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       一、回归本位的诗歌
       当下的汉语诗坛有一个很有趣的现象：一方面，许多曾经的诗歌爱好者抱怨这个时代是否还有人在写诗、诗歌是否已经消失。因为从公众的文化层面，很难再听到作为一种文学类型和艺术形式的“诗”的声音。诗人曾经具有的类似于文化明星的身份在今天已不再可能。另一方面，一个真正拿起笔来写诗的人，会知道诗人在今天其实朋友遍天下，写诗的、自称诗人的实在太多。不说一些改头换面的正式出版的诗刊，也不说数不胜数的民间刊物，只要你随便上一个诗歌网站，就知道有多少“诗人”在展示自己的作品和诗观；而任何一个网站的“友情链接”，都会让你惊讶今天的中国竟然如此诗派林立、诗坛竟然如此热闹。
       “只有写诗的人才了解今天的诗坛状况”、“写诗的比读诗的多”，在我看来，这些常见的嘲讽与其说是对当代诗歌的批评，还不如说道出了基本的常识。我相信诗歌写作是一件需要有点专业素质的事情，如果一个根本不懂诗的人也可以对诗坛指手划脚的话，那诗歌可能又回到了类似于“十七年”时期的“政治抒情诗”的年代。一个不写或不懂诗的人凭什么能力来了解诗坛?“读诗的还没有写诗的多”——这也很正常，不是每个人写的诗都有人读，只有那些好诗才有更多的读者。让写诗、读诗首先成为诗人这个“圈子”之内的事，也许更加合理。我这里并没有将诗歌写作神圣化的意思，而是强调我们应当在特定的历史语境下来认识当代诗歌。从“文革”到“朦胧诗”，当代诗歌逐渐从集体主义的话语模式恢复到以人性为主题的个人主义话语基点。而“第三代”诗人，则是在这种个人主义话语的基础上思虑汉语诗歌的本体问题，在语言、文化、诗歌形式各个方面展开了探索。在1989年这一特殊的历史交界点之后，随着中国知识分子对历史对自身境况的反思，随着1993年前后中国经济一文化的成功转型(甚至有学者将这一年的文化景象称之为“灿烂的迷乱”)，八十年代以来作为一种凝聚机制的关乎“民族、国家、政治、文化”等宏大命题的想像共同体日渐分崩离析。文学，这一特殊的精神生产．曾经主要依靠作为意识形态的一种推论实践来确立主题、获得意义，在二十世纪九十年代，开始退回到文学自身，回到写作者的心灵本位，回到每个生存个体必须面对的日常生活境遇。
       诗歌写作在这一境遇中也面临转型，不止一位写作者发出要“重新做一个诗人”的感叹。“朦胧诗”的写作，还是一种与某种明显的政治、文化“权势”对抗的写作。而“第三代”诗歌写作中某种激进的语言、形式实验和回到“原初”、成就“大诗”的冲动，则有着脱离具体历史语境将诗歌写作纯粹化的形而上学色彩，以至于有论者认为“朦胧诗”之后的汉语诗歌写作有“写作”大于“诗歌一的倾向，“从传统意义上的写诗活动裂变为以诗歌为对象的写作本身”(臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》)。而九十年代以来那些仍然执著于诗歌写作的诗人似乎要本分和踏实得多。与那种“对抗”的写作相比，他们似乎更愿意与时代、自我“对话”；与那种矢志追求真理的写作相比，他们似乎更愿意在感觉和想像中寻求心灵的慰藉；与那种意象化、情绪化色彩极为浓重的语言风格相比，他们宁愿信赖朴素的口语来叙述生活，在平实的风格出示深刻的生活洞见。
       这样说并不是意味九十年代的诗人们放弃了文学言说自我和揭示生存真相的基本职能，而是他们大都意识到，作为刺激写作发生的政治、文化“权势”，在当下已不如过去那样明显，而是转移至各样冠冕堂皇的“话语”中。诗人要做的也许是在以感觉和想像为基本机制的语言运作中，通过言说自我和世界来反抗这个时代各种隐蔽的“话语”权力。诗人不必再以斗士、战士或英雄的姿态反抗时代、社会，其本职工作可能是在“语言”修习中呈现出与时代的“语言”相异的个人话语。
       在九十年代以来的文化转型的历史语境中，和小说、各种散文、影像文化相比，诗确实遭到了公众话语的冷落。但对于诗歌写作本身，这未必不是一件好事，诗歌写作可以由此切实回到“个人”，回到一种文学写作应有的自然状态(出于内心需要，谁都可以写，写什么都可以)。时代、社会不再对诗歌写作提供意义订单和价值承诺，诗人的写作只能是个人单独地面对自我与世界，作品的问世，除了自我心灵得到一定的慰藉，除了自觉于在写作中认识自我与世界，很难说还有更值得期待的价值，此时的写作将如何进行?写作面对的是无限虚空中的自我，这一景象也在考验着写作者，是无奈地默认意义的虚无继而高举享乐主义原则还是在虚无的煎熬中继续意义的探寻?也许正是在这种境况中，写作算是回到了它的本位：心灵的困苦惟有通过写作才能缓解。写作此时不依附任何他物，完全出自心灵的需要。
       这是从写作的角度，而从时代的角度，这个时代固然是一个因终极价值追求不明确而显得极为无聊的时代，诗似乎面对无物之阵，缺乏激动人心之物。但另一方面，这个时代也由于终极价值的消隐而产生了价值立场多元化的文化奇观，也显出惊人的喧嚣和迷乱。正如一位著名的诗评家所说，这是一个“丰富而又贫乏的年代’’。但对于诗歌，我们又何尝不可以说这是一个“贫乏而又丰富的年代”?这个时代也可以诗歌写作提供足够多的表象和经验。不过，更进一步说，对于优秀的诗人而言，任何时代可能都是一样的。诗，并不在乎那个时代在思想、文化上的“丰富”、“贫乏”与否，诗人“所从事的工作只不过是把人类的行动转化成为诗歌。”“诗人制作诗歌”正如“蜜蜂制作蜂蜜”一样，“他只管制作。”(［英］T.S
       .艾略特：《莎士比亚和塞内加斯多葛派哲学》。)诗人对自我和世界的言说是一种想像性的言说、经验化的言说，诗人将个人的经验“转化”成为特定的语言和形式，使这种关于经验的言说在特定的语言和形式中产生出其他文类难以言说的意味，从而满足人的心灵更隐秘的需求。一个诗人的优秀之处正在于他对时代的经验在语言、形式上的“转化”与高质量的文本的“制作”。
       二、“自由”与“个人化”的时代
       当下的汉语诗坛，所处的正是这样一种“个人主义时代”。诗歌写作脱离了意识形态化的历史场景、自身也剥离了许多这一文类难以承担的价值期许。诗歌写作不仅不再被视为神圣、崇高之事，而且这一文类本身所具有的难度也被忽视。(一个明显的例证是：1998年前后，似乎一夜之间，诗坛出现了无数追求对生活不作任何深度描述的口语化的诗作。以至于许多人不免怀疑：“这也是诗”?诗歌回到自身之后，真正回到“人的心灵的一种需要”的层次，但对很多缺乏诗歌本体意识的写作者而言，他们只会使诗的品质越来越低，使这种心灵的需要成为欲望的消费，诗沦为情感、经验的口语化的浅薄陈述。随着围绕《1998中国诗歌年鉴》的那场论争的升级，当代诗歌写作中某种令人怀疑的“民间"作派愈演愈烈。)汉语诗歌写作在当下获得了空前的“自由”。这“自由”除了指当代诗歌在新的历史时期获得了一个新的话语空间之外，也指写“诗”这一并不“自由”的事情，在当下被视为轻易之事。
       由于诗歌不再依靠公众关注的时代题材来展开想像，诗人抒发的往往也只是个人化的情感、经验，诗歌必然会失去公众的普遍关注。时代也很难出现具有轰动效应的公认的“好”诗或杰出的诗人。这种境况难免使一些在思维上未能转型的读者感叹“诗歌之死”。但由于诗歌坚守的是个人化的立场，由于这种写作更深更细致地呈现出个体心灵的内在状况，必然能引起另外许多个体心灵深处的共鸣。真正的诗人，“能用强烈的个人经验，表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的使之成为一个普遍的象征。”(［英］T.S.艾略特：《叶芝》。)用当代一位著名诗人的话说，写作是一种献给“无限的少数人”的事业。一个写诗的人，一个深入自我和人类心灵的人．必然知道这个世界上有多少人是自己的同类，他会因为那些与自己在暗中相和的心灵而倍感欣慰，虽曰“少数”，但毕竟“无限”。这个时代，也许只有写诗者才知道诗坛的实际情景(惟有诗人自己制造的“诗坛”才算合理)。只有写诗者本人才会对诗歌充满信心，并私下里愿意将这种灵魂的手艺传遍世界。
       
       在这些诗人身上，我们看到诗可以如此贴近生活。一方面诗是生活和自我的一面镜子；另一方面，作为生存个体的写作者在艰难的谋生间隙获得了自我慰藉和相互交流、抚慰的机会，诗给了他们生活的意义。他们感觉到了作为人的一种特有的尊严(人有思想和以自己的方式感知世界的自由)。他们对汉语诗歌缺乏历史的认识，也就没有一般诗人对于这历史的负担，也就多了一种在写作上的自由。许多人靠着对自我的敏感和心灵的敏锐来捕捉生活中的细微感觉、呈现生命中的隐秘经验，一露面便叫人感叹身手不凡。
       三、诗的自由与限度
       在他们的写作中确实不乏优秀的作品，就每个人来说，具体的写作也让他们在思想、经验和语言、形式方面取得了许多进步。但我们目前仍然不能说他们当中谁已是当代的优秀诗人。当代诗坛其实很热闹。但要制造热闹是容易的，而写出一首好诗却是难的。这是个人在漫长时间中的修习与熬炼。
       我们的诗人目前还缺乏对诗歌写作的真实状况缺乏足够的自觉，还是依靠个人的才情(感觉、经验、思想等)作诗，诗作的评价体系还不稳定，过多依赖朋友小圈子的相互鼓励。无数的人只注重诗歌言说自我的心灵，而如何建设诗歌、如何通过自己的写作为汉语诗歌提供一些建设性的方案倒少人关注。所以我说当代诗坛许多诗群都是在享受诗歌、甚至利用诗歌。当然，这也没有必要一味指责。这里既有特定历史时代造成的诗人对汉语诗歌普遍缺乏“历史意识”(T .S.艾略特语)的问题，也有诗人自身的能力和职责意识问题。
       事实上，汉语诗歌并非像许多诗人所认为的那样，天经地义地就应该是自由诗。而且，自由诗根本就不是绝对的自由，任何来自节奏、韵律、诗形方面的建议都是针对写作的封建主义。现代汉语诗歌不仅是感觉和经验的“现代”，更是语言和形式的“现代”，而且，“现代”的意思也并不就是现代主义、就是“新”。许多古典诗词我们今天读来仍然感触良多。好诗是没有时间没有诗体界限的，更不是以“新诗”“旧诗”来划分的。这就意味着我们的诗人要以“历史意识”来认识我们的汉语，现代汉语的不成熟不纯粹和古代汉语的精炼与程式化都值得我们重视化腐朽为神奇。而诗歌作为一种形式感最强的语言艺术，并不是我们刻意追求形式，而是情感、经验的言说在合宜的形式中会得到更好的表达效果。对于现代汉语诗歌而言，即使要求人们追求“格律”仍然不为过，因为上个世纪初闻一多就指出现代诗的格律其实就是“节奏”。一首诗的行文造句分节，考虑情感、意绪在语言上的“节奏”是很重要的。甚至对现代诗而言，“节奏”是它的灵魂。美国诗人弗洛斯特曾说，“写自由诗就像打网球没有挂网”。缺乏形式对想像力的约束，不仅想像力会进入放纵的状态，好诗和坏诗之间的界限也变得模糊。
       新诗的语言方式主要参照了西方语言(主要是英语)的文法结构，在形式上也借鉴了西方的诗歌。可以说，如果我们不满足于在自己的小圈子里自娱自乐的话，如果我们真的想在汉语诗歌的历史序列中成为一个优秀的写作者的话，我们就必须意识到诗歌写作是经验、语言和形式三者之间如何美妙互动的事，语言上的要求和形式上的约束是必要的，没有这点常识要写好一首诗几乎不可能。可惜，我们今天大多数诗人，只在感觉、经验的层面上追求个人情绪、思想的独特，这种写作极易沦落为极端现代主义式的个人感觉、意识展示，使诗歌成为一种难懂的“先锋”艺术。遗憾的是，我们今天很多人对一首诗对一个诗人的评价，往往都是从情感、经验的角度，思想深刻、感觉独特是最佳的标准。殊不知，这些只是一首好诗的基本要素。仅有这些要素还不够。
       在我们这个时代，许多人继续误将自由诗的“自由”绝对化，口语化也就罢了，还极端地自由和随意，并以此为“创新”，甚至还以“先锋”自我标榜。许多人以为借着网络或民刊的传播，成为“诗人”、一首诗作的诞生，实在是件容易的事。确实，这个“自由”得非常空虚的时代，我们确实有太多的情感、“思想”需要倾诉需要以获得别人的认同，我们非常渴望借助诗歌获得难以寻觅的自我慰藉。诗歌的主要功能确实是“抒情”，这些都没有错，但无奈诗歌自有其形式和功能，诗歌其实能发挥其他文类所不能实现的功能。如果我们在诗歌中要的仅仅是情感、经验、思想和想像的“清楚”表达，如果诗的形式是可以忽略的话，那我们在各种文类中独独高举诗歌的理由是什么?它和分行的散文区别在哪?如果我们能思考这些问题，现代汉诗的写作在今天也许会有新的境界和成绩。现代汉诗写作必得在现代汉语、现代经验和诗这一特殊文类的形式三者之间的矛盾纠缠中展开。客观地说，要写出一首好诗，没有对这种矛盾的克服是很难获得的。诗人应当有在经验、语言和形式的互动中展开想像的自觉意识。当下的汉语诗歌写作，既有作为一种心灵表达方式的诗歌写作层面上的“自由”，也有诗歌作为一种特殊文类的自身的“限度”。