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       在近几年的诗歌地理版图上，山东诗人、尤其是山东的青年诗人无疑是以一种集体“崛起”的态势引起了诗界的广泛关注。在无限加速度的时代景像中，山东的一些青年诗人却有着一种独特的“慢”的倾向。换言之，这些诗人在面对个体生存和整体时代时沉潜下来，以一种朴质、拙沉的雕塑感质地承担起不能承受之重和不能承受之轻。这些青年诗人的诗作不同程度地呈现出“返观”的趋向，当然，路也、江非、韩宗宝等人的这种“回溯性”的诗歌写作和其中呈现的意绪并非是不及物的，而恰恰是来自于本源性的与土地、生存、命运、困厄、挣扎不可分割地融合在一起的“介入”。这种“慢”足以使匆促的生活暂时返折回溯，形成一种挥之不去的“理想化”氛围以及由此产生的“质疑”立场和自省精神。在这些青年诗人的诗歌世界中，记忆、经验和个人化的历史想象力成为强大的载体，其上负载着建筑工地的挣扎、简陋温暖的故乡、黑色卑微的生存场阈以及阵痛中扭曲的时代病。这无疑成为吸附诗人灵魂和良知的巨大能量的磁盘，这一切，成为诗人生存的必要呼吸。在对过往岁月的挽留和对时下物欲、娱乐化社会的警醒中，后工业化语境似乎在相反的向度上加重了诗人对“土地”的本原性启悟和难以言说的复杂感怀。
       一
       路也诗歌中强烈的时间意识以及在生存现场和想象中优异的平衡能力让是令人惊异的。路也的诗，有些是以单纯的近于孩童的眼光来打量这个世界的，并且这种特殊的思维方式贯注了成年式的沧桑经验和想象。她的这些诗因此带有向自然致敬的仪式特征，因为这些原初而素朴的事物正与她希望“过滤生存杂质”的诗性意愿相契合。“我们不擅管理／使得鸭子们全都跟我们一样／信奉生活中的诗意／渐渐夜不归宿，踏上伟大的流浪之路／哪管快乐和失意”(《也许我愿意》)。路也对自然和想象之物的“偏执”以及由此导致的诗歌文本的漂移特征，并没有妨害她对生活现场的介入甚至热爱。换言之，路也的这种挑剔的眼光与情怀正是放置在温热而亲切的生活场景和事物细节的梳理中，她没有架空自己的感情体验，也避免了无病呻吟和凌空虚蹈。路也在时间中的思考与焦虑的特殊性体验还与其作为女性的特殊观察方式和表达方式有关。在《妇科B超报告单》中，路也呈现的对身体的焦虑意识相当强烈，而诗人对女性身体的特殊器官子宫的强调显然有着更为复杂的意味，而在对报告书的客观化(医学语言)用语、描述性用语和抒情性用语中，后两者“诗意”的成分显然遭到了前者日常、非诗性话语的强大压力。生存的压力、身体的焦虑就在这种纠缠和不容置疑的剥夺中呈现出幽深、沉重的声响。
       阿华的诗在平缓、沉静的节奏中有着持久的坚韧和无限悲悯的情怀，这正如她的诗作中几次出现的野葵花的意象，素朴、大方、坚忍。她们向着九月渐紧的冷风中微弱的阳光生长，尽管伤悲、落寞、破碎同样不可避免的缠困。“九月，你抱紧的空旷里／有多少泪水是你不喜欢的／有多少火焰，它们空白燃烧”(《九月》)。泪水浸湿的和火焰所燃尽的呈现了诗人怎样的秋日的忧伤?“我不怕这越来越失败的面容／也不怕谋生不易／／只要让我感觉到／你风一样穿越的力量”(《密语》)。正是这种悲悯和虔敬的情绪塑成了日常景象中的“密语”和“信仰”，这个不可言说的秘密会使人承受平凡、卑微、流浪和不幸。
       二
       平墩湖无疑成为江非诗歌场阈中的重要部分，在这里一种根性的氛围和诗歌的力量开始凝聚、生长。在江非的诗中，乡村物像和人世场景确实占有着相当重要的位置，它们既温暖又忧伤，既古老又现代，它们一起流淌成绵绵不断的历史河流，而诗人作为一个介入者或者旁观者满怀忧戚或希冀地站在乡野的平原和茫茫的水岸。那一切流逝的和即将流逝的都在冲荡着诗人难眠的发着低烧的额头。
       故乡、往事、历史都以个人化的方式呈现出来，同时这种呈现也打上了“乌云”般的灰暗底色。正如《乌云》这首诗：“在故乡／多年以前／我的一个伙伴／曾经死于自己的镰刀／以及一片乌云／我记得那是一个下午庸草密布／悲伤从远处滚来”。正是在极具悲悯情怀的回叙性抒写中，乡村、人世的深邃纹理、时光的雕刀和命运的多舛都呈现无遗。同时这种不无疼痛的记忆和晦暗、紧张、尖锐、疼痛的生存场景纠缠在一起，这种承担的力量与变形、夸张的诗歌语言相契合。同时更值得关注的是，江非的很多诗作包括这首《乌云》都‘是既将视角转向过去同时又渗透于当下的生存现场。换言之，江非是在历史的个人化和深入当代的双重视野中同时展开的，所以，在江非的《乌云》这首诗中可以看到生存中的一种无处不在的宿命感和诗人对此冷峻的省思。“孩子们的背影／瞬间打乱了我的光与黑暗／让我双眼湿润／在那一刻，我突然想／生与死，到底／是哪一个，抓紧了我们／我们的生与别人的死／到底是哪一个，在昨天／屈从了虚无。苍茫的神”。
       韩宗宝的诗一直以来让我深有感触甚至是震颤，他的早期诗作显然有或显或隐的欠缺与不足，但是2000年以来，他的诗几已达到了一个相当成熟的境地，或者说，韩宗宝的生活方式、承担方式找到了最为合适的诗歌矿藏。在《乡村电影》、《河水在夜里经过水电站》等诗中，韩宗宝几乎全部是采用回溯性的视角，往日的细节如潮水般涌过缺少诗意的“冰冷的”“波澜不惊”的当下生活。“河边的芦苇一夜之间头全白了／故乡的夜晚蒙昧无知的我／目睹了波澜不惊的生活”(《河水在夜里经过水电站》)。河水，这永恒的自然之源和时间的强大隐喻，水电站，这工业文明在“现代性进步”中对农耕文化的空前修改，它们一起构成的意象和弦简直就是当下这个时代最为沉重的真实回声。而值得注意的是韩宗宝近期的长诗《风车》，旷古的苍凉、尴尬、坚持、记忆都在风车的旋转中被强硬的现代化理性甩出心脏。风车，这古老的唐吉诃德式的意象所隐含的一个时代的隐痛几乎已经被狂乱和看似生机勃勃的世界所无情的抛弃和放逐。
       王夫刚的诗给我的印象一直是沉静、稳健，在《有关飞鸟的题外话》等诗中，现实与梦想、平庸与诗意、整齐与碎片正构成一个又一个难以回避的两难选择，而诗人能做的就是通过诗歌跨越语言的难度、生存的难度和想象的难度。相信，每个人都能从《素描》这首诗中返观自身以及生存的巨大焦虑，更能在大海、童话、蜃景和网、落叶、年迈的渔夫的对立冲突中感受到强大的时光力量。如果没有诗歌，个体无处不在的焦虑该怎样折磨一个人的灵魂。更为可贵的是，对生存的介入成为王夫刚的一个基本写作姿态，个体生存的压力让诗人将视野投注到更为广阔的黑暗地带。在《安全帽上的遗言》这首“关注底层”的诗中，无名个体生存的闪电为无边无际的黑暗、压抑和死亡所笼罩。坍塌的矿井、被忽视的血肉模糊的生命，如果诗人不去关注，那就只能留给无边黑夜了。
       三
       从徐俊国参加青春诗会起，我就在一直关注，徐俊国也更多将视野投放到日常细节和往日的景象之中。在《回故乡》等诗中，往日的乡村记忆成为诗人实在的生活中最后的余晖般的闪光。徐俊国的诗更为关注诗歌意象的创设，他的诗往往呈现出强烈的雕塑感，凝重、冷硬、鲜明。徐俊国诗中这种雕塑感和鲜明的视觉形象不知道是否与他的美术经验有关，《黄昏雨》算其中比较有代表性的一首。“娘给稻草人披上衣衫／自己哆嗦着瘦身子绕小道回家／爹在村口等娘／匆匆把一层外套的温暖移到娘身上／爹躬下身子咳嗽娘赶紧去扶他／正是黄昏／月亮比平时早一些登上古看台／几朵灰云噎在半空／片刻落下一阵豆粒大的雨点”。冷硬的线条、皴的技法，细部的刻画和氛围的渲染都极其自然的切合在一起。
       
       马累的诗几乎很少有“热闹的景观”出现，他的诗歌世界往往是纯净、自然的，其中的“真”和“恶”反倒是在看似平淡的叙述中获得了独特的表现方式，同时马累的诗呈现出强烈的对世界和灵魂的深深敬畏，“在阳光下，我看见每个人／的影子，但大地没有，／她庇护着我们缓慢的生活”(《断章》)。马累的诗大多是抒情小诗，一个最突出的印象就是清澈、透明又有一种可以回味的沉郁底色。“在途中，我遇到一辆马车，／主人在车上安睡，马低着头／走着。在一条干净的乡间／路上，我从树权间看见／零散的天空，安详，静谧，／像记忆中的一位好人，／让我的心灵突然间感动。／是的，就是这样，当我极目／四顾，看见大地像正在分娩的／产床，作为一个农民的儿子，／大地啊，我和你之间有着／只能用心灵交流的秘密”(《我的诗歌》)。关于乡村的这种特殊记忆使诗人获得了一个得以长久安栖、驻足和涤荡灵魂的圣地，曾经的愤怒、感伤都在“干净”的大地上得以最终的释放和缓解。
       赵大海的《作为蜜蜂》、《最后的桃花》和《那些叫做樱花的女子》等诗作集中呈现了花的意象。这些月季、桃花和樱花构成了怎样的意象群体和象征的河流?“这个春天疯狂而毫无节制／枝丫间／一盏盏小灯／逐渐暗淡成一个人内心的／黄昏”(《最后的桃花》)。桃花缤纷、灿烂而短暂的“毫无节制”的最终沉坠和生命个体灯盏的最后暗淡正构成了内心中晦暗的“黄昏”，无边的黑夜马上就要掩埋这曾经的绚烂和鲜活。生存的宿命，就是谁都不能在时光的漫漫水线中永远的扬帆航行。而劳作的蜜蜂(生存个体)则在农贸市场、办公楼、机动车马达的喧嚣中承受着更为复杂的生活场景中强大“逆风”的阻力。
       在诗人勿的身上更能够呈现反讽的质地和在尖锐中穿透黑暗的想象力，“我是一个有腥味的人，不被人喜欢／海风使我粗糙，乖戾。我常常胸怀歹意／我的鱼被买光，我没有任何对于买主的感激”(《渔夫》)。鱼和大海，鱼和网，生活与贩卖，买和卖、我和鱼之间既是悖论又是生存的常态，生存的暖昧往往会消弭看似相互对立和不相干事物的界限。“我是一个有腥味的人”，短短的一句却携带着如此巨大的心理能量，无疑，勿以诗歌的方式解释了生存的奥义和宿命的悖论。
       孙方杰的诗则能够在散漫的、毫无诗意的日常生活中时刻探寻属于灵魂和自由的空间，当然这种探寻的过程也时时充满着悖论和尴尬，“妻子和儿子已经卧床而眠，／看上去有一种恬静的美，／在他们的梦境中飘移。／家中已经没有一点响动，／寂静得仿佛沉进了一个大峡谷的底部。／我突然陷在一阵巨大的孤独中”(《像生活在一座孤岛上》)。孙方杰在真切的令人窒息的混乱、卑微、倔强的生存场景中呈现给我们的是这个时代的“伤”与“痛”：“小卖部里那个残疾的女人正在炖着白菜，／丈夫说：小心别烫着你剩余的那根指头；／而卖包子的老乡已经怀孕；／五冬六夏卖啤酒的老N已经把桌子摆在了外面”(《拐过街口》)。如果说80年代的杨黎呈现的是既不荒诞也不崇高的“冷风景”的话，孙方杰则用饱含热度的眼泪将底层生活的沉重和佝偻的身躯填充在当年杨黎诗歌写作的空白区域，因此，孙方杰的“拐过街口”给我们展示的是一览无遗的时代的盲区。
       山东大地上的这些青年诗人，在高大建筑、低矮民居，光亮的厅堂和黑暗死沉的矿区、城市与乡村、现场与记忆的广阔空间展开反思、辩难、诘问。这些山东青年诗人的诗作也许并非完美，但在这个时代无疑具有重要性。这种本原性质的诗歌存在证明诗歌决非简单的修辞练习，而是对良知和道德的考验的一场烈火。在非诗的时代艰难地展开诗歌，面对生存和内心，在边缘地带坚持挖掘，这本身就是对诗人姿态最好的评价。