一、想象：“物”之为“诗”的桥梁
几面铜鼓，展现在我的眼帘。这些铜鼓，作为“在场”之物，只不过是一些铜片。但我分明知道，这些铜鼓象征着文山少数民族的文化生活；我仿佛看到，盛装的少数民族们在敲打着铜鼓，向天祭祀，祈福。在围着高悬空中的铜鼓，兴高彩烈地跳着原始的舞蹈；甚至，我还看到匠人们从不同的地方运来铜和锡，制作铜鼓，在汗水中，青铜渐渐成形，刻上纹缕，变成铜鼓……而这些场景是怎样映到我的脑中的?一件“在场”的文物，怎么会表现出那么多不在场的，然而又是活生生的文化内涵?靠想象。正是想象，使物转变成了文化，使青铜成了诗。
想象赋予“物”的意义。物“它表现为在场的东西，而它的内涵和意蕴则寓于无穷无尽的不在场的东西之中”(张世英《哲学理论》，P55)。可是，为什么要揭示这些“不在场的东西”?原因很简单：物与物、人与物、人与人之间的联系，正是靠这些不在场的东西，这些隐蔽的东西。不在场是在场的基础。离开铜鼓背后的文化内涵，铜鼓就不可理解。而对“不在场”者的揭示，当然只能靠想象。想象不仅联系起诸物，也赋予诸物过去、现在、将来的历史难度。
法国当代哲学家加斯东·巴什拉写了一本谈想象作用的书《梦想的诗学》，“梦想”即想象，是人们的思想创造过程，它总是与诗、与创造力联系在一起：“我们要研究的梦想是诗的梦想，是被诗置于上升倾向的想象，是扩展的意识能够追随的梦想”这种梦想不同于做梦。做梦是对生活的无意识的扭曲，是人的欲念的荒唐表达方式；梦想则是人们把人与自然、人与人、人与社会普遍联系起来的能力。这就是巴什拉所说的：“在一个由梦想产生的世界中，人能成为一切”。没有想象力，万事万物不仅是孤立的、不可理解的，并且是没有诗意的。想象赋予人们以爱情和亲情；想象使不同语言、不同环境里的人们彼此生出恻隐之心。
“在场”的铜鼓，只有揭示出“不在场”的传统文化，才显示出它的价值。这样的“物器”，才会由“形而下”的层次上升到“形而上”的层次，才不仅成为我们研究、谈论的对象，并且成为我们生活中的一部分。而要做到这样，我们就不能只抱着理性的、逻辑的态度去分析铜鼓，还应进行想象。
二、铜鼓的文化意蕴
文山被称为“铜鼓之乡”。自1902年奥地利考古学家F·黑格尔对文山铜鼓进行研究以来，“开化鼓”便成为考古工作者们感兴趣的研究对象，黑格尔对铜鼓的四种分类法也一直很有影响。
“文山铜鼓，从分布之广、类型之全、数量之巨、年代之久远、纹饰之丰富、工艺之精良等诸因素综合考察，在全国当是绝无仅有的”这是文山被称为“铜鼓之乡 ”的一个原因。但这个原因不是最重要的，根本的原因是：铜鼓作为传统文化中的一部分，仍然在文山少数民族地区社会生活中发挥重要的作用。正如有论者指出的：
在历尽千年沧桑的今天，文山的许多地区仍然保持着使用铜鼓的原始状态。凡重要节日如迎新年、送年、三月三、祭龙、跳宫节、荞菜节和喜庆之时，都要“请出”铜鼓，伴着鼓声载歌载舞，通宵达旦，绵延数日。寨中若遇紧要之事，决断时须有铜鼓作证，铜鼓使用完毕，须焚香擦拭，由专人入土埋藏。埋鼓地点系高级机密，且避免水渍风蚀、人畜践踏。外借时要为之系上“魂索”。
这段描述把作为“物器”的铜鼓与人们的社会生活联系起来，显示了铜鼓的文化价值。但这种描述又是表象化的，一些深层次的问题，如为什么会有埋鼓的习俗?这种描述却无法回答。而我们的想象也不会满足于此，它要求我们揭示出其中蕴藏的民族心理、民族习俗和哲学内涵。简言之，想象要求直达铜鼓文化的本质。
文化有着自己的结构。在其深处，是被文化人类学家称为“精神文化”的部分。按我们理解，精神文化包括宗教哲学、风俗习惯和人的自我意志三个有机的组成部分。而这三个部分，都与物器文化相互联系着。铜鼓正是这样的物器。它好比交通枢纽，穿过它，可以通达民族文化的各个精神要素。
铜鼓是文山本地壮族、彝族等古老民族宗教和哲学思考的凝结物。据我们所知，这些民族的祖先百越人、骆越人、西瓯人，还有乌蛮人，西汉以前就得用当地的铜矿资源，创制出青铜文化，利用铜鼓，表达自己对世界的思考。这些民族，用对太阳、月亮和动物、植物的崇拜，倾诉自然对本民族的恩情。今天出土的很多铜鼓和传世铜鼓，中心都刻有太阳和十二光线，象征十二个月。而对太阳的崇拜又与雷神崇拜相联系。我国近代史学家徐松石著的《粤江流域人民史》上说：“相传雷应十二方位。这与铜鼓表面中心所列十二芒的太阳，和铜鼓原始形式的十二圆圈，意义相合。”铜鼓上刻画的蟾蜍即是雷神的象征。徐松石分析：“蛙鸣象鼓，而且蛙鸣便有霖雨。铜鼓面上有蛙，也有深意存于其中”一些铜鼓上画的“人形鸟”即是雷神。古人认为，雷神口像鸟喙，身像鸡形。丘北县两个崖画点还发现相似的“人形鸟”图像，也可能是雷神。
铜鼓在少数民族社会生活中有着广泛的作用。徐松石归纳了6种用处：(1)用于殿堂寺院；(2)用于年节；(3)用于丧事；(4)祀雷神；(5)号召群众(用于生产和战事)；(6)其他迷信。这里仅举生产中的作用，以见一斑。一些铜鼓上雕刻着马、牛和牛车，以农耕为主。铜鼓也往往用于农事活动中。古时壮人锄地或插种或收割，每有一人打鼓，而满坡满峒的人依着他的节奏，一面歌唱，一面做工。屈大均在《
广东新语》说：“农者每春时，妇子以数十计，往田插秧。一老挝大鼓，鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝”，这是一幅集体生产的图景。
铜鼓，还反映出文山少数民族生产习俗中不为人知而又非常重要的一面。历来认为，这一地区的少数民族自古就处于封闭状态中。但对铜鼓生产过程的考察，足以推翻这一结论。文山铜鼓的主要原料是铜和锡，有的来自于云南的澄江、江川、弥勒、蒙自、个旧等地，有的则来自广西甚至越南。由此可以想象，铜鼓的制作，一定有着较为发达的商业贩运网络作为支撑。虽然这种商品交换可能还处在以物易物的阶段，但由此证明了文山这些地区是与外界交往的。再则文山铜鼓与两广，东南亚的铜鼓在花纹、造形上也相似，这也证明文山与这些地区长期的生产、文化习俗上相互影响。
实际上，文山历来是商品流通的重要驿道和通往东南亚的通道。在这个重要通道，各民族经常迁徙往来，形成游耕的习俗。迁徙的原因，有封建中央政权对南方少数民族的战争和压迫，有各民族之间的战争和械斗，也有生态变化的原因。每当迁徙之时，为了免遭铜鼓落入他手，于是把它埋入地下。自唐朝以来，埋鼓的事越来越多，已成为习俗。可见，铜鼓又是少数民族生活习俗的凝结物。
铜鼓还表达着少数民族的自我意识。徐松石把壮族称为“鼓族”，认为铜鼓与壮族的起源有着密切的联系。广西壮族有“洪水横流歌”之说：
洪水横流，
伏羲姐妹造人种，
人种造了就在鼓里头，
若是打脱这个鼓，
沿大水淹遍满天下绝人种。
歌中呼鼓为“土老”，“因为土老原来是南方壮族的别名。倘若鼓等于土老，土老等于壮人，则壮族显然等于鼓族”(陶维英《越南古代史》
“洪水横流歌”中的鼓即像天地。“人种造了就在鼓里头”，隐喻壮族人与自然原为一体的观念，这与汉族“天人合一”观念是一样的。这首民歌中，还表达了壮族人民自我意识的萌生。打脱鼓，从鼓中出来，就产生了壮族。这隐喻着人与自然的相分。人脱离了自然状态，标志着自我意识的产生。当然，自我意识发展的高级阶段，应是社会中人的个性、特别是自由意志的张扬。而对古代少数民族来说，其中大多数人的意识从属于族群意识的。铜鼓中所刻的金船，即是这种族群意识的反映。一些铜鼓上刻有船，船内有鼓、锣和礼物，并有以鸟羽的樯桅和伴灵魂的栖憩灵鸟。有学者认为，这是一种超渡死者灵魂到天堂的船。灵魂观念的产生，是自我意识出现的反映，但这种意识，却又不是个性意识，而是群体意识。
只有掌握着族人权力的长老或酋长，才有表达自己意志的可能。越南学者陶维英认为，铜鼓在少数民族中有两点最重要的用处：一是表示酋长的权威；二是用于领导部落群众。这两点，都标志着长老们的个人意志，所以铜鼓往往为长老所有；家有铜鼓，便被称为“都老”，受族人的敬重。
可见，从总体上说，铜鼓文化所表达的主要是少数民族的集体思想和社会思想。这些思想很多内容在当代少数民族中仍然发挥着作用，成为传统文化。但是，它对个人思想的创新是否也有意义呢?在彰显个性意识的现时代，这是需要问明白的一个问题。法国哲学史家莱昂·罗斑在考察希腊思想的发展时认为：“个人思想”是在批判地继承社会思想和集体思想种种成果的基础上形成的。通过深入地考察、了解古人的集体意识，往往会激活我们的思想，成为个人创造力的源泉。