一个纯粹意义上的诗人只是一个“在世”者，而不是一个“救世”者，诗人没有能力也没有必要以诗歌的方式裁决历史的走向和人类的命运，所以荷尔德林、海子的诗尽管被赋予了许多哲学的意义，但他们与哲学家是毫不相干的。究其诗歌本体而言，抒情是诗歌惟一的性质，诗歌首先面对的是诗人的内心体验与独特感受，是诗人情感的一次自我独自，“发乎情，止乎礼仪”。在今天看来，诗歌回归抒情的本身不仅是价值立场选择的问题，更是为诗“正名”的诗歌观念问题，政治诗、叙事诗、哲理诗在本质上同样是抒情的，政治、叙事、哲理不过是诗歌的抒情载体或抒情方向，而不是诗歌的终极目标，荷尔德林的存在主义哲学价值是被海德格尔命名的，是阐释学意义上的解读。叶世斌认为，当政治弥漫到街头、剧场乃至厕所和我们卧室的时候，政治态度就是一种生命态度和情感态度，独立于情感之外的政治诗哲理诗是不存在的，惟一的可能就是，那些长短不一的句子本来就没有诗的基因，所以也不是诗。
对上述立场的坚持是为了寻找和确立解读叶世斌诗歌的一个切入口，避免诗歌的阐释在漫无边际中陷入惯性的抽象和空泛，并以此努力尽可能还原出叶世斌的诗歌真相和诗歌品质。
叶世斌是一位极具情感爆发力和情绪穿透力的诗人，他的诗歌往往是用悬尖锐的情绪体验着“在世”的重压、焦虑、迷惘、灾难、痛苦，追问着生命本体赋予他“一生”的终极所在，“一生”、“死亡”、“悬挂”是他诗歌中使用最密集的意象，这些意象在他的诗中不是写出来的，而是以一种箭镞的力度从诗行中射击出来，在他的最早的两部诗集《门神》、《倾听与言说》中，我们可以发现这样的诗句，“我一生信奉死亡／死亡的哀伤使你的妻子多么美丽”，“死亡是一次义务。她／令人流泪地坐在那里……而我无理地徘徊于那些夜晚／一种情感如宫墙的石头”，“我只能在落叶上建造驿站／以一生完成一次飘零”、“我永远都无法相信死亡／相信发生在另一个世界的事情／我只相信：如果你今晚死去／我一生都会泣不成声”。叶世斌的诗歌语言是内心情感对抗冲突中的突然引爆，其情感强度、力度、浓度都处于高位运行之中，激烈而痉挛。叶世斌并不打算用理性的力量克制和销蚀本该只属于诗人的情感进发，而是让自己对生命和“在世”的尖锐体验真实地流淌出来，真实使诗获得了尊严与品质。
在抒情品质之外，叶世斌的诗歌在无力“救世”的无奈中，顽强地表现出“自我拯救”的意志，当敏感、脆弱、无奈、绝望的体验贯穿了全部诗行以及诗人想象中的“一生”时，叶世斌并不愿放弃“在世”的意义和“存在”的价值，而在漫长的灵魂救亡过程中，诗人“在路上”无计可施，到处都是“围剿”和“荒原与遗书的气息”，“死亡”像影子一样尾随在诗人的每一个生活细节中，诗人反复提起的“死亡”并不是肉体的毁灭，而是精神与灵魂的“失踪”，他无法找到真正的“对手”和“敌人”，又无法聆听到神的声音，“惟一的方向已被来路肯定／我一生都在逃离尽头”，“所有的死亡都相互模仿／如在世的日子”，一种无法与“在世”进行实质性谈判的愤怒和痛苦弥漫了叶世斌早期的诗歌，于是只剩下孤独中的沉思和虚幻中的妄想。“上苍呵，为什么像腌菜似地／悬挂我?既然该来的必将到来／消灭我吧，像消灭一片敏感的叶子／在我坠落和破碎的那一刻／我的心将因踏实而安息”。
如同一种失衡的对峙，倾听和言说愈来愈徒劳，叶世斌的早期的诗歌充满了寻找后的空白，追问下的迷惘，逼近中的荒谬，愤怒后的无奈，虚幻里的绝望。这当然不是自我拯救的目标，却又是自我拯救已经发生的事实，诗歌的自我拯救使得自己的处境更加危险，诗人怀揣着诗稿站在一触即溃的“悬崖上”。
用庸俗社会学观点来盘算诗人的目标，首先是数学上的失败，诗人想要得到和实际上得到的正好是相反的，诗人企图拯救自己，却以诗的方式将自己扔进了深渊。然而，诗人的价值恰恰正在这里，诗人用自救的徒劳表达了灵魂求生的愿望，复制了生命体验的苦痛，抒发了死不暝目的真情实感。诗人只是表达和言说，体验和呈现，无须裁决和判断，这是对诗歌抒情的尊重，也是诗歌最高意义之所在。叶世斌的诗坚持和实证着这一目标，并因此而获得了应有的诗歌地位，在一篇《关于九十年代汉语诗歌》的诗论中，他的诗集《倾听与言说》与西川、海子、欧阳江河等人的十部诗集被评为“九十年代重要的个人诗集”。
经过十多年风云际会生活的历练、沉淀、发酵，近两年叶世斌重返诗坛，如同是一次凤凰涅槃后的再生，叶世斌的诗歌风格发生了很大的变化，尤其是诗歌境界上有了新的超越和突破。
叶世斌早期诗歌受存在主义哲学影响明显，诗歌气质中流淌着尼采、叔本华的血脉，在走投无路的困境中更多的是对世界本相的质疑与否定，用软弱而焦虑的内心体验荒诞和荒谬的世界如何将个体的灵魂挤压异化成一种物质，是由内向外的辐射和撕裂；而近两年的诗歌，却有意无意地流露出一种宗教情结，用笃定、沉稳的视角由外向内审视和反省内心的分裂、焦虑、扭曲、幻灭，并表现出强烈的忏悔与救赎的倾向，抒发出一种求真向善返朴归真的意志。因为上帝死了，所以我们就没有罪了?这是存在主义哲学留给诗人们的难题。叶世斌近期的诗歌大体上表现出两种语义，一是我们被分裂，二是我们接受和认同了分裂，前一种是他力，后一种是自力，分裂是两种力的合成，所以我们必须对这种分裂负责，我们必须要有勇气忏悔，要有勇气反省和批判自己，惟其如此，我们的灵魂才能获救。
叶世斌的这种转型是令人鼓舞的，读了他的近期诗作，首先感到他的诗沿袭他一以贯之的隐喻和象征技术，并且在逼近形而下的生命体验中，叙事的元素逐步强化，抒情内敛而成熟。与其他诗人相比，叶世斌近期的诗歌情感强度仍是高位运行，但与早期他的诗歌相比，少了许多激烈和愤怒，诗的意绪、情绪更趋于沉稳和大气，诗的境界被强力提升。《白色的玫瑰》这一组诗中，白玫瑰被太阳和风改变了姿势和形态，甚至性质，阳台上的花盆里，阳光“照耀着花盆里的木棉一点点／枯萎……我凝望着这棵木棉／在宿命里奄奄一息／如美人垂死(事实上／我们获得很多，是因为／我们失去更多)”在《一个木匠的构思》里，上好的材料必须接受木匠的意志，直到上好的木料不再是木料，成为一张结实的桌子任你搬来搬去，会场像一棵《巨大夸张的桃树》，所有脑袋都是泛着青光的桃子，它们只能在烟雾中秘密地解散思想，脑袋只是一枚桃子，所有这些接近于具体生活的隐喻和象征，几乎明确地直指他力对人的挤压、塑造、变形、分裂，“我”只是虚拟的道具，被切割、瓦解、捏造几乎就成了不可抗拒的宿命，诗人感到置身其中的世界就像一个客栈，《我不知道所有的租金是否偿还》中写道，“我们来到这个客栈／胸有成竹的死亡，笑容可掬的／房东，为我们准备居所／食物。然后开始计算和等待”，我们与这个世界是一种租赁关系，“房东”
提供给我们的，必须让我们付出相应的代价，这种交换关系让我们与这个世界在做一笔锱铢必较的生意，所以“客居的虚伪把我熄灭”，哪有尊严和体面的人生呢?在与这个世界构成的关系之中，我们精神的高贵依然无法抗拒此在的世界像《药》一样规定着我们，“我们仇视和依赖它们／邪恶的救星，食物般不可或缺”，“我们一次次躲在流毒的掩体里／接受它的庇护和出卖”，这是一种诚实的情感，这是一种不再抽象和豪迈的独白，他力的分裂和自力的接受分裂不是选择的结果，而是生存的基本事实，诗人痛苦就在这里，很具体，也很清晰。当一个诗人灵魂失踪之后，诗人无法宽恕自己的合作和自我出卖，于是他便痛心疾首地反省自己，“一些丧失把我们变成神／如同一些获得把我们变成鬼”，“我们获得很多／是因为失去更多”在《这是木鱼》的声音中，我们开始忏悔，“我的一生多少罪孽／如同我的心里多少泪泣／垂直的雷霆在我耳际沉默／我连自己的哭声也无法听见”，如同一只焦虑兔子，“多少年，我面不改色／在心里流汗，在原地逃窜／偷取的自由到底多大面积／是否一片蓖叶就覆盖我的安全”，诗人几乎是竭尽全身最后的力气喊出了“那飘渺的檐雨淅淅沥沥／把我的失聪和苦难的一生清洗”。忏悔、自省、批判、揭露，卸下自己的头颅像解剖土豆一样坚决，有了这样的勇气和决绝，把刀尖对准自己的胸口，自我拯救才会成为一种可能。其实并不是所有道路都已封死，“为灵魂活着，按上帝说的去做”(《马太福音》)，叶世斌在木鱼声的感召和启发下，似乎看到一条自我救赎的路，对于诗歌来说，不是路，而是境界，“有境界，则自成高格”(王国维《
人间词话》)
叶世斌的诗歌无疑属于现代主义诗歌，深受中国古典象征主义诗歌熏陶的叶世斌在吸收西方现代主义诗歌技术的时候，表现出了极高的感悟力和融合能力，反经验的符号拼贴，非秩序的空间切换，陌生的想象和虚拟，诡异的隐喻和意象，使其诗歌语言“不是在某一空间中一下子被感觉，而是从时间的延续性上被感觉，是那种有意摆脱了感觉自动化状态而创作的”(什克洛夫斯基《作为手法的艺术》)。真正让叶世斌重新确立诗歌荣誉的是，叶世斌在捍卫诗歌抒情的旗帜下，用心体验生命的光荣与苦难，用忏悔与救赎寻找拯救灵魂的出路，尽管拯救是从稿纸上出发的，但对于一个诗人来说，这是他早已被注定了的起点。
附：
与叶世斌的诗歌对话
许春樵：文学在这个时代已经被边缘化了，诗歌更是象牙塔里的风景，古代的诗歌是属于贵族的，是属于少数人附庸风雅的艺术情调。我想了解的是，以你目前所处的社会中心性的角色，诗歌对你的影响和意义究竟有多大?
叶世斌：我坚持认为：诗歌是美丽和高贵的，它在这个污浊尘世和苍茫人生，烛照着我们有限的生命，并使它折射出黯淡的光辉。诗歌当然不能拯救这个世界，但它肯定能够拯救我们自己；就如同超越和高贵是苦难的，但它肯定使我们无比美丽!如果不是这样或者相反，我无法相信我会热爱诗歌并持续二十余年，更没有理由作为一个诗人而深感荣幸。
许：相当长一段时期里，我们对诗歌的定义和功能存在很大的分歧，诗歌的非诗功能一度被过分强调，比如让诗歌成为政治道具，让诗人去抢哲学家或历史学家的饭碗，其实诗歌还是应该回到诗本身来，不应该搞得那么复杂。你写诗二十多年了，这方面应该比我认识得更深刻，更准确。
叶：诗歌的本质在于表达生命情感。无论浪漫主义，现代主义还是后现代主义都无法否认：抒情正是诗歌生存的理由和根据。在不同的流派那里，只是对情感的体验方式，敞开程度和技术处理不同而已。
一段时期，大家都在批判朦胧诗的社会政治化倾向，可始终忽略了这样一个问题：当政治弥漫到街头，剧场乃至厕所和我们的卧室的时代，亦即当我们的生命处于社会政治全面笼罩的时候，社会政治态度难道不是一种生命态度?当然那是特定条件下的生命体验。后现代诗的正当之处就在于：它们从真正意义上，让诗歌回到了生命本体。但我们无法简单地理解生命体悟和生命情感。人的生命是关联社会的，文化背景、生活事件、信仰、理性、原则、政治等等都在不同程度上内化，并不可避免地呈现在诗歌之中，它们同样是真实的生命情感要素。
许：俄国形式主义理论就是从研究诗歌开始的，研究“诗之所以成为诗”的那些东西，诗歌语言是日常生活语言的“陌生化”，它总是在增加或延长感觉的长度与难度，惟其如此，诗才成为诗。你对技术层面上的诗歌是如何理解的?
叶：诗歌作为艺术创造，肯定要求永久持续的建设和颠覆。正是这种建设和颠覆的推进过程，留存下一些基本的坚定的法则。诗歌创作当然不是生活和事件，情感和语言本身。它们在进入诗歌的过程中，必然受到诗人的审视、选择、打造、纵深等等。常识表明：无论诗歌创作还是其他艺术样式的创作，都在这个建设和优化的过程中进行着，概莫能外。即使是口语诗，它对口语的选择以及口语背后的感觉表达，同样要在这个过程中完成。失去这个过程，也就是所谓的信手拈来或简单了事，只能使诗不再是诗，至少不再是好诗。也许，这就是目前诗坛垃圾、废品和快餐泛滥的原因。
许：诗人与他们的诗歌都需要一些胸怀和气量，即对一切正在发生着的诗歌事实保持一种平静的态度，然而，这并不意味着一个诗人就丧失了诗歌立场和诗歌原则，眼下的有些诗歌运作方式，我以为是有问题的。
叶：关于当前诗坛状况，我深感疑惑和遗憾。我相信我认同并尊重诸多派系中的优秀者。他们的创作给我们带来了一批优秀作品。那是值得我用心学习并在实际上也启发着我的。当我时常看到这些作品与那些诗歌快餐并陈，甚至被远远地甩在它们后面的时候，我从心底里感到羞耻和不平。诗歌评论的沉默，不负责任的炒作甚至说谎是令人悲哀的。最近我认真拜读了叶延滨先生的《中国当前诗歌十四题》，我不仅高度认同和尊重他对于诗歌和诗坛的看法，更钦佩他作为一个成名诗人的勇气。作为诗人和诗评家以及诗歌刊物，可能首先需要的是艺术良知和勇气。这是我们走向诗歌和高贵的基本要求。
许：每一个诗人在写诗方式的选择、诗歌价值的认同、审美立场的确立过程中都有属于自己独立的个人意志，你能否用简短的语言对你二十年来诗歌创作的品质进行一次概括，或者描述。
叶：就我的写作而言，我对目前盛行的各种诗风尽量保持一种镇静的态度。即使我比较注意学习那些优秀的诗歌，但我只能坚持自己独立的创作。我相信和实践着严肃的和困难的写作。从形式上来讲，运用象征，亦即让生命体悟在事物内部寻找对应，最终与客体的本质属性达到和谐一致；相对的语言力度，乃至警句的打造，机智，敏锐的视角；主观化，感觉化，陌生化，分裂和变形以及辩证的互否逻辑，等等，这些都是我孜孜以求和需要坚持的。我力求通过这些，使诗歌中的事情独特和精审的有时也会是典型地呈现出来。
对我影响较大的是狄兰·托马斯和史蒂文斯。狄兰·托马斯的超验创造的奉富和奇谲，史蒂文斯的智性带来的精致和深刻，令人震惊。参考他们的优势以及中国古代象征主义的成果，我一生努力寻找的诗歌样式是中国现代象征主义。
就诗歌的内部而言，我力求在诗中尽可能忠实地呈现自身的生活境况所带来的生命情感和个体体验。对生命本体的反复追问，生与死、爱与痛、灾难感、丧失感、悬空感、临时感、荒诞感、矜持与忏悔、罪恶与救赎，等等，构成了我诗歌的一些基本问题。这可能与太多的生活事件给我造成的坎坷、挫折和难以言说的苦难以及我对生存的整体认知是分不开的。创作的独特性需要它们有时是自私的。这可以避免类型化倾向，但多少形成了一定程度上的封闭。可是无论如何：寻找独特是最重要的。有时候越是自私和个别的，越是共通和典型的。也许，个体生命的有限性使这样的诗歌很难占据永恒，但我的诗歌根本无意于永恒。我想：人类情感的共通性，总能使它们走近一部分读者和我自己，这就足够了。