在80年代——在上世纪整个80年代，陈东东是一位十分引人注目的诗人。他诗风的冷峻、语言的明净和透亮，在中国诗坛上独树一帜，可谓是一位唯美主义的奉行者，也是当时写得最好的诗人之一。到了80年代末，由于他主持了当时一本很有生气的刊物《倾向》，他又被当做知识分子写作的代表诗人之一。至于是否有所谓的知识分子写作，至于他是否是所谓知识分子写作的一员，这非常值得讨论。我认为从来就没有什么知识分子写作，就像从来就没有什么非知识分子写作。这中间实在是没有什么明显的界线。如果一定要说有，我宁可称他是高雅的写作，或高雅的艺术。
与许多诗人不同的是，陈东东的诗歌从一开始就呈现出一种与众不同的特质，这种特质可比作一种外来的蓝天白云，也可以说像假定能流进黄浦江的来自古希腊的海水一样纯净。当年他与王寅、陆忆敏、成茂朝等人一亮相，就像纽约派诗人奥哈拉、阿什伯利一样，散发出一种具有浓厚艺术意味、同时带有曼哈顿和老街区的城市特色，你一下就可闻到外白渡桥、外滩的气息，甚至还可看到微暗的十九世纪的街灯。也就是说，他们结构语言或者说言语生成的方式十分特别，就像是冬季刚过，万木已经葱茏，而其自身即将盎然、勃发的一棵年代已久的枯木（按陈东东自己的说法是：物质新鲜的光泽消损，它一旦陈旧，诗意的光芒就开始焕发了)。这种语言方式，与自《
诗经》以来的诗歌相比，清新；与自新诗以来的作品相比，润活；与同时期的诗歌作品相比，透明，而且坚实。当然他们之中也是有区别的，陈东东的诗歌像是在此时、此地的一股卵石地段的水流，但更像是不在此时、此地的一股涌动在深海的水流。尽管它的标题十分明确：《从十一中学到南京路，想起一个希腊诗人》《跟加里·施耐德谈到飞翔的佛法僧鸟》《涉江及其他》，但你一定会读到、想到在陌生地域或熟悉领域的东西。诗歌色泽的明亮或不明亮，或许取决于一个诗人内心澄明的程度，但是能有意使语言枯萎、陈旧，不那么鲜艳欲滴，这才是一个诗人应该具备的诗歌品格。实际上用传统的中国绘画理论也可以解释：在似与不似之间。但要加一句，更偏重于不似。他早期的杰作、写于1984年的《雨中的马》是一首介于明暗之间的、像李清照写“雨打芭蕉”那样的诗歌：
黑暗中顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐
马的声音自尽头而来
雨中的马
将一件陈旧的乐器比做雨中的马，这意象既古典又十分西洋，因为它之后还要“惊起几只灰知更鸟”和像“木芙蓉开放在温馨的夜晚”。黑暗自然是暗的，但是雨和乐器则是明亮的，而知更鸟却是灰色的。由于有了几只灰知更鸟，这首诗最初的明亮被压到了最低的程度，也就是渐渐在枯萎。这样，一首诗不知不觉地在一种不断的收缩和放弃中到达了光辉的顶点。正如他自己在《一排浪》中所说：“白昼之诗的高音是暗夜”，以及“诗人归于他处身的时代。”
陈东东是埃利蒂斯的“粉丝”，他对现代诗的阅读就始于埃利蒂斯的《俊杰》（又名《理所当然》)，因此他不断创造的明亮是理所当然的，而明亮之中又带有强烈的音乐性。这种音乐性自然与他父亲的上海音乐学院背景有关，与他与生俱来的音乐天性有关。但是，相当有趣的是，陈东东一方面对音乐或音乐的手法推崇备至，一方面又不断地降低音乐的有效性。所谓不断降低音乐的有效性实际上是遏制诗句的流畅，有时在音节或诗行上故意不对称，甚至有意使用毫无诗意的语言，以破坏一种带有惯性的阅读，迫使读者改变阅读方向。他的音乐性，主要体现在结构上。就这个意义而言，他是一名诗歌的结构艺术家。他写于1987年的长诗《夏之书》是以诗句不断地重复、回旋而展开的，就像巴赫的音乐一样，永远能达到一种平衡；更像夏天的一幅长卷，你可以沿着海滩不断地走下去，似乎无穷无尽。而他的另一首写于1988年的长诗《明净的部分》，则完全以对称的写法进行的，其三行诗为一个段落的诗句似两只眼睛和一个嘴巴，有点像人五官的样子。我一度以为，他在这一时期的作品，已经达到了一个高峰。但我不知道的是，他接下去的、似乎采用音乐对位式写作的、写于上世纪90年代的《流水》才更加令人吃惊。这是一部奇特之作，“它的篇幅布局对位琴曲《流水》的曲式结构；它摹用和发挥古琴文字谱的语言方式；它臆写伯牙和钟子期的故事；它似乎讽仿了《看不见的城市》，却因为依据呼应音乐和传统而更甚于卡尔维诺，给了那种牵丝攀藤的偶然性想像一个必然和切实的形式。”而且它还是一部“事先想好的书”，这些，是陈东东在《流水》自序里和交谈中告诉的。它那间以诗歌和散文的混和式写法，既有意使语言扭曲、丑陋，又暗合了他自己所说的“甚至希望写出真正枯涩、密不透风和不能卒读的散文作品来，从而能接近一种‘写作的抽象’。”可以认为，《流水》和他的《序曲》《秋歌二十七首》《插曲》等，是他最重要的作品，是一直都无法估量的90年代诗歌的一个收获。
那么，在《流水》之后，陈东东又是怎样落实他说的“期待一个声音，时光里我的基本姿态”？我们可以从其近作《导游图》《应邀参观》《马场边》看出一些端倪。说来有意思，这三首诗一首写于天目山，另两首写于美国。其格调有他一惯的明亮和非明亮性，音乐性和非音乐性，但更多的是新进展，这种新的趋势可借用他自己的话：“一个诗人的三个时期：音乐，散文和冬天。”冬天是什么，寒冷、枯萎和凋零，灰蒙蒙或白茫茫。要将诗写到这个份上，这决非一朝一夕之功，而像枯坐的高僧，旁人非常难以理解。有的人一辈子也达不到这样的犹如在冬天枯坐的境界。这或许也是他早期所说的“把灯点到石头里去”的一种，因为到最后，石头的形状一定是面目全非和枯不堪言。
我称这三首诗为旅途之诗。但这只是一个基本姿态，是表象和表层。因为我在读它们的时候，一下子就想到了“夜半钟声到客船”和“却话巴山夜雨时”的情境。情景是罗兰·巴特十分看重的，他还强调情境是被确定的——像符号一样。特别是《导游图》一诗，唐诗的情境无处不在，这强化了一种古旧的氛围。它的开头也是突兀的、相对主义的：
余晖佩戴着星形标记像一个错误。像一个错误吗？
依然是残阳，是多边形的、有点残缺不全的、或许还是犹太人佩带的星形标记。然而这还不是全部，全部的问题是像一个错误。但是真的像一个错误吗？人类的生存、起居，永远都是如此，那么是对还是不对？于是旅途的种种，通过各种片断向我们袭来：
“还没有尽兴的爬山新手们稍歇在四望峰”
“他们要去的下一个景点更在天边外”
“更多旅程里我被运送着”
“回看得更远，直至幽深……小乐园也许会翻转为地狱”
但无论怎样的变化，都离不开是对还是不对这个命题，甚至连旅途本身都是残缺的：“他打开台灯……你读《导游图》。”因为你根本不知道还有什么地方可去，或者说明天还要去什么地方。
在《应邀参观》里，旅途的情境深化了一层，因为它在里面不经意间提到了“林中路”，并以“一辆马车”进行了暗示，所以在诗中就很自然地跟出了弗罗斯特“还要赶多少路才能够安歇”这个名句，内心的枯萎和疲惫一展无遗。尽管如此，作者还是注意到：
华灯从幽深处打开新境界。
仙子颜如玉，因为隐身于老式爱情吗？
客厅几经宛转后展现。她透过镂花镜
将他们摄入。
那口大浴缸更值得在意，
它归结得恰好，在走廊尽头，
提醒世界无暇地搪瓷化。
好一个“提醒世界无暇地搪瓷化”，也就是说，世界是易碎的。问题是，“对于仿童话，／它像个童话；对于每一间提供好梦的／理想之屋，它是否现实？”这个世界绝非想像中的那么美好，所以最后的结论是：“……遂无问津者”。
这三首诗中的《马场边》不属于旅途之诗。但其冷漠的、缓慢的、带有分析性的语言可与罗兰·巴特的《一个解构主义的文本》媲美。他用“招魂某个赛季，／让快步到廊下暂避的过路人，／又听到汹涌的众口一呼和哗然溃散”对马场和赌马进行了解读。而后又将语言的华丽和笨拙发挥到了极致：“会员制蚂蚁却不能阻止雨的空降师／大开着霹雳探照灯入侵……／负重争先没改为冲浪，／——驱逐令用漂泊结束了游戏。”由于有了雨，这场赌马的比赛显得格外黯淡，甚至野蛮，以至于到最后：“——幽灵液化于稍纵即逝，不让他／有可能再次走神……又回过神来。”这最后两句话十分传神，是任何赌局或任何所设的局都可能发生的。所有的人生概莫如此。
这三首诗的另一个特点是，以叙事性代替了抒情性，而将抒情性溶解于叙事之中，这是要冒相当的风险的。但是，他做到了。而他的相对主义的手法，又使诗歌充满张力——因为两面镜子的相对，可以到达无穷。总之，近期陈东东的诗歌越来越从明亮走向不明亮，而这种情境上的枯萎却丝毫未影响到诗歌的语境和语感，并覆盖了他所预设的目标：一个诗人的三个时期：音乐，散文和冬天。这一点十分重要。