引读者，等等，往往使诗人一直要坚持一种强烈的实验性，要让自己的形式不断变化。我不知道这样下去究竟好不好。但小说近年来就不这样。例如，像贾平凹、莫言、王安忆的创作虽然也在不断变化，但总的说，是一种历史性的“积累式”的写作。即是说，作家在个人大的方向不变的前提下，始终在向更为艰苦、复杂和带有某种综合性的方面发展，他们最近几年小说无论在历史容量还是思想内涵上，明显一直是在往上走，显示了当前小说创作的一种少见的高度。然而诗歌呢，仍在那里争论“是与非”、“对与错“的简单问题。一些先进的诗人，把怎样拥有号召力看得非常重，反而不太注意怎样不断超越自己的问题了。这种情况的确非常令人担心。如果一些非常好的诗人都这么想，这么做，那诗歌今后的发展和进步将会怎样，我实在心里没底。对此，你是否有更好的解惑办法，能不能说给我听听。
张：完全同意，我因为同样的看法，也因为个人能力的匮乏，深深地恐惧和厌倦着这个“诗歌界”，几度决意放弃诗歌研究和批评。我觉得与诗界相比，当代的小说家们显示了更强的责任心、能力，更持久探求的耐力，哪怕是他们近年来遭受批评和非议的那些作品，像莫言的《檀香刑》、余华的《兄弟》等，其中都可以看到知识分子的严肃思考，看到隐约重现的鲁迅式主题——看客的、围观的、嗜血的、暴力的主题，对国民性的批判性认识的主题，看到他们对这个民族、这个时代的整体性的思考和深入的书写。但反过来看看诗歌界的状况，就比较失望。我知道，确有一些很“边缘”地带的写作者，一直在认真和努力地写作，他（她）们确实有让人放不下、给人希冀的作品，但在整体中却显得细微和孱弱。所以，我觉得在今天和风细雨式的“辨正”的说法好像也是没有太大意义的——我的观点可能也很片面。因为他们中那些“先进的诗人”都在走入名利的、职业化写作的、技术和形式的泥淖，而看看历史上那些真正有力量的诗人，哪一个是靠所谓“专业性”和“技艺”来确立的？哪一个好的诗人，不是因为有了不寻常的精神承担和撼人的命运感，才同时具有了不朽的技艺的？就连李煜李后主也不例外啊。在这点上，当代诗人在整体上是乏力的、没有执著的决心和耐力的。和苏联时代的诗人相比，现在看上去更优越的物质生活和越来越多的“国际声誉”，也在毁坏着他们的知觉的自我意识。一相情愿地说，以现在社会生活的惨烈程度——刚刚在山西的黑砖窑非法用工的事件是最新的例证——如果注定不能出现《离骚》那样的作品和杰出的诗人，除了证明时代的匮乏和诗人的堕落，还能说明什么呢？
程：我们今天谈得很好，不少思路都打开了，一些提法对我也很有启发。以后有机会，我们还可以再谈一些其它问题。