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       “与物为春”，庄子是真正意义上的农耕时代诗人。但由于后来理性的极度扩张，“主体——客体”的在世结构破坏了万有相通的诗意。少数天才体悟到了人与物的背离，因此海德格尔呼吁现代人要与世界“打交道”，即“烦”的处境。“烦”什么，“烦”在世界中。
       “人与万物一体”，体现了维柯意义上的人类的原初诗性。因此，诗人并没有什么特别的禀赋，而是通过一种“神秘的回忆”（类似柏拉图），以达到灵肉统一的“天启”状态，并找回了自己。诗人找回自己的同时，也就找回了人类。“诗人是一个民族的代言人。”只不过，这位“代言人”是“不立文字”的。
       世界之成世界亦即“世界化”是不能科学论证的，惟有诗人的“存在—语言”之思使“世界化”成为可能。
       包括诗歌在内，中国艺术的上等境界是道，或说道的境界也是诗歌艺术的境界。道是未穷尽的，也是说不清楚的，但在其看似任意之中又可以界定为四种境界：深。远。高。古。
       从这里可以看出，中国文化的思维方式其实就是诗的思维。作为一个心灵的层次，道既是模糊的，又是及物的。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”(宗炳《画山水序》)这种“及物”与西方诗寻找“象征的森林”(波德莱尔)和“客观对应物”(艾略特)不同，中国诗的思维方式是“吾心即是宇宙，宇宙即是吾心”(陆象山)，主客不分，物我一体。
       汉语的思维方式这种轻工具轻实体、重整体重功能，决定了中国的诗歌是一种现成的诗歌。并不是说中国文化就是诗，但中国文化的思维是诗性思维，它提供了汉语诗歌生成的依据和条件。
       这就说明中国的诗歌更是一门心灵的艺术，她强调体悟、心领、意会，强调经验、体验、直觉。中国诗歌更是诗歌。在今天，“口语”派和“叙事”派无论如何“反诗”，但再“超以象外”也必“得其环中”——上述四种境界。只是诗的表现方式不同罢。我们天天说中国诗歌为“汉语诗歌”，我想，就是这个意思。当然，从大的语境来说，汉语诗歌、汉语诗人与“文化模式”是一种什么关系？稍有一点心智的人一看就会明白。
       我一向认为，诗歌不是一种创造，而是一种寻找与发现。“天地有大美而言”，勿宁说，“天地有大诗”“隐”而不“显”。同时我还认为，属于民族的所有诗人都是在完成着同一首诗。但她又不是史诗，因为史诗是一种完成形态，真正的诗歌总是保持着她的未完成的永远的开放形态。我发现自己的每一首诗与同代人的诗歌都有一种互文性。
       我的一位从未写过诗的朋友说得好，作为一个中国诗人是很幸福的，幸福就像面对一座开采不尽的富矿。或许他的“幸福”和我的“幸福”不尽相同。但我的“幸福”是显而易见的：我们有着楚辞、汉乐府、唐诗、宋词及新诗开创以来的一系列传统，有着经史百家和各种艺术的润泽有着“江山之助”有着汉语独特的表达方式。我们需要的是坚持生活、观察、阅读与思考的统一和融合，对母语的高度敬畏。任何人也逃脱不了“文化模式”。而“伪先锋”们一味拜倒在西方大师的脚下(当然，对于异域诗歌的了解借鉴是很有必要的——中国新诗在形式和内在形式方面挪用了西方诗歌)，最终会“迷途知返”的。
       诗歌之根在个人经验和中国经验的合一。
       词与物作为一个诗歌话题，即我们这个时代的一道巨型语码系统，加入了文化的语境之中。是谁赋予了诗人的话语权？在这里我总是想起了我的硕士导师张法教授常说的一句话：“有限性意识的自觉。”
       诗人要做的不是创造，而是寻找与发现。通过发现而建构。荣格曾说过一句很有意思的话：“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。”
       在“众语喧哗”的时代，更要提倡一种“内敛”的诗歌和诗学。诗人急于发言的“在场”，使得“在场”本身大打折扣。诗歌的功能和诗人的本领在于以克制的“在场”唤起无以穷尽的“不在场”。“在场”和“不在场”都是具体的诗性事物。“在场”的诗人通过自己独到的“词汇库”纵横相交于“非在场”的隐秘世界。这个“相交”是血肉相连的。
       “不在场”是“在场”的数倍甚至无数倍的诗性繁殖，它不仅沉积着过去，更孕育着未来，体现了诗人的灵心妙运。每一位杰出的诗人都是一座“富矿”。
       诗人是能“聆听无底深渊的声音”的人(德里达)。
       从语言到语言，从而结成语言的链条；从词语的外部到词语的内部，从而形成词语内部的循环：这就是“诗到语言为止”“拒绝隐喻”。批驳它们，仅需维特根斯坦的一句名言：“想象一段语言就是想象一段生活。”否则就有中世纪经院哲学的“惟名论”之嫌。奇怪的是，越是简单的道理就弄得越是复杂起来了。
       如果说，“诗到语言为止”，勿宁说语言到诗为止。一方面，诗由语言建构，诗的本质要通过语言的本质来理解；更重要的，另一方面，诗解放、敞开了日常语言并使语言成为可能，因此又可以说语言的本质必须通过诗的本质来理解。
       词与物。语言是要打磨的，关键是她的暗示性和无穷延伸性。语言的变化，是因为它所表述的事物的变化。显然，主观上的“到语言为止”“拒绝隐喻”（诗）是一回事，客观效果上“到语言非止”“隐喻”（诗性）是另一回事。真正的诗非文字所能囊括，“目击道存”，“得意忘言”，真正的诗就是诗性本身。
       诗在语言中让常驻者驻定。
       诗人所要寻找的不是诗。诗人所要寻找的是诗性。诗人的灵感来自诗性。诗不是来自生活，诗来自诗性。
       “诗性”，类似海德格尔意义上的“集合”。每一个词或在场的东西或存在物在表面上看来虽是最真实可见的，但实际上它却是无穷的不在场的东西的一个集结点(在场与不在场的统一)。如著名的“壶”的例子。壶之为壶，她的原初性，就在于它集合了许多与其相联系的东西：可以装入水、酒、奶，进一步联想到泉、雨露、解渴、提神、营养，甚至友谊、展览、祭神等，壶本身还有原料、制作、工艺等，以至无穷。海德格尔将之称为“天、地、神、人的共融”。
       诗，无疑是使存在者入于存在之澄明之涌现的光亮中。也只有诗人才能在任何一存在物中体验和找到它所“集合”的无穷。显然，“到语言为止”“拒绝隐喻”的诗是“遮蔽”的诗，它使“存在”处于晦暗不明之状态。
       方法大于真理。真理在于阐释。“深度写作”是一部分诗人的追求，“拆解深度”的后现代是一部分诗人的喜好，其实，在一定的语境里，“拆解深度”的平面化也是一种“深度”。问题是，你通过什么方法或途径达到“深度”或“拆解深度”。多年来，汉语诗歌的一大误区就在这里。过河拆桥式的过分强调终极目标导致诗性(诗歌手段其实就是诗歌目的)的流失，带来的后果是各种非诗的泛滥、公共写作、阳光写作、概念解说甚至是诗歌准意识形态化。这个沉痛的教训还少吗？
       诗必须是诗，虽然这是一句老话，但说在这个语境里，是何等的切题!
       写诗与年龄。有一种流行的说法：写诗跟年龄相关。还有一种说法：青年写诗，中年写小说，老年写散文。我不明白：写诗与年龄之间有什么内在的秘密联系？如果说有这种联系，那就排除了诗歌与个人经验、历史和内在体验的关联，个人成长史意义上的诗歌进化论也就一同破产了。一部诗歌史证明，许多大师级诗人越到老年越精熟。比如叶芝、米沃什、斯蒂文森等等。那些年岁大的人写不出诗来，只能说他的诗性已经干枯了。诗歌仅仅属于青年吗？其实，小说和散文是诗歌的放大和扩展。诗歌是一种基质。有“作家”认为：小说将写作者“抽空”了。有“作家”认为：散文将写作者“掏干”了。反过来也可以反驳说：诗歌将小说和散文“压缩”了同时也“曲隐”了，而这，更是美学的。可见，按照“青年写诗，中年写小说，老年写散文”这个逻辑，一个作者的写作能力越来越下降。事实上，老年更具诗性，问题是怎样去唤醒她。写到这，我自然转引大家都知道的辛弃疾的一阕《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。//今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”
       
       在新华书店，当看到一家长为他读中学的儿子得意地购买《雪莱诗选》《普希金诗选》《莱蒙托夫诗选》等一大堆时，我不以为然。这位家长自然大为惊诧：“这么好的名著，错了么？”不错，当然不错!我的解释是：但是，这些名著是她的时代的产物，主要是文学史家研读的文本。这些年来，你知道诗歌发生的惊人的变化吗？因此，既要看雪莱、普希金、莱蒙托夫，更要看西方现代诗人叶芝、艾略特、史蒂文森、帕斯、博尔赫斯等等。开阔视野，从小形成开放性的诗性表达和思维图式。
       读书应该忘却一些什么。现象学、现代解释学：“去敝”，胡塞尔的“悬搁”“加括号”“直观”等。形成崭新的文化——心理结构。诗歌和诗人亦应作如是观。我更多注意的是“诗人的诗人”。
       一个时代的诗人都在共同写作同一篇文本。因为一个时代的诗人面对的是同样的语境和创造平台。
       “诗歌消亡论”。这是一种早已不新鲜的伪问题。何为“消亡”？何为“消亡论”的视角和根据？它的语境和理论预设又是什么？
       应该区分诗歌与诗性。诗歌和诗性合二为一。诗歌作为一种表达的文本和人类自身存在的一种确证显然来自诗性。人作为文化（符号）的动物，永远离不开诗性。诗歌会“消亡”吗？请看雨果的回答：
       “这差不多是说：不再有玫瑰花，春天已逝去，太阳不复东升，搜尽各地草原也无一只蝴蝶，月光暗淡，莺啼将近，雄狮声咽，苍鹰入巢，峰峦隐迹，俊男俏女与人间无缘，生死不足挂齿，母爱绝踪，人心泯灭，长天也告哀逝。”（《威廉·莎士比亚》“艺术与科学”）因此，雨果送给“消亡”论者一句话：对艺术的本质何其无知！
       除非世界消亡了，大地和人一起沉沦，晦暗不明！
       中国诗歌传统中，关于诗歌的负面的经典性风貌所作的经典概括性的词语有一大堆：嫩弱。浅。妍冶。轻巧。寡味。讦直。质直。淫侈。补假。凡俗。平美。拘忌。鄙促。鄙质。靡直。靡曼。繁芜。芜漫。峻切。淑诡。……诗歌本身的发展使得一些传统的铁律失效，不仅如此，有些因素(观念、范畴、标准、词语等等)还会发生戏剧性的变化：丑化为美，负面化为正面，消极化为积极，腐朽化为神奇，非诗化为诗，……且慢!正是“非诗化为诗”大有文章可做!“把诗写得不像诗”成为八十年代以来许多诗人特别是实验意味较强的诗人的主要诉求。顺理成章，以上列出的这些“贬”义词不少会发生一百八十度的大转弯而“褒”起来了。
       诗是一种创造。审美要求鲜活。因此，诗的概念自然要跟上时代和诗歌自身的发展和变化。略举几例：“补假”成就了艾略特的《荒原》，而王家新、张曙光、钟鸣等也有大量这方面的成功尝试。“淫侈”“芜漫”等成为一些实验诗人有意堆砌废话的激情之作。“浅”“凡俗”“鄙质”更是口语诗歌的追求目标。
       范畴本身也成为了文本。
       诗歌范畴好比德里达的“印迹”。问题是，我们不仅要有橡皮，还要有铅笔，创造和建构是主要的。
       诗歌到底有没有“质性”？看起来这是一个颇传统、陈旧的一个问题，可是至今我们也绕不过它。
       “质性”是胡塞尔分析“意向本质”的一个成份。质性，即事物的内在规定性，按照胡塞尔的解释，指那种“使表象成为表象，使意愿成为意愿的东西”，也即是说，“质性”一旦消失，“表象”和“意愿”就不复存在了。还可以这样认为，某一种事物之间的共性，就是它们之间共同具有的“质性”。
       可见任何事物都有它的质性，诗歌也不例外。
       作为差异诗学和相对主义诗学，后现代理论似乎宣扬一种开放诗学。当代诗歌中：解构，口语化，个人化写作，女性诗歌，……这是一个诗歌观念急剧变化的时代。一个流派有一个流派的诗歌，甚至一个诗人有一个诗人的诗歌。诗歌似乎只有“家族相似”，而没有“族长”。
       一些人相信诗歌的“减法”，诗歌的附属成份越减越少，就像贞女一件件地脱除衣饰，最后的部分也袒露了还叫“贞”女吗？这最后的部分，就是贞女的“质性”。我们也可以对诗歌的“质性”作如是观。诗歌的“最后部分”，即“质性”可以改造与变换，但却不能没有；否则，诗歌就不复存在了，也难逃始乱终弃的悲剧。这里特别需要提醒的是，“质性” ≠“这是诗的”、“诗家语”等，否则，为诗歌发展作出贡献的“非诗”或“非诗主义”就不好理解。诗歌不能缺少对自身的怀疑与反叛精神，主流诗歌观念往往遮蔽了诗歌的真相。回到诗歌的内部吧，质性潜藏于诗歌历史的深处。
       诗歌的“质性”就是那种使诗歌成为诗歌的东西。诗歌的“质性”是一首诗歌与另一首诗歌之间共同的“血脉”与“精髓”，它们在一首诗歌与另一首诗歌之间相互流通、变换与生长。
       社会现实以两种方式保持着与诗歌的暧昧关系。一方面，它构成诗歌写作的终极性源泉。另一方面，它的制度化压抑与诗歌的审美自由的本性是格格不入的。对于前一方面，我们已经说的很多。至于后一方面却有着不同程度的忽略，它甚至不知不觉地在暗中挖着诗歌的墙角。“现实”这个词若不细加追问，它本身就是反诗性。问题是，“现实”何以“制度化”？ 由于历史话语和文化话语的介入，或说，我们身陷其中的现实本身就是自然本性、历史、文化与现实相妥协的产物，是“制度”维系着它们之间的关系， “制度化”由此披着合理的外衣，形成了福科意义上的“权力”。
       现实主要体现出它的“非诗意”——机械，体制，商品，乏味，丧失，过期，官僚机器，等等。这些当然构成对抒情和美的反叛，且创造出体现时代进步的伟大的诗歌。如张岩松、余怒等。问题是，这些“反叛”本身更是撞上了“制度化压抑”的刀口。那些创造性的诗人就是在这压抑的夹缝里攫起一点点。
       全部写作，极致化的诗歌写作可分为三种状态：第一种是为所有人写作，或说，全人类都是你的倾听者。第二种是为部分人、少数人或极少数人，甚至为一两个人写作。第三种是完全为自己写作，自己是自己的倾听者。
       第一种写作是神性写作，写作主体行使上帝的职能(何况人类不可能有共同的宗教信仰)，对于目前的诗歌来说已经不可能。第三种写作是手淫式写作，或无异于痴人说梦。只有第二种写作才是正常的写作。
       人家问我为什么至今仍不放弃诗歌写作，我一直在想：存在“诗歌写作”这回事吗？如果有，那它一定是文本的形式即白纸黑字，即精神奢侈的副产品。如果没有，那就更说不通了：生存本身没有诗意或反诗意吗？诗歌并非“找”到的，而是自身生长出来的。我们的生存几乎无时无刻不在和“诗歌”打交道。“在世界中”，即“在诗歌中”。
       一切文本都是“诗歌”的变形与放大。这句话也可以换一种更简便的说法：“诗歌”即“母本”。
       诗歌不是诗人作出来的，是神作出来的(这里不是“神话写作”的那个意思)。
       让事象从诗歌里或诗人的手里分离出去，让事象源始、具体、鲜活，成为事象。在事象里诗人必须隐身，与诗歌不沾边。我的意思是：一首诗不能带有诗味，而是却是自然“找”到的诗。