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       跨越世纪的中国当代新诗，以“民间诗歌”立场的全面确立和“网络诗歌”的迅猛发展为标志，在获得空前多元、空前自由、空前活跃的良好“诗歌生态环境”的同时，也随之出现了空前游戏化、时尚化、平庸化和同志化的现象，从而进入了一个趋于平面化的繁荣时期。爱诗、写诗的人更多了，好诗、名诗却不多见，二者之间没有必然的因果关系，只是共同构成了困顿的现实。新手蜂拥，名家落寞；语感趋同，个性趋类。浮躁、粗浅、游戏化的心理机制，无标准、无难度、只活在当下的创作状态，已成时弊。
       这其中，尤以“口语诗”写作的问题最为突出。
       早在上一世纪谢幕之际，我在一篇题为《九十年代先锋诗歌的语言问题》的文章中就指出：“无论是‘口语’还是‘叙事’，都已在九十年代行将结束时，暴露出高度透支后的衰败相。究其因，主要由于九十年代诗歌的领衔人物大都出自这两路诗风，诱发后来者将其‘神话化’或叫作‘时尚化’，引发大面积的仿生，形成了两条诗歌‘生产线’，大量复制堆积（包括成名诗人的自我复制），缺乏更新的或更深入的创化，将‘高难动作’变成了‘庸常游戏’，造成名诗人多多而名作寥寥无几的困窘局面。”
       几年过去了，这样的局面并没有得以有效的改善，某些方面还有越演越烈的趋势。尤其是“网络诗歌”的迅猛发展，诱使大部分诗人的当下创作，趋向于快意的、毫不费力的、无难度也无深度追求的方面，难免生出“抄近路”的心理，纷纷加入“口语诗”以及“叙事”性诗歌写作的行列，推波助澜，以求推“时势”造“英雄”，“各领风骚三两天”。由此达到的诗歌品质，是可以想见的。他们引领我们走过的是常走的道路，达到的是可想而知的终点。阅读此类作品，确实只能给人留下三两天的印象，大量的则只是即读即忘，毫无可回味的东西可言。而无论是“口语”还是“叙事”，都已像过于流通的新版货币一样，既失去了新的鲜活，也充满了流通中所沾染的各种病毒。
       是，对“新世纪诗歌”的发问，又首先回到了这样的话题：在“口语”与“叙事”推为“时尚”、发为“显学”、乃至成为“语言神话”的今天，该如何重新认识其正负价值的双重在性？同时，有没有另一向度的语言策略，能有机地将“口语”与“叙事”的负面影响降到最低，使这一为当代诗人趋之若骛并将其主流化了的语言机制，发挥它真正有价值的诗歌美学作用？
       二
       在深入对这一问题的辨析之前，不妨先梳理一下“口语”与“叙事”诗歌的现实状况和历史演变的过程。［注］
       潜心关注诗歌发展的人们大概都已注意到，新世纪以来的诗歌写作，以“口语”与“叙事”为能事的作品，几乎已成大面积覆盖的态势。无论是包括民间诗报诗刊在内的各类纸本诗歌刊物，还是各种风起云涌的诗歌网站，以及各类“年终盘点”式的年度诗选，，占绝大多数篇幅的，都是此类作品。让人不免兴叹：由韩东、于坚们开启，复由伊沙们予以“中兴”的这一路诗风，确已由当年的星星之火变成当今的燎原之势，但后继者常仅得其形迹而未承其精魂，更遑论超越，大量的只是一种投影或仿写而已。
       记得上个世纪八十年代初，我在认识韩东，读到他的《你见过大海》、《有关大雁塔》、《我们的朋友》等诗作（有的还首发在我主编的《星路》“地下诗刊”上）后，曾与韩东讨论说：你的诗绝对是一个奇迹，开风气之先。只是我担心有一天大家都来写你这种诗了，也是一件十分可怕的事情。之后，九十年代伊沙领一路风骚，导致众多追随，我再次指出：伊沙将“顺口溜”写成了诗，他的追随者们却又将诗写回到顺口溜。并再次提示：“口语诗”是更大难度的一种写作，不能将其视为轻便的捷径；“口语诗”进门易出门难，出精品力作更难。是以这种写作千万不能“扎堆”，一“扎堆”就露怯，就出问题。
       这里的关键在于：是韩东、于坚、伊沙式的生命形态和精神气质决定了他们各自不同的语言形态，二者是不可分离的。新的“口语诗”写作者，必须先确认自己个在的生命意识和精神立场，再认领真正契合这种意识与立场的语言形态，而不是仅止于皮毛的认同与追慕，失去个在的本真追求。
       试举例来看——
       二十多年前，韩东写出《水手》（又名《告诉你》，作于1983年8月）一诗：
       顺流而下的水手，告述你／大河上的见闻／上游和下游的见闻／贫穷的水手／卖给你无穷无尽的故事／两片嘴唇／满是爱情的痕迹／连同明亮的眼睛／一闪而过
       此诗当年在与韩东聚叙时，曾听他自己轻轻读来，使当时还滞留于浪漫主义诗歌中的我如闻天籁，惊叹新诗还有这样看似简单实则极不易得的写法。今天再读来看，依然亮眼动心，一点也没有陈旧失效的感觉，可谓孤迥独存，耐人回味。
       之后不久，便有了于小韦的那首《火车》：
       旷地里的那列火车／不断向前／它走着／像一列火车那样
       此诗一问世，便被传为《他们》诗派中的名作，影响很大。但至今仍让我有点敬而远之的“莫名”。对这种只剩筋骨没有皮肉的诗，我总有一些担心，担心它铤而走险的取向，是否有违诗的本质？不过，此诗早晚读来，还不失一点新奇与惊异。若再将其还原到1980年代的语境中去看，《火车》以近于“极简主义”的美学意识所生发的特殊语感，对消解诸如矫情、矫饰、精神“乌托邦”和语言贵族化等积弊，以及附着在“火车”这一名词上的意识形态意涵与文化色彩（如“时代列车”之类）等虚假所指，确实起到了发聋振聩的作用。
       这列诗的《火车》开出二十年后，我们看到这样的《木棉花开》：“木棉花开了／像我不知道它名字的时候／一样／开了”（全诗完，原载《诗选刊》2002年12期）。再往后，我们遭遇到这样的《大饭店》：“‘姑娘倒酒——’／已经有人开始改口／／‘小姐一词坚决不能用了’／许多人这麽说／／许多人都会心一笑”（全诗完，见《2005·中国最佳诗歌》，辽宁人民出版社2006年1月版）。两首诗可谓“异曲同工”：都是“一根筋”式地写来，只在指出一个事态，再无其他。而且这样的“指出”，也只是如常人般的“指”法，不知为何要让诗人来“指”，或者说不知为何要让诗人来如常人一样地去“指”？穿透虚伪矫饰的文化面具，指认存在的真实，这无疑是一种进步。但仅止于这样的进步，又无异于退步了。因为即或是进步，也只是社会学意义上的进步而非美学意义上的进步，与诗何干？何况这样的“进步”早已被前行代的诗人进步过了！遗憾的是，此类作品的仿写者，却大都以为是新的发现与开创，比试着看谁能将“饭菜”还原为“植物”，将高僧说家常话还原为家常人说家常话。
       其实也有真正进步了的。同样的“口语”与“叙事”，在刚刚过去的2006年中，收获了唐欣的《北京组诗》和中岛的《我一生都会和一个问号打架》两首（部）精品力作，一时传为佳谈。
       唐欣的《北京组诗》，发挥其一惯的“日常视觉”中的细节扑捉能力，以一种“漫写”方式，将现实印象和历史记忆杂糅并举，于“握手言和”式的心境中播撒反讽的意趣，看似漫不经心随意道来，实则剪辑有度处处藏有玄机，读来饶有兴味。这部巨制，通篇也只是在那用普通的“口语”说事，所说之事也不乏琐碎与庸常，却总能让人不忍释卷。究其因，一是“实”中有“虚”，表面叙事的背后，有独在的人生况味和独到的人文情味做底；二是口语中有“作料”，有别趣，有清通明白之余的语感肌质引人入胜。特别是如“谐趣”这样在汉语诗歌中的稀有元素，被唐欣化来而得心应手，成为其标志性的特征，也为“口语”与“叙事”之一路诗风树立了别开生面的典范。
       
       中岛的《我一生都会和一个问号打架》是典型的“直言取道”之作，没有玩什么新花样，却是诗人拼却大半生的民间生存挣扎与生命漂泊之痛苦体验和尖锐感受，而集中爆发发为一“问”的大哉问，且“问”得真，“问”得切，“问”得撕心裂肺而震撼人心！这一“问”，套句新华语体的说法，是以“问”的形式，“喊出了我们时代的最强音”。可见“直言取道”（“口语”与“叙事”的变体模式）的关键在于那个“道”，无“道”或乏“道”的直言，只是大白话，与诗无关的。
       三
       经由上述粗略梳理，似乎可以为理论的辨析打开点思路了。
       转换话语，落于日常，以口语的爽利取代书面语的陈腐，以叙事的切实取代抒情的矫饰，以日常视角取代庙堂立场，以言说的真实抵达对“真实”的言说，进而消解文化面具的“瞒”与“骗”和精神“乌托邦”的虚浮造作，建造更真实、更健朗、更鲜活的诗歌精神与生命意识，是“口语诗”的本质属性。从发生学的角度去看，口语是一种不断生成并更新于当下的“活话语”。比起书面语，口语负载着更多新鲜而真切的现实信息量，且因其具有亲和力与普适性而易于流通，便于接通新人类，打通新媒体，是以一旦倡行就会一发而不可收拾，成为近二十年来先锋诗歌与年轻诗人之创作的主要驱动力。虽总是良莠不齐，但其蓬勃的生机和旺盛的活力，却让人不敢小视。
       问题在于，这路诗风所存在着的一些先天性的弱点，一直被它的追随者们所疏忽，因而总是易习为广大而难成精微。
       一般而言，口语的语势宜于“说”，不宜于“写”，很难拿这种语势去抒发情感经营意象，故要放逐抒情、淡化意象，拉来“叙事”为伍。而选什么样的“事”来“叙”以及如何“叙”才是具有一定诗性的，又成为一个考验，弄不好就变为“说事”，变为日常生活的简单“提货单”，或现象碎片的简单罗列。诗的“叙事”（无论是口语式的“叙事”还是书面语式的“叙事”），须脱“事”而“叙”，不是“说事”，而是对“事”的“说”，意象性的说，戏剧性的说，寓言性的说，或别样的什么说，总之是要成为有意味的“说”，诗性的“，说“事”不可说之“说”。严格的讲，“口语”与“叙事”都是一种“诗性”因子含量较少的话语，若不借助和融会其他的诗歌元素，难以提炼多少真正深厚的“诗意”——虽然我们知道，没有哪种语言是先天性就具有诗性的，即或有，也正是现代诗所要警惕乃至要排斥的。但我的本意在于，如何从“口语诗”的审美效应来划分其语言功能的是与非。
       需要补充说明的是，这里所说的“诗性”与“诗意”，依然是依据传统诗歌美学的说法来说的，但我们毕竟还有那么一个源远流长的诗歌经验存在着（从古典到现代，包括诗歌创作和诗歌欣赏），不可能完全脱离其影响来谈当下。从接受美学的角度而言，只有那些与旧经验又联系又差异的新经验，才最易于产生审美快感，为有诗歌经验的人们所接受。这也是多年来包括“口语诗”在内的各种先锋诗歌创作，一再予以忽略了的问题。
       再者，口语的爽利常会导致直言，它虽然契合了现代人尤其是现代青年的语言心理取向，不愿意绕着弯说话，却也难免直白、空泛、坐得太实。美国“垮派”诗歌代表人物金斯堡确实说过：跟谬斯说话要和跟自己或朋友说话一样坦白。不过我想这句话是在强调一种“坦白”的诗歌立场，而并非就指要说“坦白”的话。过于高蹈晦涩的诗歌，容易犯像庞德所比喻的那样：飞起来毫无着落。但今天的诗人们的问题，尤其是那些过于依赖“口语”和“叙事”且只以日常为重的诗人们，却常常是有了着落而再也飞不起来。
       另外，口语诗歌容易上手、便于传播、有较强的亲和力与流通性，影响所及，导致大量的追随者簇拥在一个可诗性极为狭小的作业地带打拼，也难免带来大量的仿写与复制，从而很快出现严重的“族系”相似性和“同志化”的状况，并将个人语境与民间语境又重新纳入了制度语境和共识语境，造成普泛的同质化的诗歌立场，而这本是引入“口语”与“叙事”策略的初衷所主要要反对的东西。
       由此可见，真正到位的有价值的“口语诗”写作，是一种需要更高智慧的写作，也是一种更需要个性和原创力的写作。那种只图“轻快”和“热闹”的普泛的“口语诗”写作者们，却将“高难动作”变成了庸常游戏，将实验诗歌、先锋诗歌变成了大众狂欢，有趣味，没余味，有风味，没真味，随意宣泄，空心喧哗，唯以量的堆积造势蒙世，已严重危及到这一路诗歌的良性发展。
       四
       诗，是传统的还是现代的，是“先锋”的还是“常态”的，说到底还是要成为一种艺术，一种具有造型性的语言艺术。无论是“口语”还是“叙事”，都只是形成诗的可能的要素，是形成诗的要素的一部分材料。有人用这样的材料写成了好诗，有人则写成了庸诗坏诗，可见材料不是决定性的因素。创造性的诗歌写作，是一种生育形态而非生产形态。不是像工厂那样，旧产品不行了，引进一套新技术新设备新的生产线，就马上可以生产出一种新的产品出来。这似乎是一个常识，却总是容易被忘却。
       遵从这一理念，综合上述讨论，我在这里试图给出另一向度的语言策略，以探求将“口语”与“叙事”的负面降到最低，使之发挥它真正有价值的诗歌美学作用的可能。概括而言，可归纳为三点：1，情感的智慧化（相对于情感的激情化）；2，口语的寓言化（相对于口语的写实化）；3，叙事的戏剧化（相对于叙事的指事化）。三点可单项发展，也不妨融会打通，更希望看到那些出人意料的组合——集合了“口语”、“叙事”、“意象”等多种修辞策略的有机而和谐的出色组合或叫着“雕塑”——语言的雕塑，诗的雕塑。
       鉴于本文篇幅所限，这里不再展开论述，仅作一点参照。
       ［注］“叙事”作为一种诗歌修辞策略的引进，在当代大陆诗歌发展中，渐次分流为两种走向：一是以口语为主的、民间化的“叙事”，一是以书面语为主的、泛学院化的“叙事”。本文中讨论的“叙事”，主要就前者而言。当然也不乏对后者的指涉与参照，并认为有些基本的问题是一致的。
       2007-5-5于西安印若居