一、阿翔，在文字里阅读你
《仿小谣曲》
想要时间发光
寂静长出翅膀
他出门就遇见了天使
治疗失眠的影子
和笨拙的油漆匠
写这么一首拙劣的小诗不单纯是为了东施效颦式的戏仿，而是为了对于一次发生于语言境域里的相遇的证实或者确认，是对于可能性的进一步的扩充或者局限。在今天以前，对于阿翔我是一无所知的，我们今天通过朋友的介绍在线认识也只是文字接触而已，过了今天我们之间的关系也必然是在语言魔方下折射的虚拟的幻影。当然，每一个阅读阿翔的人，也必然是在阅读那个真实的人生之外的文本里的存在者。为一个远方的符号化的存在做出猜测与重构，这就使得原本不可说的一切更加虚妄。我一直以来都以为，在某种意义上来说，评论只是言说者自我的言说而已，被言说的人或物只是言说的混合与同谋。但在这里，西方的文本式细读是失效的，我们不得不接近于对象本身，以获得足够的言说资格和依凭。所以我也得以逼近了阿翔，我们在一起重新结构了作为“阿翔”的发生和发展、前世和今生。
我对于阿翔的兴趣不仅仅在于他是诗人、编辑、评论者、民刊的搜集者与研究者，或者一个失聪者、逼近四十的烟酒之徒等等真实或者虚假的身份。这些幸与不幸的标注都来源于只言片语的臆测和虚设。我所感喟的是一个诗歌写作者他所剩余的还有多少能指和符号没有关系，就像我们到达陌生环境里的自我介绍，其清晰的程度和有效性到底是怎样的呢?如果我们把自己放到一个史前的国度里，那么该怎样来描述自己呢?我们对于自我的想象的合理性和根源性又是如何获得的呢?一个写作者对于自身的想象到底多大程度上和文本一起进行着双向的建构呢?我们对于文本的解读在多大程度上需要写作者的介入呢?能不能把作者和文本真的隔离开来呢?我在思考这些的时候，逐渐模糊了那个“阿翔”和“我”到底在什么层面上是混合和单一的，他是以何种方式走进我的境域的，并且将以何种方式退却，又将以什么样的东西馈赠与我。而我不辞辛苦地向壁造车，以及阅读者的无意与无辜到底是一种什么样的关系呢?这会否让原本混杂的存在澄明起来，或者说原本明晰的一切显得含混呢?言语的疆域必然由此扩充，它无限生长的趋势是充满了神性的光辉的巨大的现实!这也许就是真正的意义所在吧，我们一点点的累积，填充真实和虚拟之间的空隙，使得想象和真实逐渐趋于一致。
二、《小谣曲》的读法之一：抒情
我们先来看看我和阿翔关于小谣曲的对话：
延文：你指的小谣曲是一个固定的体裁呢，还是自己命名的特定的所指?民间的歌谣吗?曲子词?有什么关系吗?
阿翔：是我自己命名的特定的所指。实际上，我的小谣曲很大程度上脱离了地域性，回到了内心。和民间有关系，比如《
诗经》“风”；因为小谣曲事实上是诗的一种，相对朗诵而言，它是多了功能：吟唱。
延文：嗯。吟唱的曲调是你自己来谱的吗?你的小谣曲自己可以吟唱出来吗?
阿翔：可以呀，吟唱的曲调不是谱，而是语言的节奏。
延文：有没有其它的方式可以让大家都来吟唱?
阿翔：因为小谣曲相对是私人性质的，它合适每个人在心灵上吟唱。
延文：那么你的小谣曲就是说属于来自民间的有着诗经国风传统的，但又是内倾的心灵的吟唱。你觉得什么使你对于诗歌如此流连?
阿翔：是时间。写作对我说，是一部心灵史。
延文：时间是线性的，你对于秩序还很迷恋，属于有所求的。
阿翔：语言让我迷恋，因为语言有着可能性的东西，我对声音比较敏感。
延文：你听力不好?想像声音?
阿翔：左耳有点点听力，右耳基本没有听力。比如雷声我能听到，但是像蜜蜂的嗡嗡之声只能是“想象的声音”。这就是造成了我对声音的敏感，特别是寂静的时候。
延文：那么小谣曲也是对于声音的想象吗?在多大的程度上存在?你相信神灵的在场吗?
阿翔：当然相信，因为我是信佛的。我的小谣曲形式上在于“小”，对于声音的想象，很大程度存在的是“寂静”之中。
这里我们暂且假定俩人的言语的及物性是有效的，那么至少可以发现这么一些有趣的东西：从《小谣曲》的美学渊源上来说，更加接近于中国古典的歌诗传统，和民间有着可通约性，是诗人私人化的内心抒情；它着力于语言的可能性的探寻与开掘，是在寂静的背景下激发的声音，深深地蕴含着对于时间的迷恋和死亡的恐惧和反驳，并由此引发出对于中心的渴求和背离。
从语言的角度看，这些作品虽然是口语化的，但却完全区别于日常使用的口语，它单纯、简洁，水晶一样透明，柔韧而富有质感，绵密而善于跳跃。你可以把它们分开来片断的使用，组合起来却几乎无法在现实中找到对应，各自疏离于尘世．的喧嚣，纷纷地把自身用面纱遮掩起来。这里其实是和古典的语言传统相一致的，作者几乎就做到了典雅，除去过于的动荡不说；当代生活中的言辞和意象，以及由此生发的驳杂和散漫，在这里被完全剔除了；一切都是线性的存在，有着合理的秩序和独特的生存空间，它们互相排挤和冲撞的时候也显得小心翼翼、东张西望，里面充盈着内敛与羞涩。在这里世界可能出现一种被压缩的扭曲和变形，虽然因为陌生化而呈现新鲜，但同时减少了与读者情感的可通约性，事物因为贵族式的固守而限制了向更广阔领域行进的勇气和手脚；过分的跳动使得结构显得不够稳定而岌岌可危。
在形式上，显得有些刻意的修饰，在102首小谣曲里，至少可以发现二三十种不同的结构，几乎很难发现完全相同的结构的作品，参差的诗行、长短句的交错、标点符号的省略和使用都和作者的意图密切相关，我们至少可以说，阿翔是一个惟美主义者，他对于诗歌形式的美感有着天然的直觉和热爱。我们来看看两首不同的小诗的末句：
小谣曲
树丛大而黑
辕马不安宁
嘴唇有野蜜
至少你的守侯没有白昼
至少你的月亮没有沦陷
小谣曲
坐在这里，想远方
想远方的西藏
马匹走远
岩石盛开
天空里干干净净
从此我藏起笨拙的嘴。
第一首诗是完全不使用标点符号的，整个诗篇处于一种漫无边际的想像之中，无始无终，那种辽远的遐想显得甜蜜而忧伤。第二首的首行“坐在这里，想远方”使用了逗号，这里强调了两种的动作的异质性，突出了对于距离的不满和无奈，而结尾的句号使得文本的外延收缩起来，“天空里干干净净 从此我藏起笨拙的嘴。”在封闭的世界里，“我”充满了压抑和不甘，作品也因此增加了内驱力。所以称阿翔是个文体家，也许并不过分吧。
这里还不得不提到修辞，当下人们经常抱怨诗歌越来越成为了一少部分人卖弄技艺的小玩意，仿佛是过分修饰毁坏了一个女人的美，听起
来非常古怪。但这里至少可以说的是，目前的诗歌写作的确有两种不同的不良倾向，完全放弃修辞而直接采用口语，过渡修辞而陷入含混。在阿翔的这组作品里，我们可以很好的明白适度的修辞就是诗歌艺术的灵魂所在：前卫和传统、虚拟和实像、省略和重复都恰到好处。
小谣曲
长路埋进青山
马车留给闪电
芦花摇晃
她的手合拢四野的光芒
连同我，我的受难
我的幸福，我的洁白的哈达。
这首作品有着很明显的起兴，是典型的国风传统；诗中的动与静、快与慢、简洁和重复、并列与递进使得作品错落有致、摇曳生姿；“芦花摇晃／她的手合拢四野的光芒”更是拟神学文本的体制的写作，博大而充盈。作品中类似的神性化的语言时有闪现，使得文本的价值得到提升，这说明了阿翔的写作正在通向更高更远的境界而超拔卓越。而且在意象的塑造方面，虚指和拟象往往和实像巧妙地接合起来，在同一个大的场景中悖反地相生相成、杂沓回环，“落叶纷纷啊湿漉漉的脸”，“大风起于明天的树杈上”，“我会疼在手中，疼在四面八方。”“歪着头，一说回忆／树就长了腮。”
文本在整体上呈现出的是一种彻骨的悲痛、巨大的悲悯，对于自身和整个世界的。我理解中的“小”绝非仓促、拘狭、轻盈，相反它是一种情感的厚度，往往出现在强烈的冲击之后的瞬间的喘息，它过于独特和强烈，带着来自时间的压榨和催促，未及痛定的反刍，让创痛和撕裂四处弥漫。其中隐含着自怨自艾：“就像婴儿急切的嘴唇／寻找着乳房／／就像用落叶交谈／寂静，没有一点空隙。”但更多的是对于爱情、童年、宗教、死亡等的宏大主体的刻画。但感情的主调是反抗的，作品中阴冷死寂的氛围被反复的渲染，对时间的忧虑、对遗忘的恐惧、对虚无的警惕让人透不过气来。
小谣曲
白纸的背面
还是白纸
而我摸过的树叶
纷纷落下。
(这首开始写到虚无，后来延伸到死亡)
小谣曲
站在那里，眺望天空
多么像是一个奇迹
我五岁，咂着冰糖葫芦
跑得大快。
(对于生的迷恋，时间的疑虑，童年的感伤性体验。)
小谣曲
天黑黑
木屋子空荡
歪着头，一说回忆
树就长了腮
(从个体生发出的广阔的宇宙意识，大悲悯!)
只有悲剧的力量才能打动人，但这里阿翔所要表现的恰恰是抗争和不屈，从容不迫，以及向上升腾的力!
小谣曲
说话的时候，雨就来了
你一点不惊慌
结着四个小辫子
数棉袄上的花。
(对于外来侵袭的从容和对于美的执著，生命尊严的固守。)
小谣曲
多年以后，我会慢慢变老
我会越来越瘦。
走路时，还会发出
骨头与骨头磕碰的声响。
(对于死亡的轻蔑，坚硬的力度。)
这些让我对于阿翔开始有了一种仰视的可能，至少我可以从其中来抚触自己的伤痛，他的存在是一种情感的标度，让平凡的生命可以依靠和小憩。我很荣幸有机会在这个扰攘的世俗里静静地打量这个纯朴男人在艰涩的风尘下遮掩的善良的心事。
三、(小谣曲)的读法之二：叙事
刚看到这组多达102首的组诗时，我发现了一个有趣的现象，那就是它都是用统一的标题《小谣曲》，还带着书名号，而不是用数字来标注出秩序。特别是阿翔作为一个资深的编辑是不可能不注意这样的不合常规，我还特地和他讨论过，他的说法是很含混的。我开始想这里大概会有这么几种原因，首先，统一的题目可以给人视觉的冲击，通过反复来加以强调，加书名号就是郑重的意思，从一定程度上反映了写作者的严肃的态度；其次，同一的题目类似于无题，表明了这是杂兴式的随笔，不隐含过多的附累，有直取核心之意；还有一种原因干脆就是作者因为写作的时间跨度较长，这样比较省事，也少了图解及编排的烦恼。但随着阅读的推进，我却有了另外一种想法，而且这念头越来越清晰，这组诗也许是诗体的日记，记录了诗人一段艰涩的心路历程，甚至还可能有一段凄美的爱情故事。这里有着很明确的时间、地点来作为事件发生、发展的依据，而且还有着天气、人物和事件进行的脉络，大体可以有序幕、开端、发展、高潮、结尾等情绪演变的线索。
时间是从2005年6月16日开始，集中在3天之内，其中6月16日的两首，17日一首，18日三首，这基本上属于铺垫性的，给我们以事件的铺垫和预言，人物有你、她、他们、流浪者和巫师，现在主题是流浪和爱情，家是隐在主题，因为流浪是家的背离，爱情是家的探寻；流浪是多重的，是他和她双方的流浪，是肉体和灵魂的双重的流浪，是延宕迟滞和漂流的时空错置的流浪。接下来就到了2006年2月1日的广州，“把手数一数／都是小骨头。／／她倦于跳舞／花开满三天。”这就把人物和事件起因有了一个清楚的交待，再下去就是2月3日的几首了，那里的描述充满忧伤和悔恨，2月4日的一首罕见的有了一个东方意象十足的标题“桃花”和上面的那首“兰草花”相对应，兰草花有着路边草的意味，而桃花不仅代表艳遇，还象征着劫难和叵测。这是仅有的两首标题诗，可以说是整个组诗的核心所在。而一开始她是圣洁而美好的，她在主体快速空间迁徙中，扮演了非常重要的角色。
小谣曲
早上有了花园
晚上有了月光
光线照在她肩上
披发赤足，一切沉静
春风游荡，大地浩白
充盈而明亮。
这里基调是和谐的、欢欣的，带着想象性的满足。后面还有“仿佛幸福”，这样的情绪一直延续到了2月21日“病中”之后，一切就有了一个根本性的转折，我们可以嗅到了死亡的衰朽，听到无声的啜泣，“迟迟张开小嘴／身体里没有赤裸／／她喜欢哭／不出声音。”两人的冲突是很明显的，带有厌倦和埋怨，“霜打的叶子／沙漏的慢／／我从你枕下／轻轻抽回酸麻的胳臂。”而旅途慢慢，还在欧北、金华，到了3月6日，主人乘坐着火车回到了北京，虽然场景一下子柔媚起来，甚至“有一段黄金时光／你的手停在我的胸膛。”但“你身上的所有江山／何其遥远。”这里好像俩人已经分开了，只是追忆的文字了。当然这里也开始凸现了“我”对于爱情的忠贞和怀念：
小谣曲
装我以瓶
我如瓶形
装我以杯
我如杯形
装我以整个的你
与你合而为一。
但厌倦又是那么难以遏制“当你厌倦／你的厌倦是黑的”这里面有着对于人性的反思和感悟，那种矛盾是随处可见的：“你假装漠视它／成全它的孤独”，“我是幽静的／我是倔强的。”那些刻骨的思念是可怕的：
小谣曲
梦里发生的
早晨不能说
耳里灌进水
女妖往深游。
小谣曲
你是被更深眷顾的黑
看不见自己
“我想听见你的声音”
“是的，我在听……”
仿佛水花奔涌
仿佛鸟群迁移。
这些诗篇读来让人动容，杀人的思念啊!但心灵慢慢还是要平复的，时间为我们疗伤，记忆在自以为是地为自己解脱，这何尝不是一种更深的悲哀，我们埋怨别人，原谅自己，轻轻地掩埋过往：“她苦恼于自己的／敏感和多疑。”，“我一言不发／但我了解一切”，
小谣曲
时钟轻轻
敲了六下
听雨外黄昏
一路远着。
时间只有当下，一切归于虚妄。行走以及停留，惟弱者最爱回眸。
四、想说那些不着边际的话
诗歌更多的是心灵的呓语，读者无论如何也无法真正接近那些原初的发生，而对于作者来说，他也会感受到沉默的丰富和言说的流逝。美好的诗意总会被蹩脚的写作损耗殆尽，而不着边际的评述更加大煞风景。诗人和诗歌的读者都处于一种含混的中间状态，他们在试图接近对方的时候必然发生龌龊，因为写作者在完成作品后开始隐藏，而读者则得以现身，他将自己冰凉的双手放在了诗人裸露的灵魂上。
(作者系郑州大学文学院硕士研究生)