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       “我们本来就是腰间挂着诗篇的豪猪”!这是上个世纪80年代莽汉代表诗人李亚伟的豪言壮诗，它影响了整整一代豪杰(猪)。腰间挂着的那些诗篇曾经是豪猪手中的剑、嘴边的情话、心中的欢乐，这些豪气干云的东西经过快20年的发酵，集中到一本桃红色的集子中， 《豪猪的诗篇》让我们感觉到莽汉诗、酒、色都随着时代变化升级为豪华版了。
       我喜欢李亚伟的诗集分成：好汉的诗、醉酒的诗、好色的诗、空虚的诗、革命的诗、寂寞的诗。应该再集中一些成为：航海的诗、野马的诗、东北的诗、河西的诗。这样我们基本上就能清楚莽汉们内心的计划和现实生活的地理位置了。当胡冬并没有坐一条慢船去巴黎，而是坐一辆空客去伦敦之后，莽汉就各奔西东了。李亚伟在写出他80年代最好的诗歌《中文系》(我个人更喜欢《写给女朋友的一封信》)和与中文系有关的那些诗歌之后，始终实施的是他对莽汉诗这一概念的认识：从一开始就不仅仅是诗歌，而是行为和生活方式。如果说诗歌真的有一个性别之分的话，李亚伟的诗歌传达的正是汉语诗歌中的男性气质。这种男性气质包括了行为和生活方式上的“无法无天”，也包括了诗歌中的“无法无天”。落实到诗歌语言上则是“最天才的鬼想像、最武断的认为和最不要脸的夸张”，这种文化意义上的造反并不表明李亚伟的诗歌只是一味地如评论家所说地反传统、反常规、反文化。所有的这些“反”，都是置身于传统之中的反，所谓的“窝里反”。只有置身于其中而反，才能找到那个“史无前例的起点” (注1)。正所谓“不破不立”，而那个“破”也是为了“史无前例”的“立”。可以说李亚伟包括其它莽汉诗人“反”，与西方世界达达主义、未来派、嚎叫派等诗人在这一点上是契合的。在中国，也可以说是创造性的。
       所以李亚伟的诗歌语言正是打破了固有诗歌语言的常规和缰界，在一个天马行空、自由自在的“起点”上，淋漓尽致地表达自己的。这与一些不知传统为何物的所谓诗人，用以模仿、藏拙和策略性的“谋反”是完全不一样的。李亚伟在诗学上和诗歌中自觉意识到的观念是：不能“做起学贯中西的样子仗势欺人”。但是李亚伟也没有把这种姿势“包装和策划”成一套“品牌”来仗势欺人。他反对诗人把“自家的思想和文笔”当成有“正宗的来历”。我认为这才是真正的一种反文化姿态。也许这与李亚伟近年来在写作和生意之间来去自如，从容淡定有关。有些时刻，他能够跳出诗歌圈来看问题，这问题变得简单和清晰得多：“我们不应该对大诗人一词感兴趣，而应该对写作过程感兴趣”。
       我一直喜欢李亚伟的一篇小文《天上，人间》，我喜欢这篇文章的原因和喜欢他的诗的原因是一样的。也就是说，我从来没有像评论家那样一味地从反文化的意义上，去热爱他的诗歌。而是从一种自然的、本性的、感知的角度，欣然接受和沉醉在这些诗行中。“写诗愉快，写诗的过瘾程度，世间少有”。我承认，这也是我的感受。有一类诗人的诗，读后让我不再想写诗，而另外一类诗人的诗，读后会激起我的写作欲望。后一种诗，我称为好诗。李亚伟的诗当属后者。而前一种诗，则在近年许多李氏模仿者中可见。
       前一阵在被取消的成都诗歌节一白夜诗会上，李亚伟本该朗诵他的《河西抒情》，但临时他跑到另一个酒吧去喝酒。叫了一个川剧女演员为她朗诵。该女莽汉用浓烈高亢的川剧腔一板一眼地朗诵着那些诗句，的确是像“为了中国的打铁匠和大脚农妇而演奏的轰隆隆的打击乐”。联系到最近李亚伟热衷于为乐队所写的歌谣，让我想起古代的诗人们击节配乐，女伎演唱的诗歌传统。我想如果有人把李亚伟的反传统的姿态完全当成彻底否定文学传统，那绝对是愚蠢的。“我看见一个被汉字测出来的美女从偏旁上醒来／右手持剑左手采花”，这里的“美女”一词如果换作“莽汉”，会更能说明李亚伟的诗中所传达出的莽汉诗人形象：“用象形的一部份吟诗作赋／用会意的部份兴风作浪”。正是有这在汉语传统中“兴风作浪”的文学肇事身份，才有可能接续辉煌的文学传统的另一面：“吟诗作赋”。且所吟所赋非同凡响。李亚伟的诗歌语言直接使用了他个人的母语一川东话，这些原生态的民间语言同时融合并刷新了传统诗词中死而不僵的那些常规语言。这是李亚伟的诗歌和莽汉诗歌对汉语诗所作的重要贡献。也是《豪猪的诗篇》中那些优秀的诗作与目前大量泛滥的“口水诗”完全不同的地方。
       1990年代之后，我与莽汉们接触更多一些。比较集中的是在上世纪末唐丹鸿举行的一次聚会上，除胡冬之外：梁山泊好汉全伙在此。意外的是在当晚派对上，“桃花空前地猖狂”(注2)，但是万夏、马松、李亚伟空前地端庄。我空前吃惊地对唐丹鸿说：想不到莽汉的内心也是羞涩的。就像我今天拿到这本诗集时，吃惊地发现：豪猪的外表也可以是桃红色的。注1：引自李亚伟文《英雄与泼皮》。注2：引自李亚伟诗《破碎的女子》。