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       问：据我所知，你既写诗又写散文，你认为在你的文学生命中诗歌扮演着什么样的角色？而在现在这个越来越少人读诗的时代，是什么促使你坚守着诗歌这块阵地？
       答：一直以来，我是一个对访谈有排斥心理的人。诗是属于神秘领域的，而对一个诗人来说，访谈这种形式太过“真相大白”了。不喜欢。也不仅仅是这个，我似乎对一切有谜底、有答案的东西都缺少必要的兴趣。
       同样的，我对诗也所知甚少，对一首好诗，没有任何先见。我只知道，诗令我怦然心动！帕斯说过，读诗的人数不重要，重要的是什么人在读。也许在一些人那里诗什么都不是，而在另一些人那里它又充满意义。所以，我从不认为有“坚守诗歌阵地”这一说，我只是不由自主，情不自禁。
       问：读你的诗令人感到一种浓郁的伤痛感和逃离尘世的倾向，请问你是如何处理理想和现实的矛盾？诗歌是否是你构筑心灵避难和喘息空间的退路，或者说，武器？
       答：理想与现实？在我看来二者都是“现实”：一个是日常的现实，与生存相关；一个是精神的现实，与灵魂相关。一半是海水一半是火焰。一个分不清二者区别的诗人是没有办法在这个世界上生存的。感谢上帝，我知道它们的界线在哪里。
       问：对你的创作影响较大的生活经历和阅读体验有哪些？
       答：一定有过那些“心神俱焚”的时刻吧，经久年深，它们有的已像时间本身一样可疑，有的又像时间一样残酷，谁知道呢？也许只有让它们彻底消失一次，才能够重新辨认清楚。
       问：你的诗抒发了一种远离现实的情感狂呓，在尘世里沉浮了这么多年，不同的境遇以及女性自身的成长对你的诗歌创作有什么影响？
       答：一位女诗人说过：“女性身体内部总是隐藏着一种与生俱来的毁灭性预感。”正是这种“毁灭性预感”让我习惯闭上眼睛，用颤动的睫毛体验幸福和灾难的降临，同时它也决定了我诗歌的颜色、声音和气味，包括词语的感觉和位置。
       问：作为女诗人你有没有受过方方面面的压力？比如来自家人、同事？ 答：还好。物以稀为贵嘛。
       问：你认为诗歌的男性写作和女性写作有哪些重要区别？ 答：它们是同一飞翔的两只翅膀，区别就是，一个在左边，一个在右边。
       问：你提不提倡在诗歌中强调女性意识，表现女性特征？ 答：任何东西一经强调便是刻意，一经刻意，便是做作。有一句电影台词说：“把手握紧，里面什么也没有；把手放开，你得到的是一切……”
       问：如何在长期的诗歌创作中始终保持一种内心的激情？ 答：写诗时，我能感觉到自己的失控，而且诗不是表达“瞬息情绪”就完了。因此，我相信特朗斯特罗姆说的：“更真实的世界是在瞬息消失后的那种持续性和整体性，对立物的结合。”
       问：你在创作的时候是凭直觉去描绘还是已经先有了一些想法？ 答：诗是对事物的感受，不是再认识，它是幻想，一个醒着的梦。一首诗的形成，在我必须是“先听见它，然后再出现它的形状。”
       问：许多当代诗人把道德诘问作为诗歌筹码的时候，而在你的诗作中，只涉及情感，从不涉及道德，那请问你是如何看待当代诗人的道德承担的？ 答：写诗的过程就是不断往下放东西，轻盈，再轻盈些……直至达到羽毛的程度。让诗来“承担”什么，是不是太负重了？
       问：你认为一个诗人最重要的品质是什么？ 答：虚弱。
       问：古往今来，很多诗人的嗜好都对自己的创作有着极大的影响和推动，这些嗜好有酒、烟、音乐等等。请问在你的生活中有没有什么嗜好对你的创作产生很大影响呢？ 答：在私人空间里，我热爱午睡，一个人喝下午茶，少许的薄荷，少许隐约闪现的蜡烛——“所有女人都是土耳其后宫的姬妾”福娄拜这样写道，让我怀念法国影星伊莎贝拉·阿佳妮主演的电影《后宫》。应该说，所有女人都具有穆斯林后宫女人的灵魂。这些，使我的部分作品带有明显的“睡眠品质”。问：诗人是善于发现常人所不能见的人，对于你来说，生活是否时时处处充满惊奇？你更容易对生活中的哪些细处感到“灵魂的震颤”？ 答：是的。真正令我动容的恰恰是生活中那些细小、轻微、不惊动什么的东西。
       问：死亡话题对诗人似乎是永恒的蛊惑，请问你对于死亡有什么看法？
       答：死是不能谈的东西。
       问：“死亡是不能谈的东西”，在你看来，是否诗歌也要在死亡面前缄默？你对以往种种谈论死亡的诗歌有何看法？ 答：我基本上不跟人谈诗，谈诗就像谈死。我从未写过、今后也不会去写“谈论死亡的诗歌”，事实上，世间没有哪种生命的完结能够代表死亡，就像世界上没有哪一次恋爱能够代替爱情一样。
       问：你认为诗歌的表现力是有限制的吗？
       答：表现力是语言的轮子，它能够将一首诗带到更远的地方。
       问：在诗歌意象创造上，你有没有什么独特的感悟和技巧？
       答：如果说诗人是身怀绝技的人，那么，请允许我只用我的诗歌示人。
       问：从你的诗作来看，我觉得你是个情感型的诗人，但是一般来说，情感太多不免会有泛滥的倾向，即是所谓“滥情”，请问你是如何看待抒情上的节制问题？
       答：节制是一首诗的刹车，有了这个前提，一切就有了屏障，再也翻不过去。只有懂得刹车的诗人才有可能成为一个好的诗人。让距离永远存在，让该发生的永远不要彻底发生。把那新鲜的果子放在够不着手的地方，它就永远新鲜。
       问：阅读你的诗歌时我发觉你对“受伤和忍耐”比较关注，你是否存在这样一种情结？这种情结是如何产生的？
       答：是吗？这大概是受武侠小说的影响。我着迷真正的武林高手，出手之后，对方往往完好无损，里面却全碎了。
       问：有些评论者说你的诗歌明显地依赖于风格技巧，对于这种评价你有什么看法？在你的创作中，诗歌的风格技巧和意义传达，哪个更为你重视？ 答：恰似我们在古典诗歌的技术中享受的那种完美品质一样，我重视风格技巧。但正如韩东所言：“好诗都是很直接的，任何方式、风格、形式都不能说明一首诗是好的还是坏的，这里，文学分析应该止步。”
       问：你认为评判一首诗是不是“直接的好诗”的评判权力是在文学评论家手中还是读者手中？
       答：文学评论家也在读者之中呀。
       问：你对自己的诗比较满意的是哪首，或哪几首？你认为这些诗是“直接的好诗”吗？
       答：这个我说了不算。
       问：你能否对自己的诗歌创作做一个总体评价？
       答：自己看自己是没有距离的，这就是为什么我忽然想起一首波兰诗歌的原因：
       我离他太近了，他不会梦见我
       我既不会在他头上飞翔
       也不会躲避他，藏在树根下
       我离他太近了
       难以从天上向他降落…… 这首诗的一行让我知道了什么是局限。 问：对于一些评论者对你的诗的评价你有什么看法？这些评论与你的自我评价是否有出入？你怎么看待这种出入？ 答：事实上，我离诗歌圈很远，孤陋寡闻的我并不清楚别人对我的诗都有什么看法和评价。但我对此饶有兴趣，这就好像是从一些摔碎的镜片中看自己的脸一样，它们从不同的角度让我发现自己的可能。
       问：对你来说，创造诗歌是一种主观的情感表达，还是在创作之后能给予读者一些触动或启迪？
       答：诗一直都是写给秘密读者的，这可以是具体的人，也可以是想象出的某个人。我内心想要表达的东西是一个整体，它们不能分割，也不是非此即彼。我的诗一般回避寻常的理性分析，是想给读到它的人更大的感受自由。
       问：你怎么看待创作时想要表达的东西和读者阅读时领会到的东西之间的差别？
       
       答：诗人与读者之间有一条隐蔽的线，我希望对读者而言，一首好诗的价值在于“无论从何种角度或何种方式来看，它都仅仅是一首‘好诗’而已”。
       问：你更偏爱哪种写作方式：手写还是电脑写作？
       答：当然是手写。还有什么能比笔尖在稿纸上摩擦时产生的快感更令人愉悦的呢？
       问：在以后的诗歌创作中你是想延续这种纯抒情风格，或是有打算尝试风格调整和突破？
       答：不知道。生活和写作都是不可预测的。
       问：写诗仅仅是你的一种业余享受还是一种谋生手段？你认为当诗歌成为一种谋生手段是否就失去了一种纯粹性？
       答：这个时代已经没有能让诗歌谋生的心境和教养了。
       问：你对于现在的诗歌刊物总体水平有什么评价？
       答：看得不多，无法作评。
       问：在当代诗坛，就你阅读范围内，哪些人的诗作特别让你“怦然心动”？
       答：如果我将这些名字列出来，它有可能成为一份“桃色名单”。
       问：上世纪九十年代被认为是诗人写小说的年代，尤其到了九十年代中后期，众多诗人成功地转入写小说，形成蔚为壮观的风潮，成为文坛奇观。你怎样看待这种现象？
       答：好处是显而易见的。最起码，它为小说提供了另一种可能性。
       问：据我了解，你是南京罕见的不写小说的诗人之一。你的这种坚持和回避是有意还是无意？你对诗歌和小说这两种文体有何见解？
       答：我一直热衷于对小说的阅读，它使我受益无穷。事实上，小说对我写作的影响远远大于阅读诗歌对我产生的影响。小说与诗歌都是“武器”，具有杀伤力。只是小说近似远程大炮，而诗更像是一支勃朗宁手枪。
       问：你的诗歌理想是什么？
       答：写出好诗。然后让自己在读者“伟大的阅读”中消失。
       问：诗歌在你的人生历程中占有一个什么样的位置？
       答：我不信任这个世界，一直不知道该怎样与它相处。诗歌刚好维系了我与世界之间的脆弱。所以我说：诗歌是我与这个世界相处的方式。
       问：你喜欢旅行吗？你觉得旅行对你的生活有意义吗？
       答：旅行，这个词让人惆怅，读它时，心如一列秋天开出的火车……是的，我喜欢乘坐火车在大地上旅行。
       城市没有地平线，在火车上，你看到天地的边缘，你看见了，走不进去。心不能把肢体运到眼睛看得见的地方，像兰波的诗“生活在别处”。生活在我们看见的那个地方，当我们走过去后，发现它又在我们看到的另一个地方，永远在别处。旅行的意义在于它的理想力量。
        问：你有自己理想的生活模式吗？ 答：我肯定是个惟美主义者，骨子里向往锦衣玉食、繁华旧梦的生活。每次去逛旧货市场都会心醉神迷且痛不欲生，悔不该迟生了许多年。
       问：你曾当过海员，又跳过芭蕾舞，而你又是天生丽质，诗写得那么好，这在诗歌界是罕见的。但你却惊人的低调，深居简出，似乎有意在跟诗坛保持一种若即若离的关系？
       答：我想我不是一个善于群居的人，在人多的地方常常手足无措。我也排除在任何热闹的派别之外，我乐意自己的诗是通过被冷落和被遗弃的方式呈现的，面对时代的嘈杂和喧闹，我惟愿它是一声清醒的“不”。
       问：什么是真正的个人化写作？它和“女性写作”、“私人写作”有什么不同？关于“女性诗歌”这一提法，你有异议吗？
       答：史蒂文斯说：“诗人的功能是使自己的想象成为读者的想象，只有当他看到自己的想象在别人的心里闪亮，他才实现了自己的功能。”但对诗来说，诗人是用大脑写作，而不是躯体，更不是单一的器官，更何况身体仍然是文化建构的结果，而不是开始。我以为真正的诗歌（艺术）应该是“中性”的，是“男性”与“女性”之外的“第三性”。
       问：如果离开南京，你会选择哪一座城市定居？
       答：北京。当然是……北京。
       问：网络诗歌的兴起，在一片喧哗之中，我们看见的往往是一群又一群的诗人，而不是一个又一个的诗人，你怎么看这种现象？
       答：这个问题我没有发言权。因为我对网络近乎无知，平时很少上网，到现在只会打字和收发邮件。不过我周围的朋友倒个个都是网络高手，我惟一看过的网络作品是朋友下载的一首歌词——《低头，看见断发》，奇怪的歌名，一句说：“低头，总是看见断发/曾经缠绕过，你和他的指尖；”一句说；“一圈一圈，重复着，绕上指间/简单一个拉扯，成就一次决裂”；还有一句说：“伤过的发，还会复原么/伤害的方式那么多，拉拉染染烫烫/为何偏偏选择断裂”……挺有意思的。
       问：你的诗歌中多次出现过“火车”这个意象，你与火车有过什么难忘的往事吗？
       答：昆德拉说过，生活是一棵长满可能的树。向左走？向右走？问题是，黑暗中我已摸索不到往事的开关了。
       问：你有没有期待过什么样的人来读你的诗歌？
       答：这几乎就像爱情一样可遇而不可求。
       问：谈谈你居住在南京的感受好吗？
       答：在南京我是个异乡人，即使坐在温暖的家里，也仿佛是一个过客，一个局外人。这个城市与我无关。我不喜欢这里，包括它的天气，四季暧昧，冬、夏两季太长，秋天只是象征性的一掠而过，没有春天，常常是刚摆脱厚重的冬衣就直接穿衬衫了。我那些为春天和秋天而购置的美丽衣裳只能是衣橱里的摆设而已。这是一个混杂着粉尘和赝品的城市，它永远不可能让你产生万箭穿心的感觉。
       问：你怎样理解“朋友”这个词？ 答：我相信朋友都是与生俱来的。这跟时间、跟交往都没有关系，朋友是靠彼此间的气息，是靠鼻子，像狗一样嗅出来的。
       问：最后请问，你是如何走上写作道路的？或者说，追问的一个最简单也最困难的话题，为什么而写作？我所说的“走上写作道路”以发表作品或立志把写作当成一种事业为标志。
       答：这一生我只立过一个志：跳芭蕾。这个梦后来被残忍地中止了。“刀砍一样断在空中”，我一直将诗当成它落地的声音，残缺的延续。就像张国荣的歌《这么远，那么近》，爱得光明磊落却又悲伤暗涌。
       谢谢你的访问。
       哈里·马丁松（harry martinson 1904-1978），瑞典著名诗人，小说家。1956年发表的长诗《阿尼阿拉》为马丁松在西方世界赢得国际声誉。他的诗歌创作以浪漫主义为主，间或有神秘、悲观色彩。他常常自己造词，作品较为晦涩。他的抒情诗富于哲理，颇似中国古典诗词。1974年，由于“他的作品通过一滴露珠反映整个世界”而和另一个瑞典作家埃温德·约翰逊一起获得诺贝尔文学奖。