文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       
       诗的奇迹
       主持人语
       冯至先生是“学贯中西”的一代宗师，他既有国学的扎实功度，又有西学的深厚造诣。他不但能用母语写出优美的诗哥、散言文，而且具有古文的过硬基础，故他对中国古典文学也相当谙热。作为诗人，他的以糅合中目。他的诗歌感情含蓄深沉，虽为自由体，但结构整齐，格律韵式进然有序。无论他的诗文或译作，从不生花妙笔，铺张辞藻，而是文如其人，朴实无华。给我们留下了宝贵遗产。
       ——兰坡
       冯至《十四行集》在40年代初的出现，从多方面看，都是一个奇迹。袁可嘉曾用“仿佛目睹一颗彗星的突现”，来形容当年他在昆明西南联大那简陋的教室里读到它时的“振奋”之情。的确，那里面的许多诗，今天读来仍让人不能不惊异，如它的第一首《我们准备着深深地领受》，我们一读，就有一种“慧星的出现、狂风乍起”之感，就感到如果不是从地狱里，就是从天堂里为我们的诗人刮起了狂风：
       我们的生命在这一瞬间，
       仿佛在第——次的拥抱里
       过去的悲欢忽然在眼前
       凝结成屹然不动的形体。
       一瞬与一生、动与静、有形与无形就这样相互作用，使某种东西穿越时空出现在我们面前，历历在目，而又无限深邃。这真是一个“出神入化”的时刻。一个经历过歌德意义上“死和变”的人才有可能进入这样的境遇，我甚至想说，一个受到神灵祝福的诗人才有可能写出这样的诗篇。
       诗人的幸福就在这样的时刻。在这一刻，他体会到什么才是“诗的创造”，他还将领悟到什么才是一个诗人的“天职”。在这一刻，他仿佛凭借着不是他自己的而是某种神异的力量，一跃而进入到生命的光辉之中。
       这样的“神来之笔”，即使在《十四行集》中，也只是在那么六、七首诗中跃动闪现。然而，这对这部作品的整体境界已是一种提升，这也足以使一个诗人对诗神感恩。因为一切正如里尔克所说：“离开奇迹是前景黯淡的，惟有通过奇迹，而不是通过我们，艺术才成其为艺术”。
       冯至的《十四行集》，首先使我想到的，就是这些与诗的创造和创造力有关的问题。这里所说的“创造力”，其实并非那么神秘，它一定来自一个诗人长期的艺术准备和艰辛劳作，来自歌德意义上的对诗神的侍奉，或里尔克意义上的“工作而等待”。当然，它更是来自那使人意想不到的“死和变”。不经历这样天启般的时刻，一个诗人，正如歌德在《幸运的渴望》一诗中所说，不过是这“阴暗的尘寰”里一个“忧郁的旅客”。
       在这种意义上，《十四行集》的作者是幸运的(虽然他这惊人的一跃又出自某种必然)。在中国现代新诗史上，几乎鲜有其他的诗人享有这样的幸运；
       但是任何一个诗人都知道，诗的创造性又是变动不居的。我们都知道歌德的生物蜕变论对冯至的影响，在《十四行集》中，我们也时时见到这类诗思和隐喻，在第24首，就有这样动人的诗句： “看那小的飞虫，／在它的飞翔内／时时都是新生”。
       但是人们也许没有想到，这生死蜕变的一瞬，是诗的诞生，但也可能是“诗人之死”。真正意义上的“创造”往往就是这样。也许一个散文家可以无休无止地写下去，只有诗人才经历创造的危机。
       现在看来， 《十四行集》不仅是诗神给诗人自己、也是给中国新诗所能带来的最好礼物之一。这是令人惊异的一跃，但对诗人自己而言，也是一种“最终的完成”。
       我们在今天纪念这种奉献，因为它对整个中国现代诗歌已是一种提升。
       审美、伦理、信仰
       一个诗人和一种语言的成熟都有赖干时间。很多年前，闻一多曾这样说过“我们的新诗女子像尽是些青年，也得有一些中年才好”。冯至的《十四行集》出来后，来自清称赞之余这样说“冯先生这一集大概可以算是中年了”。(朱自清《诗与哲理》，1943)
       闻一多和朱自清的话都很耐人寻思。如果对照冯至的十四行诗和他自己早期的诗，我们就会体会到从“青年”到“中年”，一个诗人在这期间究竟经历了什么。这不能不是一种人们所说的那种最深刻意义上的“天路历程”。
       因而这种从“青年”到“中年”的内在演变，就使我想到了基尔克郭尔关于人生分为审美、伦理和信仰这三个阶段的说法。实际上，这次重读冯至，我发现他几乎在写作《十四行集》的同时，就曾专门写过一篇文章，介绍这位来自丹麦的存在主义思想家，并特意阐述了他的这三个阶段说。在这篇文章中冯至这样说： “人生最高的阶段却是宗教的”。 (《一个对于时代的批评》，1941)
       信仰问题自然是一个大的话题，这里不拟展开来谈，但有一点，冯至的“信仰”如同基尔克郭尔的，都是极其个人化的。重要的是我们应看到，正是这种对信仰的诉求给冯至的人生和艺术转变带来了更深刻的内驱力。他的由“青年”进入到“中年”，正意味着他超越了青春期的惟美、感伤和自恋，而开始把艺术与伦理和信仰的诉求结合为一体。他的《十四行集》，不仅在艺术上充实而有光辉，而且触及到人生内里那些根本性的问题，正是这三者结合为一体的结果。
       正是审美、伦理与信仰的结合和相互作用，使写作成为一种诗人在那时经常所说的“担当”，即对人生和命运的承担。这使冯至的“中年写作”远远超越了单一的审美愉悦，而和一种求真意志结合了起来，和一种人格和信仰的建立结合了起来。在《十四行集》中，他一再写到那些给他的人生以启示和激励的历史人物和自然事物，一再涉及到对存在的追问。正是以这种承担，冯至把自己与那些浪漫才子型的诗人或趣味性的诗人区别开来，独自走上了一条如他自己所说的“追求真、追求信仰”的艺术道路。
       在五四新文学史上，曾有为艺术而艺术之说，也有为人生而艺术之说。我想冯至先生肯定是倾向于后者的。只不过他的“为人生”，不可能是表面的，或1920年代“文学研究会”意义上的。他的“为人生”，总是关涉到人生内里那些最为根本性的精神问题。用一种海德格尔的方式来表述，正是时代和人生的匮乏性使诗人听从了在的吩咐。
       因此也不难理解《十四行集》会带有一种“沉思”的性质。因为要面对整个人生的这些问题，冯至就像他所师从的歌德、里尔克，在他的十四行中把“诗”与“思”富有勇气地结合了起来。当然，其目的并不在于人们所说的“哲理诗” (虽然它们“富有哲理”)，而是使它们成为存在的言说，成为一种“存在之诗”。这才是冯至的艺术目标。 《十四行集》二十七首，从不同侧面表现了对人与自然、生与死、有限与无限及生命意义的思索，它们是诗人内在声音的挖掘，是瑞恰慈论述《荒原》时所说的“观念的音乐” (music of ideas)。只不过和那种玄虚的玄思不同，冯至的诗又从来没有脱离经验的血肉和生命本身至深的要求。他的“诗之思”总是把我们带向对人生的深切关怀，而不是相反。
       这就是冯至的“中年”。它们是成熟的艺术，但又是精神的艰巨而深入的劳作。它体现了对人生最
       严肃意义上的承担。它当然有其“审美”的意义，只不过它和年轻时代的那种审美远不是一回事罢了。它那充实、成熟而富有光辉的美，也远远超越了二、三十年代的惟美主义。
       这也正是我们在今天所认同的诗的艺术。的确，在一个贫乏的时代和文化环境里，诗歌写作不仅是写出几首好诗的问题，也不仅是对诗艺有所贡献的问题，还要承担起对人生和灵魂问题的关怀，还要为精神本身赢得它的空间、可能性、光辉和尊严。只有这样，它才能成为人们真正所期望的艺术。冯至的“中年”和冯至式的诗学，给我们带来的启示和激励，也正体现在这里。
       成熟的光辉
       《十四行集》在四十年代初的出现，堪称那个时代的“空谷足音”。它的诞生对诗人自己来说，是艺术的再生，同时也极大地刷新着人们对诗歌的感知。
       对这部作品最初的反响往往集中在它采用的十四行形式和“沉思”的性质上。诗人李广田曾盛赞冯至的这种艺术尝试： “十四行体，这一外来形式，由于它的层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐解开，以及它的错综而又整齐，它的韵法之穿来而又插去……它本来是最宜于表现沉思的诗的，而我们的诗人却又能运用得这么妥贴，这么自然，这么委婉而尽致”(《沉思的诗》，1943)；冯至对十四行体的纯熟运用，甚至在西方学者那里也引起了高度评价，德国汉学家、诗人顾彬就这样说： “后人提起冯至这个名字的时候，首先联想起的将是一位用中文写十四行体的大师” (《给我狭窄的心 一个大的宇宙——论冯至的十四行诗》)。
       但《十四行集》给中国新诗带来的启示和贡献并不仅仅在于它对十四行这一外来形式的创造性运用，它在艺术上给人们带来的新鲜感也并不仅仅在于它采用的形式，在于诗人终于找到了一种言说方式，把诗与思完美地结合为一体。他从个人的内心世界与宇宙、自然、历史、时代有形与无形的关联中，确定了一种精神的在场：他从大自然的山川、树木和季节循环那里，从狂风暴雨之夜，从生物蜕变中，从对历史人物的联想中，从一片泛滥无形的水中，找到了一种言说精神的语言：他有力地避开了那些老套陈腐的抒情，而以对“经验”的开掘和发现，呈现出既熟悉又陌生、既亲切朴素又令人惊异的诗的境界……
       在回顾《十四行集》的创作时，诗人曾这样说：“我那时进入中年，过着艰苦贫困的生活，但思想活跃，精神旺盛……从书本里接受智慧，从现实中体会人生，致使往日的经验和眼前的感受常常融合在一起，交错在自己的头脑里。这种融合先是模糊不清，后来通过适当的语言安排，渐渐显现为看得见、摸得着的形体”。(《我和十四行诗的因缘》)
       如果我们读到里尔克以下的诗观，这些“模糊不清”的意念就清楚了：“艺术是万物的模糊愿望。它们希冀成为我们全部秘密的图像……以满足我们某种深沉的要求。这几乎是艺术家所听到的召唤：事物的愿望即为他的语言。艺术家应该将事物从常规习俗的沉重而无意义的各种关系里，提升到其本质的巨大联系之中”。(《关于艺术的札记》，卢永华译)
       冯至的《十四行集》，正好在一定程度上实现了这种不同寻常的艺术要求。正是这种艺术的转化和提升，使诗人摆脱了现实和“常规习俗”的拘束，完成了对存在的敞开，进入到一种超越性的境界。使他的诗，带有一种超越尘俗而又面向人生的风貌和姿态。
       所以，《十四行集》不只是一些诗作的量的集合，而是一个新的艺术世界的呈现。从作品一开始的“我们准备着深深地领受”，到结尾的“从一片泛滥无形的水里”，即显现出一个精神充溢的空间，其间各种诗思、意象的交错与关联，也形成了一种艺术上的相互转化和呼应……生与死、人生与艺术、有限与无限，一切都存在于那个“敞开”的世界中。诗人以这种方式，就像他所追慕的《献给奥尔弗斯的十四行诗》的作者里尔克， “一举而叫什么都有了个交待”。
       这种艰巨、深入而富有灵感的精神劳作，显示了诗人的创化之功。它带来了一种精神的空间感和浑然一体的艺术整体感。它让我们不由得想起了歌德所说的那种“生气贯注的整体”。这在新诗史上实属罕见。
       而这个新的艺术世界的呈现，给我们带来了一种“既熟悉又陌生”的诗质和美感。读《十四行集》里的诗时，我们时时感到既亲切又陌生，好像一切都早已被写下(“这里几千年前／处处好像已经／有我们的生命……”见第24首)，但它们仿佛又从来没有被写过一样。它吸引着我们去追踪和辨认自己的生命体验，但转瞬间又发现被导入了一种更生疏的境遇。而这要归结为诗人对事物的“发现”，归结为一种更为神奇的诗的“转化”，比如人们所熟知的那座“水城” (见第5首)，一经诗人以一种海德格尔所说的“在的地形学”的眼光来看，竟成为一种奇异的人世寂寞和精神对话的象征。
       这一切都化为一种语言的存在。重读这部在大半个世纪前写下的《十四行集》，我多少有些惊讶的是，除了少许的用词和字眼，它的语言在今天依然显得新鲜动人，读起来一点不隔。它是一种在今天依然能够对我们直接讲话的“诗的言说”。的确，这是一种历经了人生的风霜雨雪和艺术蜕变而形成的语言的成熟。更让人欣喜的是，这不是那种老气横秋的成熟，而是充溢着生机和光辉的成熟；是一种让人欣喜、而又无以名之的成熟。它成熟而年轻，或者干脆说，它是一种“成熟的年轻”。它的“脱颖而出”，不仅体现了诗人的成熟，也完全摆脱了弥漫于二、三十年代诗坛上的那种阴郁、沉闷、颓废、陈腐的语言氛围。而这正是冯至最值得称道的贡献：他把语言带入到一种诗的光辉中。
       “永久的无名”
       在1941年写于昆明的《歌德的晚年》中，冯至为我们讲述了歌德晚年的一场恋爱，当然，其意在于揭示大师晚年的境界和精神奥秘。当时已75岁的歌德因与19岁的少女乌尔利克的分手，而写下了一首《玛利浴场哀歌》，下面是冯至译出的一个片段：
       我的胸怀纯洁处涌起一种追慕
       自己情愿由于感谢的心情
       献给更崇高、更纯洁、生疏的事物。
       恍然领悟，献给那永久的无名；
       我们说这是虔敬!这样幸福的高巅
       我觉得有分，若是我在她的面前。
       读到这里，我们对歌德意义上的“幸福”也恍然有所领悟。诗人的幸福，正在于他几乎是含着眼泪，瞥见了那些提升着他的崇高、纯洁而生疏的事物；诗人的幸福，正在于把自己献给这种“永久的无名”。
       而冯至的《十四行集》，对我而言不仅有着一种常读常新的魅力，它最使我着迷的，也正在于它指向了“那永久的无名”。
       “那永久的无名”，是我想起了杜甫的“篇终接浑茫”。
       “那永久的无名”，犹如地平线外隐约的山峰，它逸出了语言的边界和一切现有的言说。它召唤着我们，而又无以名之。它是一切有形事物转化成的无名和无形。
       也可以说，“那永久的无名”是一种一个诗人从
       来还不知道的语言，就在他把自己一生要写的诗几乎都写出来之后。
       正因为如此，“那永久的无名”，才对一个诗人构成永久的召唤。
       歌德，里尔克，写《十四行集》的冯至，还有我们自己的创作体验，一切都使我领悟到了：一个真正诗人的追求，正在于不断地朝向这“永久的无名”。
       这种努力，在歌德那里，是朝向新的精神境界的努力，同时也是在艺术上不断“陌生化”的努力。按照哈罗德·布鲁姆的观点，《浮士德》第二部，其实是“一头怪物”，“是我们遇到的最宏大的妖魔电影”，“而歌德也努力使《第二部》尽可能地成为怪物”，他正是以这场“审美冒险”，这种“新神话的创造”，摆脱了以莎士比亚为代表的西方核心传统，“比起西方后来的任何诗人，歌德为美增加了更多的陌生性(佩特给浪漫派下的定义)”。
       这样，那个在最后的时刻喊出“多美啊，请你停一停”的浮士德，按布鲁姆的说法，就是因为这种“玄秘的歌德教义”而获救的，而不是传统的基督教。传统的基督教只不过是“神活诗学对位法中的另一脉而已”(哈罗德·布鲁姆《西方正典》，江宁康译)
       同样，我们也可以说，正是这种朝向“永久的无名”的不懈努力，带来了冯至的《十四行集》的诞生。纵然诗人早已成名，他在后来却几乎完全否定了早年的诗风，他宁愿沉默，也不愿自我复制。他在近十年的沉默中经历的蜕变是如此彻底，以至于随着《十四行集》的诞生，人们感到是另一个冯至在向他们走来。
       这启示我们，这种朝向“永久的无名”的努力，其实也正是一种与死亡的较量。写作是很容易模式化、僵化和陈腐化的，而要避开死亡的捕捉，就需要对这一切进行挑战。说到底，这是一种与死亡的较量。以语言来战胜带来死亡的时间，这永远是诗人最内在的驱力。
       这也即是歌德要用一生来满足的那个“更高的力的意志” (“人有许多皮要脱去……我天天在一切的努力和工作时，只看见那不是我的意志，却是一个更高的力的意志……”《歌德的晚年》)。一个诗人的艺术生命，就体现在这样的努力里。
       这也许就是“日日新”这句古老的箴言的真正的含义。
       限度，或局限性
       “最伟大的人物永远通过一个弱点与他的世纪相联系”，冯至在1985年所写的《论歌德》代序前，开篇即引用了歌德自己的这句话。
       冯至为什么这样?是因为他与一个伟大的心灵终生为伴，并渐渐看清了他的弱点后才这样，还是因为他同时也意识到了自己的宿命般的局限性?
       歌德的弱点或局限性许多人已谈论过，冯至作为中国现代最优秀的诗人之一，他的局限性在哪里呢?在今天，我们需要这样问。
       不仅如此，我们还要进一步思索：如果说冯至也有他的局限性，那仅仅是他个人的事情呢，还是同时也反映出了中国现代诗歌和文化的困境和问题?
       早在1940年代，冯至就写过一篇《界限》。不过，他那时只是把问题局限在艺术的限制和自由这个范围。他遵从的是歌德的教导： “谁要伟大，必须聚精会神／在限制中才能显出来身手／只有法则能给我们自由”。
       冯至给自己设立的艺术限度，造就了他的诗。但在今天，我们在欣赏它们的同时还感到某种不满足。看来限度总是和它带来的缺憾联系在一起的。
       比如说，冯至是一位“向上”的诗人，是善的诗人。冯至的缪斯也肯定是一位“肯定的天使”。也许，诗神选择了他，就是要他来做“肯定的乐器”(我们在今天当然仍需要这种肯定的力量)。不过，他也就缺少对生命另一方面的发现和开掘，或者说，还缺少那种闻一多式的勇气：“可是还有一个我，你怕不怕?／苍蝇似的思想，垃圾桶里爬” (闻一多《口供》)
       冯至1943年所作的《(浮士德)的魔》，是他关于歌德的最好的论文之一。在这篇演讲的结尾，冯至引用了靡菲斯特这样的自我定义：“我是那力量的一部分，／它永远愿望恶而永远创造了善”。但冯至自己，却把这样的“靡菲斯特”排除在了自己的世界之外。
       不过耐人寻味的是，在同时代的青年诗人穆旦的某些诗中，却有着一种“神魔互动”的结构：“不断地他添来另外的你我／使我们丰富而且危险” (穆旦《诗八首》)。
       因而，冯至的诗中就少了点“丰富而且危险”的东西，少了点矛盾张力和更为尖锐、纵深的撼动力。也许，这是因为他在骨子里仍恪守着“思无邪”、 “温柔敦厚”、不涉“怪力乱神”的诗教?这样看来，那些最优秀的人物通过自身的弱点不仅和他的时代，也和他所属的民族和文化联系在一起。
       我知道这样来看问题已近乎苛求，因为诗人已几乎做出了他最好的。不过，这样看问题，也正是为了使我们能够以此来反观自身，为了一 中国诗歌的今天和未来。
       每一位诗人都有他的局限性。有些局限可以突破，有些却是宿命性的。意识到自身的局限性会带来智慧和自由，但能否突破这种局限性，那往往就要看天意如何。在我10年前写的组诗《伦敦随笔》中有这样一节：“在那里母语即是祖国／你没有别的祖国。／在那里你在地狱里修剪花枝／死亡也不能使你放下剪刀。／在那里每一首诗都是最后一首／直到你从中绊倒于／那日曾绊倒了老杜甫的石头……”顾彬在翻译时曾特意问我其中的“石头”意味着什么， “石头就是石头”，我这样回答，后来又加了一句“你也可以理解为某种宿命般的力量或存在”。
       此外我们还能说些什么?
       沉默与回答
       冯至，还有穆旦，写出了中国现代知识分子所能写出的最好的诗，这不仅在他们那个时代是这样，放到一个更大的时间范围内来看也是这样。在他们最好的诗那里，精神获得了自身的独立、高贵和尊严，诗的创造力也得到了出神入化的体现。中国新诗的品格因为他们而得到提升。
       更重要的是，他们的诗并不仅仅属于过去。他们来自过去而又时时呈现在我们面前，成为一种激励我们的力量。纵然我们依然生活在一个混乱的贫乏的时代，但他们的存在，就标志着仍有某种光辉的事物在我们中间。他们的诗已成为“我们语言的光荣”。他们开创的路，我们现在和未来都将走下去。
       当然，由于历史和个人的原因，他们作为诗人的一生也留下了诸多遗憾。他们的创作，也许尚未达到历史所期望的那种高度和完美程度，他们自己对此也十分清醒。因为他们比我们更知道什么才是伟大的艺术。面对这种伟大的艺术，他们也远远比我们这些人更诚实、更虔敬。
       于是我就想起了一次难忘的经历：那是在去年夏天，我陪日本佐藤普美子教授去北京西山拜谒冯至先生的墓。普美子多年来研究冯至的诗，她来北京时也多次访问过冯至。我忍不住问她冯至先生和她在一起时都谈些什么，她这样回答：“冯至先生经常什么都不说，坐在那里沉默。那我就跟他一起沉默”。
       冯至先生现在永远沉默了，和他的夫人姚可良一起，在北京西山那片掩映着青青松柏的墓地里，无言地远眺着他生活了大半生的北京。我猜，这一定是冯至夫妇生前亲自为他们自己挑选的一个永久安息并眺望的地方，“我们并立在高高的山巅” (见《十四行集》第16首)，他们生前这样，死后还要这样。我感动了。
       不过，使我受到震动的还在后面：在爬上高高的墓地并终于找到诗人墓碑的那一刻，我有些不大相信自己的眼睛了：黑色的大理石墓碑上，仅仅刻着“冯至教授之墓”的字样。没有“诗人”这类名称，没有。
       我的确受到震动。这样一位曾被鲁迅称为“中国最为杰出的抒情诗人”、并在后来还写下更为杰出的十四行诗集的诗人，为什么竟不在自己的墓碑上留下“诗人”的名称?这使我颇感意外，并且不解。
       这体现了先生一贯的谦卑?他心目中的“诗人”，只有杜甫、歌德、里尔克可以担当起这样光辉的名称?或是出于其他的考虑?没有回答。
       于是，就在北京西山那座远眺茫茫时空的墓园里，“何谓诗人”或“诗人何为”这类问题又再次升起在我的脑际。我甚至在想先生在他生命的终点是否仍在思索这类问题?
       当然，不会有回答。诗人永久地沉默了。这永久的沉默，往往就是永久的回答。
       2005年9月14日
       小传：
       冯至(1905—1993)，诗人，翻译家。原名冯承植，河北涿县人。1921年考入北大预科，早年既开始诗歌创作和翻译。1923年曾与林如稷、陈翔鹤、陈炜谟等创办浅草社，出版《浅草季刊》。1925年又与人成立沉钟社，出版《沉钟周刊》。浅草和沉钟都是五四后曾发生较大影响的文学团体。冯至本人也是曾被鲁迅誉为“中国最为杰出的抒情诗人。”1927年毕业后曾在哈尔滨及北京任教，曾与冯文炳合编文学刊物 《骆驼草》，1930年赴德留学，1939年任西南联大教授。抗战后任教于北大西语系。1964年9月任中国社科院外文所所长。著作有诗集《昨日之歌》与《十四行集》，散文集《山水》，中篇历史小说《伍子胥》及学术论著等。河北教育出版社1999年12月版《冯至全集》12卷。