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       黄涌（以下简称黄）：还是先从你的名字谈起吧。“余怒”，总会让人联想到“愤怒出诗人”这句话来。唐晓渡在解读你的诗歌时有一句很有意味的话：“我的意思是，余怒本人当初很可能比‘余怒’这个笔名更怒，以致不得不转向荒诞和自嘲，进而生成某种语言的智慧。”不知你是怎样看待个人性情和诗歌的联系？
       余怒（以下简称余）：从某种意义上说，无论什么文本，任何时代、任何流派、任何形式的文本，语言言说本身的虚妄性都无一例外地决定了其虚构性。不止是文学作品，在历史文本、应用文本和日常话语中，我们都能觅到虚构性的踪迹。而从另一个意义上说，与此相反，任何作品（尤其是文学作品）又是不断以言说确定其边界的个人史。文本即是虚构性和个人史相互交涉、互动的话语游戏。
       在以往的观念中，诗歌是比小说、戏剧更多个人史因素而更少虚构性因素的文本类型，因此，“愤怒出诗人”、“直抒胸臆”、“我手写我心”等一些说法才成为诗歌的普遍的美学原则。至少可以这么说，自有新诗以来的几十年间，诗歌文本是一直拒斥虚构性的。
       倘若将我的文本仅仅看成是个人史的印迹和记录的话，你提出的这个问题便是顺理成章的。但如果你同我一样，将文本视为虚构性和个人史、生存背景和生活经验在时间中的同步延展的话，你会发现个人史只不过是作为文本的一个可能的构成因素，是不关乎诗歌本体的。在我的作品中，虚构性是与个人史交缠难分的；而且随着时间的推移，个人史的声音变得越来越微弱。如果说我的诗作显露出“个人性情”的话，那也是客观化和公众化之后的“个人性情”。
       黄：第三届华语文学传媒大奖年度诗人推荐语称你是“在先锋道路上奋勇向前”的诗人。你是如何理解自己诗歌中的先锋性的？怎样看待汉语诗歌中的“当代性”？
       余：1997年，我在《九十年代诗歌态度》一文中提到“先锋性”，我说：“先锋性不是一个流派的写作倾向和风格，而是一种写作精神，它的内涵是叛逆和超前，意味着对权威的怀疑、对旧事物的扬弃、对循规蹈矩的不满和创造的激情。可以说，这是每一个称得上诗人的人所须具备的素质——基本素质。它不是一时的，而是艺术的伴随物。”2003年，我在主持《诗歌月刊》“先锋时刻”栏目时，给了“先锋诗歌”这样的界定：“对于先锋诗歌，我们几乎无法给出一个准确的定义，如果脱离具体文本进而不对该文本进行必要的历时性打量的话。正是因为此，各种‘时尚诗歌’才凭借与从众性读者认知的一致得以在诗歌界大行其是。无法给出定义，但我们至少可以用排除法逐一剔除非先锋的那些——流行的、众口一词的、快餐和甜点的；旧模式的、后续的、赝品的；常识的、常规的、常态的……”
       显然，我所言的“先锋性”并不像诗歌界某些诗人所认为的那样，它不是某个流派专有的标签，而是一种创新的精神，是艺术对创作者的基本要求。每一个有抱负的写作者都必须拥有它，但实际上它只为少数人拥有。
       说到诗歌中的“当代性”问题，我认为它是汉语诗歌的基本问题之一。我不得不考虑从何种角度谈论“当代性”才能避开我们的“现实主义”的视角，而“现实主义”的那些反映、表达、再现的观念仍在中国诗歌界占据着广阔的市场。我眼中的“当代性”由两个方面组成：一是置于“当代”名下的物质世界的属性，一是同样置于“当代”名下的精神世界的属性，这两个方面是互为因果、紧密相连的；人的视角及所使用的语言亦包含在其中。
       那么，当代社会所具有的“当代性”是什么呢？我认为是后工业时代所具有的冷酷、喧嚣、破碎和物质施加于人的精神世界的疯狂、混乱、恐惧等特征。当代的“当代性”就是“混乱性”。在当代，作为精神世界和物质世界桥梁的人的语言难免会烙上这一印迹，因此，在诗歌中体现这种“当代性”变得十分自然。
       黄：有人认为你的诗歌致力于“反文化”诗歌的建构，而你在谈到诗歌写作时曾用“混沌”的概念来表述自己诗歌所致力的方向。你可否就此谈谈这一写法里所包涵的对传统诗歌价值的颠覆?
       余：“反文化”实质上是反因袭，反旧的思维模式、表现手法和形式，“反文化”在艺术上的目的是为了创新。
       “混沌”是我于1991年提出的诗歌主张，将它视为一个诗学概念也无不可。“混沌”是世界的本来面目，是世界尚未被命名、被语言化的原初状态，是婴儿或原始人类眼中之所见。被语言化的现代人（成人）无论如何也不能再回到那样的状态中。语言究竟怎样改变了我们的视野从而改变了我们所见的世界，谁也无法说清，因为“说清”必须使用语言来“说”，这是一个无解的奇怪的方程式。
       “五四”以来的现代诗歌秉承了中国古代诗歌抒情言志的传统，这些诗歌是对人所看到的世界深信不疑的，认为世界就是我们眼中的那个样子。因此用既有的语言去“抒”和“言”（表达和言说）自己的所见所闻即是对世界的表现或再现。而如若认为“世界是混沌的，是语言化之前的状态”，则势必会对语言可以表现实在世界和表达内心世界的真实这一观念表示疑惑，从而放弃表达和言说，不再强行赋意于事物。
       传统诗歌的价值核心是意义，我在《体会与呈现：阅读与写作的方法论》一文中阐述了意义所具有的两个层面的内涵，即“一是作为主体理想和观念的体现的价值，一是用以表述事物之间逻辑关系的意思”，要解构传统的价值体系，必须从这两个方面着手。打破意义与世界之间的一一对应关系，才能使世界一点点接近，返回到混沌状态。
       黄：你的诗歌创作起始于古诗词。在和你交往的过程中
       我经常听到你谈论古代诗歌创作的技巧。古代诗歌技艺对你创作上带来哪些突破？
       余：尽管中国古代诗歌是农耕时代甚至远古时候的产物，照搬这种诗歌形式及语言已显得虚假和不合时宜，然而就技艺来说，仍有很多地方值得现代的写作者借鉴，古代诗歌与现代诗歌有不少共通之处。比如古人的“诗无达诂”、诗歌“妙在没来历”等说法，就与解构主义的反对意义中心的观念不谋而合。
       读了两汉诗，可知拙朴，读了唐诗，可知瑰丽（但二者相比较，我个人更喜欢汉诗的风骨）。读罢宋诗再读元曲，方认可元曲揉以北方口语，抛却宋诗的文人趣味之必要。读了“窗前明月光，疑是地上霜”、“心思不能言，肠中车轮转”，便明了了诗歌中的口语不同于现实中的口语，格律作为一种限制，使口语完成了诗性的转化——当代的部分口语诗之所以具有诗性，与其微妙的语感有着密切的关系。读了“曲终人不见，江上数峰青”、“渡头余落日，墟里上孤烟”，才会悟出“呈现”与静默之妙趣。除此之外，还有很多。我的混沌、不言、呈现等主张多半出自古代诗歌的启发。
       黄：1000余行的长诗《猛兽》据说是你在烈日暴晒下完成的，它的价值迄今还未被大多数读者认可，而你自己恰恰非常看重这部作品。你认为它的价值主要体现在哪里呢？
       余：《猛兽》完成于1995年，可以说，这首诗是我的90年代诗歌的集成。此前后的诗作不过是这首诗的切片。2000年之后我才从它的阴影下摆脱出来。《猛兽》，尤其第二章，竭尽了我的可能。当我写下“整个胃部都在监狱里/不敢蠕动/‘月英要吃咸黄瓜’/不吱声/一个人/肉体/不吱声/（钟的肺部也无声）/鸦雀无声/注：一个人大哭则表示一个人已经倾城而出了”，以及“逆光的沮丧心情/残骸吸收细微的营养形成体态/心脏只有一声‘啊’那么脆弱一声‘呀’或‘唉’那么小/一秒钟的万分之一/被轻轻电击的小动作/深深夹着的尾巴”，还有“魔术中的多变的体积/呜呼我在魔术中我身为戏子犯下了乱真之罪多年的红晕毁于一旦呜呼忘却之泉兑记忆之泉美妙如异邦人忽然还乡呜呼四只鸟共有一个身子魔术中的人鸟关系呜呼呜呼”时，我感觉到自己一下空了，我不可能写得比这些更出色，其中的歧义和恣心所欲让我迷恋。但我深知，这样的写作在目前中国是不会有多少读者的，这一点，在写下《猛兽》第一行时我就知晓。我与他们不在同一个价值体系里。他们的思维是完整的、板结的，永远对陌生的事物抱着敌意。或许1980年代以后出生的诗人容易接受它一些，他们身上有很多我称之为“卡通性”的特征，诸如即兴、好玩、猎奇、率性而为等等。而上一代人和我们这一代人过于严肃、过于拘谨，只会听命于前人制定的那些美学原则。岂不知美学原则都是人制定的，人为的，人能为我为何不能为？
       
       黄：可不可以谈一谈读者在进入你的诗歌之前应具备什
       么样的想象力？
       余：读者具备什么样的想象力完全取决于他的经历、阅
       读经验、知识、习惯，甚至趣味。我赞赏一种“本能阅读”，即抛却知识性视野，忘记对历史、现实的价值提问，中断思考、分析、理解、释义的阅读方式。我需要具有这种阅读方式的读者。
       黄：我们知道一切优秀的诗人都有着自己的阅读谱系。
       可以这么说，阅读谱系直接影响着诗人所致力的方向。那么阅读对你的诗歌创作有何影响?
       余：我是个“好读书，不求甚解”的人，“看书，边看边忘”是我的读书法，我相信，该记住的总会记住的，该忘记的必须得忘记。每当看到别人边读书，边做笔记，我就很钦佩，同时觉得很可怕。我说在阅读和写作中“抛却知识性视野”并不意味着反对阅读，相反，我认为，广泛的阅读只会使一个写作者日益丰富。
       我读的书没有系统，先是罗曼.罗兰、列夫.托尔斯泰、海明威、三岛由纪夫,后来是卡夫卡、亨利.米勒、萨特、鲁尔福、大江健三郎、库弗、约翰.霍克斯、约翰.巴斯、德里达、维特根斯坦，还有中国古代的诗词歌赋及哲学著作。
       从精神上说，亨利.米勒、萨特对我的影响较大，而从语言及叙述方式上说，库弗、约翰.霍克斯等后现代主义作家对我的启发较大。
       黄：在你的创作年表里，我注意到你早年读书的时候，因为生性顽皮常挨老师批评，后来还差点被学校勒令退学，请告诉我这一秉性对你后来的诗歌创作的影响。
       余：我的顽劣、反叛的本性可能从精神层面上对我的诗
       歌产生了某种影响。而反叛历来是创新的动力，反叛导致藐视规则——那是你们的规则，不是我的，导致恣心所欲——信笔涂来，不在乎读者的反应。
       黄：作为一名偏居安庆的诗人，生活在民间培养了你在
       创作上的韧性。你觉得作为一名当代诗人应该如何坚守住自己的“民间”立场？
       余：我知道你此处所言的“民间立场”并非1999年诗坛两派之争中的“民间立场”。作为一个远离政治、文化中心的写作者，我在避开热闹和纷争的同时，享受着写作的宁静。诗歌界有很多诗人，写作总是以发表为目的，迎合主流意识形态、时尚和编辑的口味，恪守“中庸”之道，作品四平八稳，不痛不痒，却时常占据着刊物的头条。他们不知道，他们不负责任弄出来的那些东西不过是一时的垃圾，不会给后来者带来什么启发。我武断地认为，不给后来的写作者带来启发的作品都是没有价值的。1990年代那些“头条诗人”如今安在？
       我不知道写作者明星化是不是一件好事，有人在有意识地操作着，我不反对，但我不为之。在我们的文化之都、高等学府里、刊物上，有很多声名显赫的诗人，沉浸在庸常的、陈旧的自言自语里，出入于各个研讨会和酒吧，以“学术论文”的形式相互捧场。那是一群靠麦克风、电视、报纸、杂志和自吹自擂以及会议的“出勤率”来维持生计的人——尽管我不以为然，但我能理解他们。相反，在那些藉籍无名的诗人中，总藏着那么几个真正具有实力的写作者。
       居住在小城，偶与三两好友聚聚，把酒对物，以诗歌自娱，乃是人生之美事。
       黄：我注意到你最近的诗歌里面平静的东西多了一点，
       有人对此保留了一些意见，但我觉得这恰恰是你诗歌语言成熟的表现。能否谈谈你今后创作上的方向？
       余：写作时，我很少去考虑风格，而一直注重语句间的隐秘的关系，一些细微之处。无论是沉郁浊重之作还是轻虚静幽之作。也许是因为以前我的作品大多都较沉重，给人的印象好像都是《猛兽》似的，实际上，我早期的作品如《从一夜到另一夜》、《风物》等就与《猛兽》类作品大相异趣。
       我以为，语言成熟与否与风格无关，不能说王维、杜甫的语言就一定比李贺、李白的语言更成熟些，反之亦然。
       今后的创作，我想我仍然会像以往一样，不会被流行的时尚左右，不会受周围事物的影响。我是个走路不看路，只顾往前跑的人。
       2006年12月安庆