“我那时候刚刚在重庆读完小学，去敦煌跟着父亲，看着大人敲钟进洞，敲钟出洞，只觉得好玩。我们住的院子里的梨树还在，我去的时候梨树还小呢，现在已经高大得要使劲往上看才能看到树顶了。”说这席话的是常沙娜，中央工艺美术学院（清华大学美术学院前身）前院长，现为清华大学美术学院的教授。从1943年，国立敦煌艺术研究所成立开始，中间经过民国政府撤销的风波，一直到如今的敦煌研究院，在所有的敦煌艺术临摹画家，乃至工作人员当中，她要算最小的，她开始临摹敦煌壁画的时候才14岁。如今，她已白发苍苍，她的父亲就是当年刚刚成立敦煌艺术研究所时担任所长的常书鸿先生。
比起拓摹敦煌壁画的张大千，常书鸿这个名字对于普通人而言要陌生得多，尽管坚守敦煌多年的常书鸿还有个称号“敦煌守护神”。他带领很多画家在敦煌对壁画做抢救性的临摹，曾经在他带领下的精兵强将很多，其中就有油画《开国大典》的作者董希文这样的名家，但最终能够回到艺坛、做出如董希文一般成就的人并不那么多。更多的人牺牲了自己成为艺术家的梦想，默默地在大漠里守护石窟，临摹壁画和彩塑。段文杰、霍熙亮、欧阳琳、李其琼、关友惠……还有更多默默无闻的“敦煌壁画临摹工作者”，他们的名字终于能在这次展览上出现，虽然只是在展品旁边小小一隅的说明牌上。年过古稀的李其琼和关友惠这次也来到了展览的现场，他们如今退休住在兰州，在北京看到自己用青春换来的临摹作品，不胜感慨和唏嘘。“可惜段文杰先生年事太高，已经90多了，来不了北京。”关友惠不停惦念。还有很多当初怀着青春梦想奔赴敦煌、在研究和临摹中变老的老先生们，则已经告别了人世。
■敦煌的生活方式
在敦煌多年却川音未改的李其琼，谦虚地把自己称作“敦煌壁画临摹工作者”，她这样总结和她一样在敦煌临摹的画家们的愿望，“让更多的人们能够看到敦煌的美和伟大”。常沙娜还记得，1952年，李其琼刚刚从部队复原，就来到敦煌结婚。她的新婚丈夫是研究敦煌历史建筑的专家孙儒间，是她在重庆西南美术专科学校的同学。结婚没几天，李其琼就钻进了“洞子”，开始临摹，还曾经因为冬天点着炉子烤颜料，差点在“洞子”里煤气中毒。
她并非没有梦想，“我开始去的时候，动机很不纯，和奉献一点也不沾边。我在西南艺专学油画出身，后来参军一直做美术工作，去敦煌也是想成为张大千、董希文他们那样的大艺术家。其实我是抱着一种小偷的心态去的，想要从敦煌偷师学艺”。这个“小偷”是除了常书鸿之外临摹敦煌壁画最多的人，在敦煌的40多年，她临摹了120多平方米的壁画。现任敦煌美术研究所所长的侯黎明统计过，专业的临摹工作者一般最多“一年能够临三四平方米”。于是这看似普通的120平方米，就有了时间雕刻出的力量。
“刚刚去的时候，条件很差，不要说生宣熟宣，连最便宜的马利牌广告色都没有。”李其琼和常沙娜都经历过最艰苦的时候。敦煌的洞子里光线也很差，“有光线能照到的洞子，我们就尽量不点油灯、蜡烛，毕竟对壁画不好。怎么办呢，就是追着阳光画，光照不到的地方就用镜子反射，那时候我们也买不起多么大的镜子，还用过白纸来反光”，李其琼陷入了深深的回忆当中。“一手点着蜡烛或者擎着煤油灯，一手画画”对常沙娜和李其琼都是常事，对于个头小小而且彼时还未成年的常沙娜来说，洞窟里高高的墙上美丽的壁画更是体力的考验，需要她仰头看上半天才能勾上一条线。现在敦煌研究院美术所的后辈们使用的都是古代人使用的高级矿物颜料，常沙娜为展厅里用矿物颜料临摹的作品而沉醉，“你看那背景上星星点点的矿颜料才有的光，多美”。“我们那时候根本都不知道”，李其琼和同事们最好的颜料也就是水粉。
压力和困难来自四面八方，常沙娜记得，父亲用小毛驴载着她，还有大家呕心沥血临摹的作品，在戈壁滩上跋涉，去办筹款画展。“刚刚成立2年，就是1945年的时候，民国政府教育部决定要撤销研究所，父亲非常急。”1953年关友惠刚去的时候，也是坐着牛车从同一条路进的莫高窟。刚过半百的侯黎明是敦煌的后来者，他刚去的时候，敦煌的水还是他戏称的“减肥水”——碱性大，“喝了就要拉肚子”。而且莫高窟离敦煌县城还有25公里，一直到不久之前，吃菜的问题才得到解决。他将在敦煌的临摹研究工作总结为“先要学会在敦煌生活”。“在敦煌生活”对于先驱者常沙娜们而言，就更是噩梦，“尤其是那些江南来的先生们，真是苦不堪言”。1943年常书鸿带着妻子儿女到敦煌的时候，张大千正要离开，他移交给常书鸿一片长蘑菇的地方，“这片蘑菇后来成了大家维持工作的基础”。
■“心安理得做一个临摹匠”
张大千是借鉴敦煌而最为显赫的大师，但他拓临敦煌壁画的旧事，却经常为人诟病。“我们和张大千不一样，我们都是对着临的，都像张大千那样拓临，后来就不会给人们留下太多了。”李其琼解释道。从敦煌吸收过营养的画家当然不止张大千，还有关山月、叶浅予、吴作人……几乎中国现代所有重要的艺术家都曾经在敦煌得到千年壁画的滋养。
李其琼和同事们有时会面对一些让他们难过的诘问——在敦煌那么多年，为什么都没有产生“敦煌画派”？李其琼现在觉得很坦然，“1954年，文化部给我们所写了一封信，指示我们要临摹研究，同时向全国推广，我们的任务就是研究和临摹。那时候我们连架照相机都没有，要推广就只能靠临摹然后展出。直到上世纪80年代，我们才从单纯临摹当中解放出来，现在条件已经非常好了。以前是有很多人瞧不起我们，叫我们临摹匠，我倒觉得，我就心安理得地做一个临摹匠了。创新发展固然重要，用心临摹也仍然需要”。
常沙娜后来离开了莫高窟，留学美国回来之后到了中央工艺美术学院，但她一辈子都感激临摹给她打下的底子。“张大千临摹的很多很好，他拓临了非常多的地方，就有损坏了。我父亲就说不能再拓临，只能对临。我的绘画基础就是那时候对临出来的。这次展览我还看到自己当时临的两幅，北周的壁画，我自己还能看出来是很扎实地临的。”上世纪50年代初，敦煌艺术研究所的很多成果在北京展出，后来很多艺术家都记得那次展览对他们的触动。
李其琼还有一个身份，让她很自豪，“我是第一个保管员，也是最后一个保管员，直到退休前库房的钥匙都在我这里”。她要将大家的劳动成果编目，整理造册，“每个画家画的东西，我都见过。那时候常先生看过后，会贴标签，可以展出的贴蓝色标签，不展出的就贴黄色标签。”常书鸿的所有精力都放在了临摹、研究和管理保护上，“所以常先生并没有成为张大千”。仍然健在的段文杰同样也放弃了自己本应该更加辉煌的创作之路，精心临摹。李其琼和关友惠都十分推崇段文杰主张的临摹原则，注意传神，忠于原作，注意线条。“段先生那时候每天都抓着我们练线，临摹要有力度气势韵味，要到最后定型线描上了才算完。临摹不是人人都能体会到其中妙处的，不研究临摹不了。”关友惠认为当时的临摹，如今意义更为重大，“40年了，我们当时看到的壁画原貌比现在要新鲜得多，老先生们的临摹已经有了文物的意义”。
（摘自1月26日～1月27日《第一财经日报》，作者为该报记者）