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       “疼痛是传记性的，喊声是非个人的”
       李以亮(以下简称李)：老余你好!你也知道，本来这个系列访谈很早就计划做你的，但我一直在谨慎地琢磨，这是一个缓慢地接近的过程。于是延滞到现在。我要提的问题本身可能并不重要，但会有助于朋友增进对你的了解，而你一向说的很少，特别是关于自己和自己的写作。我首先想问的是：你是什么时候开始接受诗歌的影响、什么时候写起诗来的?最初的诗歌启蒙读物是什么?你的出生地鄂东也是一个人杰地灵的地方。像闻一多、胡风，他们的作品、为人方面的故事、还有你的老师们对你是不是也很有影响?
       
       余笑忠(以下简称余)：要说接受诗歌的影响的话，恐怕很难说出具体的时间。我想起两个人，你知道，70年代全国都在兴修水利，我老家那里有两个工程。一个是在蕲河上修建一座渡槽，另一个是修建一座小水电站。从县里其他地方来的民工就驻扎在施工现场附近的村子里，我们家也先后有来自不同地方的民工借住过。这些民工中有一个小伙子，好像读过高中，他喜欢拿出他的手抄本来看，是唐诗。还有一个人，他被人抓起来过，是当时的思想异端分子吧，他很健谈，爱读书，鼓动我从我家阁楼上找出了几本旧书，那可能是我的曾祖父读过的，我拱手送给了他。后来我考上高中的时候他在我的一个本子上题了一首七言绝句，我的感觉是：啊，这个人会写诗，真是不一般!
       还有一件小事，我的中学俄语老师有一次上课的时候提到了叶赛宁，她说起叶赛宁的时候口气很不一样，我想我的同学大多没有注意到，哦，叶赛宁，又一个诗人，让我的命途坎坷的老师以一种叹息的语气提起，可惜的是我的老师没有跟我们谈．的诗歌。但我隐约感受到诗歌肯定是一种不同凡响的语言。
       这些小事可能像小鸟从遥远的地方衔来的种子，在意想不到的地方悄悄地发芽了。
       其实关丁胡风和闻一多我了解的并不多。在我的故乡蕲春最有影响的民间人物是一个阿凡提式的家伙，反叛，幽默，又有很多少儿不宜的段子，他叫陈细怪，在蕲春尽人皆知。我的高中语文老师蔡道明先生有一次在课堂上以方言抑扬顿挫地背诵了陈细怪落第之后写的打油诗，全班同学哄堂大笑。鄂东人表面看来多半和善，但骨子里很硬。胡风、闻一多如此，黄侃也如此吧。
       李：音乐大概也是你诗歌的一个重要的营养源。是这样的吗?
       余：其实我只是一个业余音乐爱好者，听音乐对我来说更多的是一种享受，有时甚至是极为功利主义的，以音乐来转移注意力，来缓解焦虑。我听的音乐种类很多，包括西方古典音乐、世界各地民谣、摇滚乐、爵士乐等等。在我的收藏中除了西方古典音乐之外，世界上很多地方的民间音乐都可以找到，比如最近我常听的是以色列歌手Ofra Haza，土耳其两位女歌者Aynur、Sezen Aksu，希腊歌手Haris Alexiou，还有一位是突尼斯音乐人。而俄罗斯歌后普佳乔娃(A JI JI a n y r a q e B a)一直是我激赏的。当然最喜欢的还是西方古典音乐，但这与我的诗歌写作没有直接的关系。一个人如果迷恋古典音乐的话，可能在写作中自觉不自觉地受到一种暗示，即某个动机应该如何去变奏，如何去发展，如何得以圆满解决，可能会在形式和结构上有些自觉意识吧。此外，由于爱好音乐，我也喜欢浏览一些与音乐相关的书籍和文章。
       李：如果说到你所看重的诗歌传统，可能会比较复杂。我们以为我们这代人比我们的前辈还是要幸运些，不过这并不意味我们就更完备或者有什么优势，这只要参证一下九叶诗人或者七月诗人，甚至朦胧诗人就可以看清楚了。请谈谈你理解和接受的诗歌传统。
       余：当代汉语诗人共同的传统应该包括西方现当代诗歌、中国古典诗歌和现代新诗。就我个人而言，中国古典诗歌的影响是比较明显的，我希望自己的写作能够与它形成一种呼应。某位现代诗人说他从中国古典诗歌里找不到可以借鉴的语言资源，我也一度有这样的感觉。但是后来我从柏桦那里发现了令人惊喜的语言，中国古典诗歌的气韵通过他而贴近了我们。但是柏桦那里也存在着问题，他似乎太沉迷于一种趣味性的东西。
       关于现代汉语诗歌与中国古典诗歌的关系，我最近注意到了一行的几句话，他说：“现代诗与中国古典诗歌中的比兴传统如何接通，这个问题非常复杂，因为现代诗强调智性、观念和语言的直接冲击力，而比兴传统则强调情志、气韵和语言的含蓄与温润。在这方面，许多杰出的现当代诗人作过探索，除了从卞之琳、吴兴华到柏桦、张枣的中国古意诗之外，还有像石光华、宋炜他们的尝试。最近的尝试的例子，我可以举出三个人：杨键试图恢复中国古典的感兴以及伦理的光辉，但他做得不是很好，有点说教化，语言较粗糙；陈先发的诗语言精致，颇有中国古典的风度，但是我认为他的诗很多是过于直接地借用古意了，显得有些讨巧；余笑忠则在承继中’国古诗中的魏晋那一路，闲散但有风骨，我觉得做得不错。”这里提到了我，但我自觉闲散不够，风骨倒是有一点的。
       李：呵，这段话的确是行家里手的看法。有时我也相信诗歌是“天才的事业”这一说法，也就是相信天赋。不过我不喜欢有人把天才搞得无比神秘。我认为康德对天才的界说和研究就具有说服力。他强调天才是一种艺术才能(甚至只是在艺术领域)，艺术才能、天才对作品的目的有个明确的概念，具有把握材料和直觉的观念，也就是想象力和知解力能够自由协调，当然还有能够体现这一切、将其转化出来的能力，其实就是语言。所以天才就是给艺术定规律的一种才能．看得出来，这里的天才并不指向个人，而是指向个人的才能。所以我更喜欢“天赋”这个词，不怎么喜欢“天才”这个词。你怎么看?
       余，所谓天才是超越她的时代，走在时代前面的人。莫扎特是我心目中的第一号天才，洋溢着青春的光芒。莫扎特同时也是一个不解之谜。卡夫卡也是一个天才，倒霉的是他似乎不知道自己是一个天才。从卡夫卡这里我们应该意识到，有时连天才都不知道自己是一个天才，那么我们还能说什么呢?还是不说为好。
       我觉得没有必要把诗歌跟天才联系起来谈。打点折扣吧，诗歌需要天分倒是真的，也需要耐心吧。干什么都需要天分和耐心。
       至于诗歌语言转化能力，我相信不是可以用语言来形容的，你自己也有这方面的体会啊。
       李：现在比较成熟的诗人们都意识到应该更关心写作自身的问题。不过就是写作自身的问题也不好太狭隘；还必须把它放到更大一些的参照系里来思考。很多人习惯把诗看成、也自觉形成一个自足体，表现出内部空间的自足性、封闲性。这是不是一个很大的误区、是不是缘于一种不良的比如盲目自信的心态和诗艺的贫困呢?
       余：你这个问题换个说法就是：什么是诗?如果你问做馒头的师傅什么是馒头，他觉得最好的回答是做一个馒头给你尝。诗人大概也有同样的心态。如果我说，诗表现的是我们与世界的联系，这大概不会错吧。这是我的诗不是你的小说，这也不会错吧。好的，诗歌是一个自足体。但它是极为有限的一个自足体，相对于我们的世界来说。
       如果说，舆论只存在于没有思想的地方，那么，你所说的那种盲目自信的诗歌也只存在于作者虚构的巅峰上。
       李：就写作本身来说，每个写作者似乎都有一个写作资源的问题。大家都注意到乡村、童年这些从前的经验在你诗里反复出现，当然也有现在生活的一些影子。现在许多人是注重“在场感”的我理解的“在场”是宽泛的，不是一定要写今天、当下的，因为很简单，眼前的并不一定有价值，而过去的并一定等于可以过去了，挖掘经验是写作者经常会遇到的事。你的诗，对经验的重视、对叙事的重视、对亲在感的重视避免了凌虚蹈空的诗风。你如何理解这些?余：你在提问的时候其实已经对这个问题作了回答，我很赞成你的观点。我要补充的是，对“在场感”的理解可能存有一个分歧：“在场感”被视为一种语言方式与“在场感”的不单是一种语言方式。我不喜欢草莓式的现场感，我喜欢核桃。
       
       另外，我怀疑“在场感”这个提法有些暧昧。在拙著《余笑忠诗选》的封底附言中我引用了美籍俄裔诗人布罗茨基的一句话“疼痛是传记性的，喊声是非个人的”，这句话见于布罗茨基和饿罗斯文化学家、音乐学家所罗门·沃尔科夫之间的访谈，布罗茨基说的是“茨维塔耶娃是最真诚的俄罗斯诗人，但这种真诚首先是声音的真诚，——就像人们因疼痛而叫喊出来的声音一样真实。疼痛是个人体验的，而喊声是非个人的。”对经验也应该做深入的探索。的经验：“欲投入处宿，隔水问樵夫”(王维)。
       李：人们相信越写越好的诗人。反过来，这可以作为我们判断一个诗人是否可靠的依据。你的诗歌写作在我看来也够得上多产了，当然更主要的是你还在写，你不是曾经希望写到60或者70岁吗，这个信念真是太具诱惑力了。我们应该摈弃诗只属于青年这个无厘头的说法。我觉得你一直以来最大、最强的写作动力何在?比起“写什么、如何写”，也许“为什么写”更是一个问题。
       余：诗歌写作与其说需要动力不如说需要敏感，靠动力只能是支撑，而敏感则是自发的，是对事物的反应。这种反应能力一旦丧失，再强的动力恐怕也无济于事。敏感基于个人天赋和性情。我确实说过希望写到60岁，这是一种抱负，也算是一种动力吧。薇依曾经说过：“同上帝的正确关系：在静思中是爱，在行动中是作奴隶。不可混淆。怀着爱静思，奴隶一样地行事。”我想也可以把它视为写作者与诗歌之间的关系。它不是狂热的火焰，而是深沉的河流。——
       李：从2003年初算起，最近几年你的写作的高质高产，的确应该说是很惊人的了，可算是你一个喷发期吧，风格地．呈现多样化面貌和趋势。我有一个判断：你是一位悲悯型的诗人，是一位语言的炼金术士．如果把诗艺仅仅限定在稳定、成熟的技巧这一方面来说的话，在一个很大范围内，你都是难以企及的一位。有个问题，我问过不止一个人，关于中年的危机。你会不会有中年的危机?一般说中年后诗歌的感性容易成为问题，倒是不乏理性。这也是个老问题，也是一个大问题。你如何平衡二者?
       余：我只能将你的判断视为朋友间的鼓励。其实你的判断有相互矛盾的地方，你认可我的朴拙，同时又给我送上一顶“语言的炼金术士”这样的帽子，我要为你准备两颗脑袋吗?所以，关于这些评价我想还是暂且不论。
       由于常常有人提到“中年危机”这个话题，所以，我们实际上也在准备应付这个危机。其实这个危机从进入写作圈就开始了，因为年轻，大家相互抱团才能获得某种身份，集体的温暖使人忽略了自身的寒意。但是最终你将独自上路，面对孤独的晚年。这之间就是冗长的中年。如果你从来不是一个选手型的诗人，也不寄希望于充当一个选手型的诗人，有些问题是可以避免的。谁都知道，从艺术生命来说，指挥是最令人羡慕的职业，那么我们不妨学习那些伟大的指挥家吧，学会倾听。处在中年，让我们在智慧上向老家伙们学习，在语言上向年轻人学习好了——这似乎也是两颗脑袋。
       汤养宗创作年表：
       ·1976年10月第一次在福建日报发表一首四行的小诗，那年17岁。
       ·1978年底去当兵，水兵。有了在水平面下长期读书与写作的经历，在海水下从一个码头到另一个码头，读着文字从浪底穿过并醒来的情景令我至今难忘。
       ·1981年底部队回来之后被人安排在霞浦闽剧团从事长达8年的剧本写作。1981年起，与诗友杜星，王世平等组建麦笛文学社，并印有了《麦笛》民刊9期。
       ·1985年至1986年连续在《福建文学》上发表以海洋为题材的系列组诗《船眼睛》《水上吉普赛》《哭滩》等，引起著名诗人公刘的注意，其连续在《文艺报》和《文学报》发表评论予以激赏，被称之为“一颗海王星”。
       ·八十年代末至九十年初继续以海洋题材在《诗刊》《星星》《诗歌报月刊》《诗神》发表大量诗作，其中以1992年1月号《人民文学》上发表12首组诗《家住海边》为一标志。
       ·九十年代初，开始意识到不能老在一种题材上重复写作，开始了相对自觉的现代诗歌认识与实践。九十年代留有相对稳固的诗篇有《雁队》《伟在的蓝色》《山坡上的石头》《琴十行》《孤形上的众多尖端》《星光追想曲》等。
       ·1991年出席在北京举行的“全国青年作家代表大会”
       ·1992年参加《诗刊》社第十界青春诗会。
       ·1993年8月，在诗人著名蔡其矫先生推荐下，第一本诗集《本上吉普赛》由海峡出版社出版，收集的作品全部为海洋题材的诗歌。
       ·1994年，组诗《家住海边》获福建省政府首庙“百花文艺奖”。
       ·1997年至2000年，这段时间里只有间歇性的写有少量的诗歌，并只写不给刊物投稿。
       ·2000年5月，第二本诗集《黑得无比的白》由作家出版社出版。
       2002年10月，在诗友还非鼓励下开始接触诗歌网络，第一次到马永波主持的《流放地》贴出第一首诗歌，结果，排列全部乱了码。后应马永波邀请在《流放地》担任版主至今。
       ·2002年后对诗歌又有了全新的认识，写出许多意境多维组合，语感诡秘转弯，语言粗砺开阔的诗歌。并通过网络交流，自己的诗歌被更多的人认识与接受。
       ·2003年9月，第三本诗集《尤物》由重庆出版社出版。
       ·2004年，长诗《一场对称的雪》(节选)获《星星诗刊》与《诗歌月刊》联合举办的“2003中国年度诗歌奖”。
       ·2005年，应陈先发邀请，发起“若缺”文学社诗歌网，并与陈先发等一起担任版主至今。
       ·2006年，组诗《在汉诗中国》获第四届“人民文学奖”。