文章标题 全文   多个检索词，请用空格间隔。

       看过纪录片《铁西区》的人都会对一开始的运动长镜头印象深刻。随着火车缓缓进入，视野中展开的是一片白雪覆盖的荒芜厂房，在冥暗的灰色天空下，一些活动的身影如同幽灵，我们仿佛进入到了另一个世界，一个业已毁灭的世界：工业文明的废墟。长达三分钟的长镜头以一种仪式般的方式赋予我们一种进入，对历史的进入。
       铁西区位于辽宁省沈阳市，是中国历史最长、规模最大的机械加工业基地和基建配套工业基地。它的历史可以追溯到一九三四年日本侵华期间为日军生产武器装备及为大型军工企业提供机械配套设备。新中国建立以后，苏联将“二战”期间从德国拆除的设备整修后，作为著名的一百五十六项投资项目援华，其中大部分安装在这里。这里是计划经济管理体制实施最早和苏联模式实施最彻底的地区。东北的工业是中国社会主义现代化的发动机，直到八十年代初，在铁西区一带就业的工人数量依然高达百万。改革开放以后，当中国的南方已经进入市场经济时代，东北的钢材、机械产品依然高比例平价调出，而也依然财政高额上交——不是三十年而是五十年的共和国的计划经济在为二十年的市场经济承担成本和代价。正是在九十年代初期，铁西区国营企业开始出现亏损，到一九九九年末大部分工厂陆续停产。二○○二年“十六大”开始重视东北老工业区的振兴，希望通过推进市场化改制，使东北的国有企业实现技术密集与资本密集的现代企业制度的转型。但是重工业发展所需要的资本，中央政府却不再或无力承担，这意味着国家把振兴建立在对外资的期望上。这个决策的背后是中国目前总体工业装备已经形成进口依赖,东北的石油、煤等矿物资源严重枯竭，仅辽宁的失业工人就已经达到了二百五十万。就业成为经济体制转换中最痛的问题，它关联着中国现代化过程中的工人阶级及其命运。
       当王兵单枪匹马用一台小DV摄影机进入铁西区的时候，正值一九九九年末。他拍摄的最重要的工厂沈阳冶炼厂，建于一九三四年伪满时期，到今天依然是铁西区最有名的工厂。它有三个高大的烟囱，一个是日本人建的，另两个是在六十年代计划经济巅峰时建的。在王兵看来，这三个烟囱的历史和形象代表着这个区，也代表着沈阳，是东北工业的一个象征。王兵拍摄时冶炼厂的生产还很正常，二○○○年春节过后破败的迹象才显露出来，但当时谁也不知道冶炼厂会不会倒闭，后来这个工厂终于倒闭了，王兵正好拍下了这个历程。有一次拍到一个车间要停产，一位工人躺在凳子上谈他个人的经历，从上小学开始一直到上山下乡，他在讲述自己生命的过程。但是他没有意识到，仅仅十分钟之后，他命运的改变就开始了，一个人走进来告诉他工厂停产了。王兵觉得他拍摄到的那个时刻特别重要，拍摄时它是未知的，摄影机和这位工人共同度过了那一刻。因为摄影机的见证，这个时刻在时空中凝固，不再消逝。
       六十年代后期出生的导演王兵对《铁西区》的解释是：
       我们想创造一个世界，但最终这个世界崩溃了。我拍的是一个主流人群的生活，他们和社会的关系，他们自己生命的印迹。如果把过去几十年的东西拿过来和我的片子放在一起看，你就会看到这几十年这个国家的人在做什么事情，就会看到那个时代人的理想是什么，最后他们的理想实现了没有。这是一个特别重要的问题，同时也可以界定出以后我们应该怎么活。
       这里的“主流人群”就是中国的工人阶级。第三世界社会主义国家的工人阶级及其历史与第三世界的社会主义革命和现代化的实践到底意味着什么？它将界定出我们的自我理解，但这个过程却将注定在各种不同力量的争斗中艰难展开。这是《铁西区》让我们看到的最重要的意义。
       《铁西区》的第一部是《工厂》，它的英文很有意味地被翻译为“锈带（Rust）”,中国的工业被放在了西方工业的历史谱系中被指认和拼接，它一方面提醒的是: 中国的工业史其实离不开与西方工业史之间的关涉，工业化的过程是总体的世界历史; 另一方面也暗示了一个西方工业文明历史进化图谱的先在与合法，今天的铁西区不过是七八十年代美国中西部传统工业锈带区和德国传统工业鲁尔区衰落的重演，是共同的历史理性在不同的时间、空间的展开，我们并没有可能逃脱这个法则的强制。工业在辩证的和历史的意义上是社会的自然规律的客体，卢卡奇如是说。
       正是在这个客体的意义上，王兵展开了对工厂主结构的叙述：工厂就是我的主人公，是我影片的命运，它的发展、延续是最重要的东西。在影片中作为客体的工厂开始获得主体性的意义，因此《工厂》并没有传统影片叙述中贯穿始终的人物和情节，冶炼、轧钢、电缆，这三个建于一九三四年的工厂是影片的主角，生产流程是影片的主要情节。影片对工厂做了极其详细的辨认、推理与论证，观察、进入、选择、递进、平衡、实现，《工厂》是《铁西区》三部曲中结构最复杂的一部论文。《工厂》严密地按照工厂的操作流程来剪辑，完成的是一个叙述的循环：工厂生产的循环和工厂生命的循环，它是以自我封闭来结束的，循环静止了，工厂倒闭了。对于王兵，“工厂，它的庞大和质感都有一种吸引力，感觉就像一个人过去的理想”，现在，工厂成为理想的废墟。在这个叙述循环中，每一个叙述单元都是多元素的，既是对生产工序的叙述，又是对工厂从正常运作到停产过程的叙述，同时也是对工人及其心境的叙述。在所有的叙述中一直贯穿的副结构是关于人: 工人，他们的工作与生活。
       《工厂》中工人是叙述的重要元素，却不是主角。工厂有它自己的生命节律，钢铁的机器、冶炼炉、传送带、吊车巨人般自动地移动、上升、轰鸣，既怪诞又神秘，庞大的体积把人压迫得渺小而微不足道。工人似乎不过是巨大的机器客体性的附庸——影片要探讨的正是工人与工厂的关系，他们的个人生活与每天面对的一道道工业流程的关系，在日常生活和工作中最外部的质感所裸露出的生活的真相。工人们在休息室听收音机里讲着股份制改革，讨论下岗、工资和养老金的问题，聊天、打牌、吃饭、洗澡、打架、骂粗话、讲荤段子、看色情电影，休息室是工作与日常生活衔接与交界的地带。作为面目不清的无名的群体的存在，被客体化的存在，他们构成一个整体的命运，是影片另一个重要的复调结构，与关于工厂的主结构对比和呼应。碎屑般的生活被影片的结构整合为宏大的总体描述: 关于工厂的概念和人的生活的各个因素的对比，个人的命运被淹没在总体的历史趋势中，这种整体的历史感和命运感，在影片里有非常确定的表达。影片让人震惊的是反复铺陈的洗澡情境，不同的工人以同样麻木的神情在镜头前裸露他们的肉体，肉体被还原为客体的存在，被暴露的生殖器表现的却是肉体的去势，身体的裸露与否已经不构成对文明的定义，文明和欲望一起消失，剩下的只是被强大的工厂机器所阉割的无能的肉体，以及不能被肉体实现的本能：他们毫无表情地坐在电视机前，屏幕上播放着肉欲的赤裸裸的三级片，肉体成为“物”和“他者”。
       王兵说一个作者最初的作品对世界都是很敏感的，原因在于他对世界是陌生的，有很多东西，他需要去辨别和认识。王兵认为自己在《工厂》中要表达的其实就是一种敏感和情感，在三部曲中，这是最敏感和直觉的一部，而结构正是情感的方式和表达，情感有它自己的准确性。所以，他对工厂的描述其实是“意象性”的，在视觉的隐喻和象征中，有一种茫然和绝望的情感，就好像一个人在巨大而空旷的工厂里正走着，吊车呜地升空，那种声音让你觉得似乎走在一个恐惧的山谷里，忽然哪里发出一种奇怪的鸟叫，让人感到惊觫。
       在世界历史巨大的客体性面前，惊觫或许是人类获救的起点？
       对于人类的历史来说，工业的出现究竟意味着什么？工业革命的秘密在于人类的财富从此不再依赖传统农业和手工业生产方式——它们以可再生的自然资源为前提。人类的现代化就是以地球上不可再生的矿物资源为财富的来源。资本主义的法术是对自然的剥夺和异化，在这个过程中，人也是自然的一部分。当《资本论》把劳动力作为惟一的价值来源，劳动力获得了高于自然的地位——这是启蒙思想的前提，人与自然已经疏离，由此资本对人/物的奴役和剥夺的深层结构被遮蔽了，即：资本对劳动力的奴役与它对所有自然力的榨取是同一个结构过程，劳动力不过是自然力的一种形式，把农民从土地上剥离出来，就如同把矿物从石头里开采出来——都是对自然力的征服。马克思在他的时代观察到资本依赖对劳动力的压榨来完成资本主义原始积累，于是他给了劳动力高于自然力的地位，这也是因为黑格尔主义的历史辩证法对历史动力的主体需求预设了工人阶级的历史主体性。但是工人阶级与最先进生产力的结合却并没有因此得到保证与实现，当代工人阶级的命运恰恰是被最先进的生产力所排斥，资本密集与技术密集替代了劳动力，科学技术成了生产力，它以加速消耗自然资源的方式把自然力转化为生产资料和资本，生产力就是把自然资源转化为资本的能力，而代价则是整个地球生态的严重危机。这正是为什么最早的工人运动都是以捣毁机器为开端的，机器是非人的，当机器占据了人的位置，人就变成了物，世界就无可避免地物化了。当机器从工业革命中获得第一推动力，开始越来越快地把自然资源转换为作为商品的资本，人就不重要了，因为资本并不需要为地球上的煤、石油和所有其他矿物资源的巨大消耗承受自然力再生产的成本，机器成为工业文明的永动机。当商品对于资本最重要的价值就是剩余价值的实现，就是尽快被消耗掉时，资本的增值过程就意味着地球上属于全体人类的自然资源被转化为（私人）资本的过程，这个“物”的资本化过程正是当代资本主义的最大秘密。
       当古典政治经济学向现代经济学转型的时候，最重要的变化就是“物”的消失，边际效应理论作为现代经济学的分析范式出现，强调的是主观因素对经济运动过程的影响，人的欲望及其满足成为分析的出发点，现代经济学完成了对资本物质性的遮蔽，成为讨论边际效应的心理学，注意力成为经济问题，而自然/社会的生态则不是经济问题。资本主义的知识体系不能揭示而是遮蔽了自然的物化与资本的关系，所以后现代主义理论终于把消费社会理解为一个符号的社会，消费社会的商品来源被遮蔽了，符号成为不及物的存在，物质隐身了，马克思主义政治经济学蜕变为符码的政治经济学，理论与物质、历史的关系断裂了，总体的真理性被否定，“物”变成了符号和信息，文化成为能指的狂欢，资本成为财富，而货币成为资本市场上丧失所指的符号，资本市场的泡沫由此形成，“物”本身则在资本主义社会的知识体系里义无反顾地沉沦了。资本的形成要达到它的抽象永恒的统治性，就必须抽出现实物质性，遮蔽它的来源。但是，所有的商品都无法消除它的“物”身，就像所有的“人”都无法消除自己的肉身一样。资本离弃工人，就像离弃一座挖空的矿山一样，资本定义了物的存在的意义。社会层面的异化如果不是以自然（物质）层面的异化为前提，其实是不可想像的。资本主义从地下魔术般地唤起的财富的自动涌现，不过是自然资源的转换，财富依然是物质的，货币本身并不能创造财富。商品的洪流是以物/人的异化为代价的，消费社会是以预支未来为代价的，而预支是有限度的，那就是自然界的物的极限，不可再生能源的极限。生态危机以及各种意义上的工人运动和社会运动，恰恰要求证明的是世界和社会作为物质客体的主体性。物质客体的存在将最终否决新自由主义的历史叙述，那就是: 人类的历史只剩下资本的生产与再生产的历史，意识形态已经终结于资本的自我增值的过程中。历史的终结只有当抽走了物质性的时候，才是可能的。然而，不是别的，正是被物化的自然/人要求打破被资本垄断的历史叙述，被物化的历史客体自身将决定历史的真理。马克思用抽象劳动时间作为价值的尺度，其实为资本在意识形态上的非物质化过程开启了后门，正是在这个过程中，资本极力掩盖和逃脱它对作为人的劳动者和作为物的自然资源的掠夺。正如阿多诺所说: 所有的物化都是一种忘却，现在应该是唤回物质的主体性作为历史的主体性在辩证法中的地位的时候了。在这个意义上，我们仍然置身于马克思唯物主义的历史辩证法的理论视野中——在劳动价值论上的出走正是为了在人/自然的异化理论里与马克思重新相遇。世界是物质的，资本是物质的转换，是自然的转换，也是自然的被剥夺和被异化，在这个过程中，工人阶级乃至整个人类都是物化世界的对象。
       当代中国工人主体性的黄昏与农民主体性的丧失，是这个世界物化的不同表现。资本对农民的剥夺，在马克思的理论中遭到道义的谴责，却被赋予了历史辩证法的正义，因此农民对资本的反抗无法被吸纳到现代性的马克思主义历史叙述中。经典马克思主义中对传统农民主体性的否决，可以被视为当代工人主体性失落的前提。农民主体性在现代性理论中的丧失，是因为资本需要以排斥传统的农业生产方式为自我发展的前提，这是现代性理论被压抑的潜意识。资本对工人的排斥与它对农民的排斥是出于同样的逻辑，因此必须把工人和农民的命运放在一个共同的历史空间中去对待。中国工人和日益暴露在世界市场上的破产农民以及数亿在中国大地上流动的民工的命运历史地交汇到了一起，被资本所物化和排斥成为他们在今天的共同命运。因此，工人并没有可能获得独立的解放，工人主体性的重建只能以农民主体性的获得为前提，这正是一九四九年以来中国计划经济的社会主义现代化实践所告诉我们的。
       
       其实，铁西区的工业化最早见证的并不是中国的社会主义，而是日本以军国主义面目出现的扩张与侵略的资本主义。正是由于在亚洲地缘政治中特殊的位置，它成为苏联援助的新中国社会主义工业基地，从战败的法西斯德国没收的机器成为新中国工业化的基础。世界历史的风云际会使得铁西区成为人类二十世纪热战与冷战的见证，也是社会主义与资本主义的交锋区：它以工业化为历史的战场。东北，从大清帝国皇家命脉的风水宝地，到抗日联军浴血奋战白山黑水的战场；从新中国第一代钢铁工人与石油工人的诞生，到志愿军抗美援朝雄赳赳气昂昂保家卫国跨过鸭绿江，它硝烟弥漫，血迹犹在，一幕幕历史的悲喜剧在这里被书写——纪录片《铁西区》是离我们最近的一幕，它因为叠印了这些历史的沧桑而使我们动容。是工业优先于农业的现代化诉求，更是反抗资本主义掠夺的全球霸权，决定了第三世界社会主义国家的工人阶级与西方不同的历史与阶级意识。六十年代中国工人阶级的代表是铁人王进喜，铁人精神是“为国分忧，为民族争气”。现代工业的第一要义就是能源和钢铁，因此石油工人和钢铁工人是中国工人阶级的光辉典范，就不是偶然的。为国家炼油炼钢的主人翁精神成为对工人阶级主体性的构建，表明中国工人阶级主体性的获得是与国家民族工业的实现联系在一起的，是共同在第三世界社会主义民族国家的框架中实现的。正是在这样的主体意识中，中国工人阶级获得了自己的国家和在国家建设中的历史主动性。被压迫者一旦获得当家做主的感觉，它就永远不会也不应该被忘记，这正是社会主义的重要遗产。
       中国工人阶级的命运一直内在于中国的现代化过程中，而中国对现代化的渴望是被跨洋越海的帝国主义枪炮教训出来的。以洋务运动为代表的早期现代化首先建立在对军事工业现代化的诉求上，这只是证明了一个历史的逻辑: 对工业尤其是重工业的需求，对于要把自己锻造成一个民族国家的中国来说，是在近代史的开端就注定的宿命。它已经先在地成为新中国重工业优先发展战略的历史动机。中国对工业化与民族国家的需求同是近代史的产物。犹如铁西区的历史曾深刻地打着苏联的烙印，中国的革命和社会主义建设离不开与苏联的关系。新中国与苏联的历史有着没有被足够重视的相似：都是农民革命的胜利，同时又建立在对农民的剥夺上。无论是俄国的十月革命，还是中国的民主主义革命，都是旧时代和它的子民们不堪忍受资本主义的原始积累而反抗的革命，是农民革命，工人阶级是农民的儿子。历史并不是没有给予中国和俄国发展市场资本主义的机会，而恰恰是这种发展导致了社会的分裂，正是资本主义对农民的排斥和掠夺，导致了农民的反抗和社会危机的爆发，从而使得社会主义得以诞生，社会主义成为另一个现代性的替代方案。而凡是民族资本主义能够取得胜利的地方，社会主义都失败了，美国之所以有工人运动却没有社会主义，正是因为它没有几千年传统农业社会与文明对资本主义的抵抗。这或许正是为什么西方的资产阶级革命中，最残酷的是法国大革命，它其实是被工业革命和政治革命后的英国所推倒的，世界革命的多米诺骨牌由此开始，这个欧洲大陆传统农业最强大和最富裕的绝对主义国家里80%以上的人口是农民，这绝对不是一个应该被忽略的问题，法国大革命的历史意义远远没有被穷尽。不是马克思所期望和设想的最发达资本主义国家的工人阶级起来推翻资本主义社会，而是资本主义在它所确立的过程中所激发出的旧世界的反抗，恰恰是这种革命运用了社会主义的旗帜并获得成功，人类历史上迄今为止的社会主义国家的建立，其实都是农民革命的结果。在因此诞生的社会主义国家中，工人阶级的主体性既是被马克思的历史辩证法所赋予的，也是被现代性的历史动机所赋予的，然而工人阶级主体性的获得却以农民的被剥夺为前提和代价，这是怎样的历史悖论！民族国家的历史使命是用国家的力量发展资本和现代化，因此，现代化和工业化以对农民、农业的掠夺来完成资本的原始积累，无论是资本主义的英国还是社会主义的中国、苏联，都是同一个历史动机的不同演绎。
       由于新中国要在一个资本短缺的国家发展资本密集的重工业，它产生了以国家资本的形式对农民、农业的过度汲取，造成城市与乡村、工业与农业的日益深刻的分裂，这依然是今天中国社会最严重的危机。但是它并不只是社会主义的危机，而是近代以来中国在全球化格局中被迫接受现代化的民族国家的逻辑结果，“三大差别”在今天市场经济的条件下不是缩小而是扩大了，城乡二元的问题是自晚清以来中国现代性悖论的现实展开。这个悲剧植根于全球化与现代化的历史与问题之中，不能仅仅从中国社会主义内部来理解。毛泽东的社会主义道路是中国版本的“工业革命”，中国工人阶级主体性的获得与失落都与此相关。其实八十年代以来的改革开发只是用另一种国家设计——市场经济，去继续完成这个追赶现代化的进程。为发展现代化而建立的新中国，其政权的合法性必须建立在现代化的发展之上，这是民族国家一旦建立就无法违抗的天命。毛泽东时代的大跃进和今天的加速发展现代化，体现的是同样的历史逻辑。当社会主义民族国家的工业革命以计划经济的形式完成之后，工人的主体性却分崩离析了。市场经济时代降临了，他们不再是创造价值的主体，成了被资本放逐的对象。然而，没有计划经济时代三十年的高强度积累，就不可能有改革开放的物质条件: 它是中国最广大的工人和农民为国家的现代化所付出的极大代价。
       今天，中国东北工业的衰落意味着社会主义计划经济为民族国家承担自我锻造的历史使命已经结束，一个时代结束了。铁西区，这个艰难而痛苦地承载了第三世界社会主义民族国家重工业发展历史过程的地方，这个在今天的中国被改革开放的市场话语叙述所压抑的工人阶级的历史，因为这部叫做《铁西区》的纪录片而被照亮，并灼痛了我们的记忆。王兵在拍《铁西区》的时候，一直在想: 我们为什么会造这么大的工厂，为什么它会成为一个时代的理想？为什么整个国家，在那个时期牺牲个体为它服务。为什么我们想创造一个世界，但最终这个世界还是崩溃了？
       《铁西区》的确让我们无法逃避地置身于这些历史的拷问中。
       《铁西区》的第二部是《艳粉街》，它在三十年代至五十年代住的都是从关里来为日本人的工厂做工的工人，现在则为铁西区各工厂的工人。那都是一些低矮、破败、简陋的建筑，里面有病了的母亲、疲惫而失落的父亲、年迈了的祖母和无法在狭小空间里安顿自己的不安分的孩子们。与衰败形成对比的正是一群十七八岁的少男少女，他们的青春、爱情、欲望、欢笑、嬉闹成为这个晦暗背景中的一抹亮色。虽然他们无所事事地整天在堆满积雪与垃圾的社区里游荡，但他们为这个沉沦中的街区带来对生命活力的希冀，这构成《艳粉街》上半部分的主要内容。影片仔细地观察这些在最敏感年龄里的孩子对生活的理解和表达，他们的青春在怎样的状态下消失，他们的未来会是什么样子？这是既可以预计，又无法预计的。然而他们用自己的本能和天性对美好事物的朦胧意识与追寻，其实是导演寄托希望的所在：人总是要去追寻他生命中的东西。但是，对于《铁西区》来说，这并不意味着一种轻易的托交，这些希望到底是否靠得住？特别在人的命运被一种巨大的异己力量所左右的时候。片中有两个大男孩在一起讨论理想，一个男孩一边说他一点理想都没有，一边露出了在王兵看来“特别迷人”的笑容——它鲜花一样盛开在一个虚无的未来中，构成了一种奇异的悖论。《艳粉街》的结束部分正好也是整个影片最后一次拍摄，在厚厚的积雪的街道上，大部分房屋已经被拆成了废墟，昏暗的路灯，一个大男孩从屋里走出来，茫然地眺望着这片曾经熟悉的荒漠。它寂静无声。
       《艳粉街》的英文名字被翻译为“废墟（Remnants）”，影片的后半部分表现的就是这条街是怎么从一个工人们日常生活的领域成为被拆迁的废墟。拆迁是为了招商引资，全中国大大小小的城镇都在实施拆迁，这是当代中国的醒目景观。旧的拆掉了，新的在哪里呢？对于铁西区的工人们来说，拆迁意味着从公共生活到日常生活的全面解体。过去所熟悉的生活分崩离析了，日常生活领域无法抗争地沦陷与失落。在物质的巨大废墟上，是无言的精神的废墟，它的荒凉犹如烟花后的天空，记忆中的繁华如落在雪地上的爆竹的碎片，使得无边的黑夜和虚空变得触目而惊心。
       《铁路》是三部曲中的最后一部，铁路与火车也是整个影片的重要意象，影片由它开始，也由它结束。但是这里的火车，业已丧失掉三十年代西方工业化时代先锋派与未来派在他们的纪录片中对煤矿、钢铁、机械、工业的乐观与赞美的历史意蕴——那是一个新时代的开始，《柏林，大都会交响曲》也是由火车开始，火车在清晨穿过空旷的乡村的田野，在铁路两边跳动的电话线和铁轨不断分叉与合拢的运动中，生气勃勃地进入到因此而苏醒的城市和工业区，这是一种对历史进程胜利的庆典。我在看《铁西区》的时候，不断联想到这部不同时代的作品: 它们处在不同的历史位置，一个是时代的上升，一个是时代的衰落，却属于一个共同的历史命运。在《铁西区》中，火车始终缓慢而阴郁地穿行在破败的工厂所构成的废墟中，周而复始，铁路本身成了锈迹斑斑的过去历史的回忆。工厂停工了，火车依然在废墟的内部穿行，一个空旷而荒诞的空间，铁路本身已经是废墟的一个部分，是废墟的死魂灵，在冰雪覆盖的寒冷、枯燥而衰败的土地上，火车的运行不再是人类胜利进发的标志，却是历史和人类衰落的形式，以及对这种衰落进行悲悼的仪式。在本雅明看来，对救赎的需要正是当历史化为物质的废墟的时候。
       正是《铁西区》中所呈现的物化以巨大的废墟的意象揭示出这个世界的物质性的沉沦，人的沉沦，灵性的消失以及时代的衰落。它具有一种陌生和令人震惊的效果，没有任何廉价的乐观。长达九小时的影片在叙述上不屈从于任何试图吸引观众的诱惑，是非常理性和清醒的把握，它指向对现实和内心的诚实。王兵说: 我非常希望能肯定生命的价值，但是在现实面前，我却变得非常无力，对生活越来越怀疑——他把怀疑变成了强有力的影像的力量。
       在第三部《铁路》中作为个体的人在昏暗的背景中开始被照亮，个体被赋予了最细腻的拍摄。杜锡云和杜阳是一对以火车为生的父子，然而，他们并不是铁路上的正式职工，而是游离于社会体制外的个体，是一些生活在主流历史之外的边缘人，却寄生在历史中，依靠对体制的阿谀、背叛、剽窃、威胁，在缝隙中寻求脆弱的生存空间。父亲一无所有，却被艰难困苦的生活锤炼得坚强而狡黠，对社会和生活有自己的理解和判断。而面容忧郁、沉默寡言的十七岁的儿子，因为母亲在他很小的时候就离家出走，内心非常脆弱，和外部世界的接触障碍重重。
       一次，父亲因为偷煤被抓到拘留所里关押了。独自留在破屋中的儿子从墙角翻出一个包了两层的塑料袋，慢慢打开，却是一叠照片，最上面是一张包括母亲在内的全家福，再一张是年轻的母亲斜靠在草垛上，从装扮上看似乎从农村进入城市不久，她微笑而温和地看着世界。这时，忽然，钟声音乐般地响起，在这样的黑夜和重负下，它仿佛来自天堂，扣人心弦，一直敲了十一下，镜头从照片缓缓地摇到墙上的挂钟，再摇回来，儿子已经泪流满面，泪水透亮地挂在伤恸的肮脏的脸上——这张孤儿的脸在刹那间被彼岸的光所照亮。
       在这个冰冷的物质的世界里，当温热的泪水滴落在卑微的人生中，我们被来自内心深处的悲悯所打动。在《铁西区》严密、冷静和理性的叙述中，这个场景仿佛是一道被划开的伤口，暴露出了它背后导演情感复杂的内心世界。在这样的历史的黄昏和暗夜，我们该如何来肯定自己的生命？其实我们每个人都在承受和体验个体在国家大的命运中挣扎的过程。王兵认为，如果通过这样的命运能认识自我和世界，那么虽然置身于这个命运之中，个体是觉醒的。觉醒是被救赎的前提。正是个体在巨大的物质世界中的渺小与无力，使得王兵去发现并珍视作为个体的人对情感的强烈需求与肯定，那是生命本身的力量，然而，这是通往救赎的路吗？
       影片结束的时候，火车依然穿行在灰色调的大雪中的厂区，如同在历史的白夜中，破落苍凉的建筑物梦幻一般地展开和后退，渐行渐远，从工厂中延伸出来的铁轨，联系着我们和摄影机所在的地方。这时，雪几乎是温柔地悄然飘来，一点一点无声地落在摄影机的镜头上，融化在天地一片苍茫中。雪花所唤起的被压抑的纯洁与感性给影片抹上了最后的伤感的调子——灰色调，那是光明与黑暗之间的色调。天空和大地已经暗淡下来了，那是历史尚未明朗之前的暧昧，在这暧昧之中，火车上的我们会进入怎样的未来呢？
       二○○三年十月，上海