1、1966年文革开始后，你看见红卫兵冲进你家住的大院，带走了你的父亲。请问目睹父亲被带走的那一刻，你的反应如何？你意识到了一些什么？
我父亲是中层干部。我母亲是中学教师。比普通家庭稍微优越点吧。我是在机关大院长大的。
文革开始我很兴奋。非常大的全社会的游戏、狂欢。大街上天天锣鼓喧天。游行，我跟在队伍后面捡传单。后来大字报贴到我家门口，我父亲被挂了黑牌，我还很得意呢，这个意味着他很重要嘛。我意识不到事情的严重性，我觉得那不过是大人的某种游戏。后来，我父亲被流放了，一夜之间头发全白。我去流放地探望他，说他头发白了，他还不高兴，不相信。我一直很奇怪，后来恍然，那里没有镜子。我父亲被流放后，我继续玩，那是一个自由的时光，不上课，没有任何人管我们了。我的自由精神是生活培养的，不是从书本上学习到的“自由意志”。1967年的某日，我童年时代经常在我家玩、吃喝的叔叔、我父亲的朋友，站对了路线，趾高气扬了，来到我家，命令我交代我父亲平常在家都说些什么。我保持了沉默，这是一生的第一次反抗，我很自然地认为父母高于一切，这是生之大德啊！我永远记住的是这个叔叔对我家的背叛，我母亲还给她做过饭呢。只要路线正确，或者自以为正确，就可以“大义灭亲”，这是20世纪的风气。将古代的“义”意识形态化，这是文革最大的遗产。
2、你在一篇致友人的文章中说起，你的外祖母是一个文盲而知道敬畏李白的人。请你谈谈你的外祖母。你和她的关系相处如何？
我从童年到青年时代一直跟着她，直到她逝世，我对她的感情超过我的父母。我如果说我父母给我知识分子的教育的话，我外祖母则给我民间草根的自然教育。她给我的是第一的教育。道生一的教育。她的教育具有超越时代的永恒性。如果说，孔子、老子们是有文的教育的话，在我外祖母这里则是无文的。
3、你有不少诗篇涉及你的亲人。你没有因为写诗，把自己写成一个举目无亲的诗人。你如何看待亲人与文学的关系？
我确实无法想象举目无亲的写作。我们时代的许多写作都是举目无亲的，甚至是灭亲的。大义灭亲，大义弃身，是文革以来当代文化的一个主流。生命、身体不如草芥，意识形态、主义、“X正确”……高于生命、身体、存在。抽象于生命、存在之外的“生活在别处”的写作相当猖獗。你的问题提醒我的是，“生活在别处”不仅仅是意识形态，也是许多诗人与自己亲人、朋友和故乡的关系。所谓“大义灭亲”的“义”其实已经成为意识形态。许多诗人的“诗歌正确”，惟我独尊，其实也是意识形态。
没有亲人，身从何来？世界从何来？故乡从何来？诗又从何来？“天地之大德曰生”，生是一切的开始，生高于写作，高于诗，高于宗教、高于一切意识形态。我是感激生的诗人，我的写作跟着生走，决不跟着任何“上帝”走。诗跟着我的生走，不是我的生跟着诗走。
4、你说过，写诗是困难的。请问你所说的困难，与学院诗人强调的写作难度有区别吗？区别在哪里？
困难的是如何说，而这是一个永远无法最后把握，而总是有新的可能性的过程，其它人说的难度也许是指技巧、修辞、结构什么的，这是可以学到的，很简单的事情。我说的是写作生长的困难，这个只有自己对付，知识无法提供什么帮助的，写作很容易停滞、故步自封。写作就像一棵树，你必须自己生长，而在此过程中，你得意识到许多东西。比如自己对付自己创造的陈辞滥调。你在写作上要超越的只是你自己。如何不断地自我否定而又自我生长等等。
5、上个世纪80年代，写诗在社会上是一件理直气壮的事情，不少诗人交友，以对方是否诗人为前提，颇有些“不学诗，无以言”的夫子气度。但也有批评家称那个年代的诗人为胡闹。你是那个年代的中坚诗人，事过境迁之后，现在回过头去看，你对1980年代有些什么个人的感受？
我什么朋友都有，写诗的最少，而且越来越少。许多诗人把“诗歌正确”看得比生命、世界、亲人、亲人还重要，海子就是个典型。诗教在中国是有传统的，为了诗歌正确，文人怎么无行，都行，不是说着玩的，我是领教过了。当代受基督教文化的影响，“诗教”在某些诗人那里已经成为“惟我独尊”的诗歌正确了，党同伐异，1990年代知识分子写作就是这样，现在所谓民间写作也这样，与诗人在一起很不好玩啊，总是非此即彼，我还是离他们远点。
“有批评家称那个年代的诗人为胡闹”，胡闹？他闹闹试试。他以为那个时代可以像今天一样胡闹？ 批评家的话，就不要提了，说实话，我轻视他们中的大多数，那也就是个饭碗。在今天，如果掌握话语权的话，他们也许一言九鼎。但对于时间，他们肯定是人微言轻。过去二十年发表的滔滔评论，有几篇人们还记得？但八十年代的许多诗，今天依然是经典。而韩东一句“诗到语言为止”，至今在影响着许多人的写作。
1980年代是20世纪最后的文学时代，那时代具有古典气质。安静、沉思、清洁、清贫、诗人之间肝胆相照……没有什么喧嚣和物质上的诱惑，文学是惟一的诱惑。未来是黑暗而鼓舞人心的，没有今天那么清楚而乏味。我最近看卡夫卡的一本传记，说到他如何在自己家的窗口看着老电车驶过广场。如何把自己的稿子拿去给朋友看。1980年代就是这样的，今天像《尚义街6号》那样生活恐怕已经绝迹了吧。
6、你的文学启蒙是来自家庭，还是来自阅读，抑或是来自你身边的师长、朋友？你今天的写作与你当初的文学启蒙是否一致？
都有。我父亲对我的影响很大，他是古体诗歌的作者。我其实是无师自通的。我一开始就是一个为人生而写作的人，这一点从来没有改变。
7、你产生“我要写作”的想法是在什么年龄？谁是你当年的坐标诗人或坐标作家？说一说他对你的影响。
不知道。与生俱来，顺理成章吧，好像我一直都在写作似的，从襁褓开始。坐标没有，图书馆对我只是一张《参考消息》。在写作和阅读上，我从来没有方向。其实我什么都读，给我影响的人太多了，可以说密密麻麻，他们像水一样滋润了我。
8、你在工厂当过10年的工人，不少诗人、作家的经历与你相类似。在成为作家之前，杰克-伦敦是一名水手，罗伯-格里叶是一名园艺师，余华是一名牙医。而且，往往是最初的人生履历与文学关系远的人，比书生型的作家有更高的文学成就。你如何看待这一现象？
文学来自人生。没有人生怎么写作？而不是书，书只是辅助性的，不是写作的源头。
9、说一说你的10年工人生涯。哪些人和事情，令你至今难忘？
啊，太多了。这一段我还没有开始动笔呢。
10、在没有山岗的地方/我也俯视着世界，这是你早年的诗句，王气十足。我知道你出生于云南，云南最不缺的就是山了，放眼望去，山峰一座挨一座。后来你长大了，出去走过很多地方，但你总是及时赶回云南高原，你能说说云南高原在你生命中的位置吗？云南高原给了你哪些方面的品质？
这是我的故乡。文以气为主，云南高原使我得以养古人所谓的浩然之气。有个高人曾经对我说，中原王气黯然收。现代化的固然令许多地方富裕，但也令它们丧失了细节，成为乏味的平台。人的异化相当严重。马尔库塞所谓的空心人、单向度的人滔滔天下皆是。云南高原是当代文化另类根据地，这是蕴藏着拯救之机的地区。中国当代文化的活力在西部。
11、汉语民族以《
诗经》为自己的经典。《
诗经》教导我们，无论我们跑得再远，也要还乡，哪怕只剩下一口气，也要拼命往回还。犹太人跟我们不同，他们的《希伯来圣经》不仅教导他们离开本乡本土，而且告诉他们“在地上你没有家乡”，你如何认识这种文化上的差异？
李白说，大块假我以文章。这是中国与欧洲思想的一个根本不同处。故乡、大地，是我必须顺天承命的。从我们时代的“生活在别处”的教育和知识中回到故乡，回到自己的身体、生命，我这一代作者付出了沉重的代价。三千年之大变局，无非就是要取消故乡。中国文化给我的写作予力量和信心，西方文化令我误入歧途而意识到写作的沧桑正道，没有青年时代西式教育体制所强迫的受骗上当，我也不会如此清醒地意识到“大块假我以文章”。
12、作为一名心中有山的诗人，你始终在向高处攀登，但你的诗句却是下沉的、脚踏实地的。这里面埋伏着一个你对写作与身心关系的伦理认识，你能说说吗？
诚实是写作的根本品德。你可以虚构，但你必须诚实。从大地、故乡、身体、生命，在场，从个人的感受而不是从知识、观念、意识形态去写作是我写作的出发点。没有大地、身体，又如何召唤心灵？写作者是活着的人，不是游荡在知识中的亡灵。心就是道，就是诗意，写诗是非常道。
13、请问你从一个男孩成长为一个男人是在什么年龄？第一次性经历给你留下的记忆如何？你从中得到了一些什么启示？
哦，也许他永远都在生长，生长为一个人，而不是男人或者女人。天地无德，男人或者女人都是意识形态。我只是生长而已，有时候你向着女性生长，有时候你向着男性生长。不必担心，你的身体决定你只是男性或女性，但社会对性别的规定则是一堆陈辞滥调。因此你的生长要听其自然。
14、歌德说，伟大的女性引领我们上升。尼采说，你去女人那里吗？请别忘了带上你的鞭子。现在，我想听听你对女性的见解。
西方作家总是喜欢指引方向。永恒的女性，更引领我们向下啊。带着鞭子到女人那里不是我理解的事情。女人就是大地。我记得有一年去参观武则天的陵墓，古人把她的身体想象为大地。黄土平川上的两个山包是乳房，最远的山是她的头，从脚跟走到她的头部，我都在她的身体中，青山翠谷，平原高天，要走一个多小时，这种想象力太伟大、太真实了。伟大的女性被表现得那么具体，那么有生命力。这就是中国人对女性的理解。比起来，尼采真是太小器，太乖戾了。我总是对女性怀着欲望，她们给我带来好运，带来生殖的冲动和结果。没有女性，我们怎么会结果？怎么能进入秋天呢？
15、关于诗，你有一个著名的说法：“诗言体”。你这里说的“体”，按我的理解，包括“身体”、“物体”、“语体”。在近几年的写作潮流中，有强调诗是废话的“橡皮”，有强调血肉冲动的“下半身”，有强调面向事物的“物主义”，这几种写作各执一端，都有数量不小的诗人追捧。作为“诗言体”之说的提出者，你如何看待这几种写作？
说什么都不重要，我只关心写出了什么。诗人们得自己创造些新鲜的说法，那些专业人士关于诗歌的言论太乏味了。说归说，写归写，写了什么才是最重要的。重要的是别通过这样那样的说法来为自己写作上的无能辩解。
16、如果可以选择，你愿意生活在一个什么样的朝代？跟什么样的朋友在一起喝酒、吃茶、侃大山？
那当然是我生活的这个时代。别的时代对于我只是知识，我对它们所谓的黑暗与光明都将信将疑。
17、《尚义街六号》写于1984年，你下手写这首诗时有无预感到它将成为你的名作？这首诗里提及的人物有吴文光、费嘉、李勃、朱小羊等你的同窗，如今他们都在各自的行业里干得很出色，说一说你和他们的共同经历。
没有。当时写出来，许多朋友们对是否是诗并不确定。正确的诗歌遮蔽着一代又一代读者。所有过去诗都有尸这一面，一旦不朽，同时也无可避免地要成为新的诗歌生命的遮蔽物。李白杜甫都不能免俗，这是作者无能为力的，这是文明的问题。我自己过去的诗也会成为我自己的“诗歌正确”，把我自己遮蔽起来。
《尚义街六号》是一首很好玩的诗，我在八十年代就开始用调侃的语气写作，我调侃的其实是那个时代。那时候调侃不是当代诗歌的语气，要么颂歌要么怒吼，诗歌中没有调侃这种东西。正统诗人再怎么反对朦胧诗，对它是诗还是确定的，只是不明白所指何在。但调侃完全是惊世骇俗，文革已经使这个国家丧失了幽默感，谁还敢调侃啊。调侃令人们不知所措，说我的诗“世俗化”其实是贬义的，那时代很多人都是这个国家无所不在的“教会”中的牧师。谁的生活不是“世俗化”的？在中国你找不出来，但很多人一指责别人“世俗”，自己就获得“比你教为神圣”的优越感。我的诗比他们所判定的“神圣”得多。《尚义街六号》里我直接把朋友写在诗里，我其实是回到李白的传统去，他不是有《酒中八仙歌》吗。这在1980年代那是太胆大了，那都是供词啊，如果出事，我要负责任的。我当然也为这首诗付出了代价，《尚义街六号》被暗中视为一个小集团。
18、你哪一年进的云南大学？作为一个从工厂走进课堂的大学生，你显然和一个从课堂走进课堂的大学生有不同的感受，你能说说吗？你的大学生活有哪些令你铭记至今的往事？
1980年我考入云南大学，这是我第三次被大学录取。前两次，一次因为体检耳朵不合格，第二次录取的大学（云南师范大学）我不想去，那时候不想当老师。第三次考起云南大学中文系，是请朋友冒名混过了听力测验。那时代根本不尊重人的，国家与个人之间只有制度、行政的关系，执行者们相当冷漠。我一生因为耳朵在这个国家深受歧视。我只是有点弱听，并不影响上课。我在工厂时期已经完成了自学。我在大学学习的是大学之上的东西，其实我更像是研究生。我记得有一天上古文课我《论法的精神》，没有听讲。老师愤怒地停下来。我觉得世界怎么忽然安静了，才发现老师盯着我，她念了一句“粪土之墙不可圬也”，全班大笑。
我在云南大学创办了银杏文学社。
19、 你的诗“强壮”、“雄辩”，似乎你手握的不是笔，而是铁杖，请问你在工厂里当工人的年月，使用的是什么家伙？你的写作不是从书斋而是从车间开始，最初的读者也是两三个你的工友，你如何看待你的这一文学起步？
我在工厂的单位是铆焊车间。用得最多的榔头、焊枪。据说尼采是用榔头的哲学家。我多一样，焊枪。青年时代用榔头多些，现在主要是用焊枪了。《0档案》是用榔头写的，《飞行》是用焊枪写的。我喜欢把风马牛不相及的世界焊接起来，在文革后，焊接尤其重要，乃是使命。因为我意识到基本的东西其实只是一。
诗是从感动你身边的人开始的，然后缓慢地蔓延，这是古代诗歌的道路，李白、杜甫、苏东坡的诗都是这样，不胫而走。我有幸从写作之初就意识到这一点，这在根本上决定了我的写作，作品必须不胫而走，桃李无言。今天的诗人通过诗坛、自我炒作，刊物的发表来推销作品，这其实是一种现代文化产生的暴力，具有强迫性。无可厚非，这是我们时代的现代性决定的。但危险的是，许多诗人从根本上依赖这种暴力写作，炒作已经不是推广作品的方式，如何能够暴得大名，已经成为灵感、斟词酌句的出发点。今天许多诗歌不是为人生，而是为发表、出名而写作，我与此是完全不同的。
20、2007年年初，由商人潘洗尘发动，一伙诗人在哈尔滨签了个《天问诗歌公约》，其中有两条是这样规定的：坏蛋写不出好诗；一个合格的诗人必须认识24种以上植物，你对这两条规定有什么看法？
写作，说到底，就是对语言的各种约定俗成、陈词滥调——“公约”的怀疑、反抗。我会在一个关于反对美国人入侵伊拉克的公约上签字，但我决不会在关于诗歌的公约上签名。遵照一个公约写诗，太可笑了。
21、阿根廷作家博尔赫斯被称之为“作家中的作家”，而博尔赫斯本人却谦逊地说：我首先是一名读者，然后才是一名作家。我记得另外一位也是很伟大的作家，他的姓名我一下子没想起来，当他的朋友向他推荐一部新近出的著作时，他说：我是作家，不是读者。请问你如何看待作家的读者身份？上述两种态度，你更倾向于哪一种？
我同意博尔赫斯。读书也需要天才和大智慧，要能够“转识成智”，并不是谁都可以读通的，对许多人来说，那真的是“为学日益，为道日损”。许多学富五车的知识分子，读那么多书，最后是下半身（生殖力）灭绝，连生活的基本常识都不明白了，知识是会遮蔽常识、摧毁生命的！“知识就是力量”也包括这方面。而对杜甫这样的读者来说，那真的是“读书破万卷，下笔如有神”。
22、你喜欢美国诗人弗罗斯特吗？弗罗斯特认为诗是翻译漏掉的部分，你认为呢？有一批中国先锋作家以受翻译文学的影响开始写作为自豪，被评论界称作“吃狼奶长大的”，事实上这批先锋作家鲜有人懂外语，请问你如何认识翻译文学与母语原创之间的关系？
我首先是读者。读者不是你自己选择与否的问题，而是被“抛入世界”，说他喝的是狼奶的那些人其实很做作。喝狼奶的用狼语写作而不是汉语。阅读从襁褓就开始了，母亲难道不是世界的第一本书？
弗罗斯特是一个感觉得到存在“在着”的诗人，看见世界的诗人，他靠的是看，而不是虚构。他是我的同道之一。我的写作是看见的写作。
翻译的只是翻译的，不是一个真身，所以你只能以翻译来对待它。翻译是翻译意思，翻译其实是对原话的解释、转述。转述只有一个方向，转过去就转不回来。英语的唐诗，转回汉语你发现是白话文，我靠！语言是不能翻译的，被勉强转述的只是意思。我阅读翻译作品主要是理解那些意思。
杰出的翻译，我倾向于认为，那是翻译者被原作阴魂附体的再生。能够被原作阴魂附体的译者凤毛麟角，那就是母语中的天才。我的意思是，如果翻译作品被感觉到确实是杰作的话，译者必须是一个母语的大师。大多数翻译作品其实是语言垃圾，你得用你自己的语言去重建它们，找出微言大义，沙里淘金。
23、“吾所以有大患者，为吾有身；及吾无身，吾有何患？”这是职务为国家图书管理员的老子说的话。老子忧虑的是：血肉之躯在时代中的去向。后来，老子实在不愿忍受他的那个时代，骑着一头青牛，出了函谷关，不知所终。请问你如何理解老子的这一行为？今日学院知识分子习惯了对身体问题的漠视，更喜欢讨论精神、灵魂、自我等，你如何看待这种情形？
老子只是提醒，而不是真的要弃身。老子深刻地意识到，命名就是从世界中出来，就是意识到身与世界的出来、分裂、对立。世界成为对象，这是一个隐患，如果度掌握不好，就成为大患。西方20世纪的种种，都是“身”的过度升华、从世界中出来，其患也是灾难性的，例如原子弹的发明，这是自我之身与世界之间最极端分裂，对身的最大保护，同时“吾身”以外的一切也成为危险的对象。身不可弃，无身当然无患，但无身，世界也就不存在了。宇宙间只有人意识到存在，并命名。老子担忧的是度，而孔子自告奋勇，他要为世界提供一个度，所谓中庸。然而世界总是倾向更极端，左右摇摆，因此最佳的生活世界
——中，总是达到又被抛弃。
这是20世纪的普遍的意识形态，就是“生活在别处”。生活，从身体开始，直到我们置身其中的世界，日常生活，这是此岸。对此岸的抛弃和对彼岸的向往其实来自基督教思想。我认为这种20世纪的中国时髦已经不时髦了，此岸已经成为彼岸，而彼岸已经成为此岸。传统中国今天已经“彼岸化”了，今天夸夸其谈《
论语》的人们难道不更像是牧师而不是老师吗？你说的那些所谓知识分子只是人云亦云，拾人牙慧而已，并不值得认真对待。
24、不久前，有个叫顾彬的德国汉学家称中国当代文学是垃圾，并把罪过归于中国当代作家除了会自己的母语以外，几乎不会别国的语言。你认为他的这一立论站得住脚吗？为什么？
他讲的外语肯定不是老挝语、越南语，肯尼亚语，哈哈，如果是这样，老顾，云南的老于是懂外语的。君特·格拉斯根本就不懂汉语，我想他也压根儿没想过要学，一个德国人懂英语算是懂外语吗？我很怀疑，我觉得那不过是一个北京人学会了粤语吧。我写作三十年，压根就没有想过要理睬德语，但这个不影响我知道歌德和希特勒。如果君特·格拉斯不懂汉语他就不知道鲁迅，那肯定是德语的问题，不是汉语的问题。老顾自己废寝忘食研究了一辈子的东西，靠这个混饭混到教授，他说是一堆垃圾。嘿嘿！我奇怪的只是为什么一个德国人，他可以如此傲慢的教训中国作家，这世界最庞大的作家群。狂妄到这种程度，说中国作家应该首先写好他们自己的汉语。汉语是什么？他真以为他懂吗？写好汉语是那么简单的事情吗？中学毕业就写得好汉语？我奇怪的是为什么一个德国人，区区一个德国汉学家可以敢傲慢轻率的教训中国作家，这是个值得深思，谁把他宠坏了？
25、你说过：“语言的创造是文明中最危险最困难的事情，每个诗人都知道，他不是在白纸上写作，他是在语言的历史中写作，你写每一行，都有已经写下的几千行在睥睨着你呢。”你的这一说法，是否是在强调站在汉语下游的现代诗人，需要与站在汉语上游的古代诗人构成一种遥相呼应的上下文关系？你持这个观点是基于何种认识？
已经不只是说法，而是我近年诗歌写作的一个实践。我就把古代诗词视为“成语”，而在文本的现场中激活它们与当代汉语的内在联系。我以为任何语言都不会过去，它们会成为“成语”，但不会死掉，只在于今日的诗人如何复活它们，意识暗藏在语言内部的那种穿越时间的永恒。我的《纯棉的母亲》、《苍山之光一秒钟前在群山之上退去》都是例子。
26、你生在昆明，活在昆明，说说你对昆明这座城市的理解。
我住在这里，生活、生长，郊区的青山中埋葬着我的亲人，街道和小区里居住着我的朋友、熟人、同事。我经常在黄昏的余光中接到邀我出去小酌一顿的电话或者直接敲门，幸福啊，这就是故乡。故乡，那就是上帝赐予你的第一个天堂。你出生在此地，对你的生命来说，它永远是惊天动地。可以看看我的《昆明记》。在文化上昆明民间文化相当丰富，当代文化很贫乏，沙漠一块。昆明很适合于埋头写作，适合于孤独，适合于独往独来。这里不需要你故意孤独，文化环境注定你只能孤独，这恰恰是我可以在昆明呆下去的原因。
27、你戴过不同型号的诗歌冠冕，比如“大学生诗派的旗手”、“《他们》诗人”、“第三代诗人代表”、“民间立场领袖”，但这些冠冕都被你一一扔掉，这是否跟你爱剃光头的做法有关系？你似乎更适应单枪匹马的状态。我知道你生于1954年8月，属马，狮子座，你是否相信生肖和星座对你的性情的神秘暗示？
那都是别人说的，我可没有自封过，也不存在扔掉的问题。我十五年前就剃光头了。那时候剃光头凤毛麟角，还没有成为艺术家们的时髦。
我剃光头是因为发现我属于天生不需要头发的那类人。我剃了光头更像是我本人。过去我也留过长发，但总觉得自己是在努力长得像某某。发型其实是一种意识形态。
星座？我不知道，这些都属于意识形态。把人分成12类未免太小了。西方总是喜欢用型号来量化世界。难怪他们发明了S、L、M、XL……
28、你的听力有点弱，但你的诗歌音量却是比较高的，这是否源自你对弱听的反抗？你认可诗是“让沉默发声”的语言艺术吗？
高吗？我也有许多低语啊。神志不清的胡言乱语式的诗我也写过。三十年来，我已经写下了近千首诗，我诗歌的声部是交响，而不是独奏。诗是用语词的沉默来中断语言的喧嚣，有点像是在大河上截流。
29、坐在电脑或书桌前，面对空白的WORD文档或稿纸，你是否会产生焦虑情绪？如果会，请问你是怎样克服的？
不写。去玩，然后重新开始。
30、你相信天才吗？你如何看待天才与大师在写作上的分野？
诗是文明中惟一的与“天才”有关的事业，也是它的魅力所在。文明只有指望在诗这一行里问心无愧地使用“天才”一词。大师是天才的理性化。歌德是一位大师，而荷尔德林只是天才。
31、你认为，最理想的写作环境在什么地方？不少作家在写作的时候都有一些个人癖好，海明威喜欢站着写，卡波特构思时必须躺下来，穆尔写诗时常常赤裸上半身。请问你是否也有类似的习惯或讲究？
就在我家里。
20世纪的西方作家反抗理性，普遍喜欢装神弄鬼、怪力乱神。那些癖好自己不说，别人怎么知道，写作也是表演。讲点把八卦刺激读者好奇心，让他们多买自己的书的。小聪明。
我写作什么状态都有，站着的时候，坐着的时候，躺着的时候，在大街上也写过，灵感来临可不管你是在什么位置，什么状态，拔笔如拔刀。我很少构思作品，我写作是随物赋形。心竞水流。
32、你能介绍一下你的作品的翻译情况吗？你如何看待文学翻译在跨语际文学交流中的作用？你认为有没有一个共同的世界文学的标准？
以前的记不住了。这种交流有很强的虚荣性，你发现在这些场合你代表的总是国家而不是你。
最近，《飞行》的法译本已经在巴黎完成，6月20日将发表于巴黎的出版的《诗歌》杂志。
世界文学的标准，在语言，如何写上没有。各有各的说法。在说什么——主题上是有的，人性的复杂性，这也许是一个世界标准。
33、有人把口语特征明显的现代汉诗称为口语诗，暗含用口语写诗比较容易的意思。你是主张诗歌必须经过“口耳相传”的检验的，请问你写完一首诗后，是否有念给亲人、朋友听的习惯？
我其实不知道什么是口语，我在这方面有点不省人事。我知道什么是成语、书面语，社论、说明书……也许之外的都是口语吧，但写在纸上那都是书面语。口语离开了口，就很难再说那是口语。书写是一个去粗存精的动作，是一个从口语中出来的动作。写作是从世界中出来，写下的一刹那，原本的声音已经哑然了，断裂了。写作是无声的，写作是哑掉，是语言之川的片段切分重组，是作者从世界中出来，这样你才可以思考语言。在声音的运动中无法思考，你存在于世界中，浑然一体，没有成为作者。口述不是写作，对口述的整理才是写作。当我念作品的时候，那不是口语，那是作品。口耳相传的是作品，不是口语。纠缠于口语，其实令口语成为写作中的意识形态，束缚了许多人。
34、你认为自己是否已经熟练地掌握了这个世界？说一说你现在的日常状态。
不可能。与过去一样。生活的日日新在于它只是把一块上天赐予的老地再次播种的日日新。谁也受不了没完没了的翻天覆地的“拆”。
去单位编刊物，写作、读书、练习书法、拍纪录片、吃饭、接中学生回家、看电视、睡觉。
35、最后，让我们来做一道游戏：请你说说你喜欢的三种动物。注意你得按照你的喜欢程度说出它们的轶序。
说真的，我害怕一切动物。它们是不可知的。