“它山”是大画家张仃先生的号。据说，以“它山”为号不仅是因为画家的故乡辽西有一座叫做“它山”的山，以山名为号表达了对故乡的眷恋，还因为画家本人曾在“文革”中被打成“牛鬼蛇神”。“蛇”字去掉左半边，残缺之后就成了“它”。显然，“它山”这个号凝聚着张仃先生的许多生命记忆，记忆中有温馨，也有坎坷。今年张仃先生出版的画集、文集中，至少有两本是用“它山”命名的。一本是谈绘画的书，名之曰《它山画语》，一本是一九四二年至二○○五年间大小文章的结集，名之曰《它山文存》。
一次，去拜见张仃先生时，见他正坐在临窗的藤椅上，抽着大烟斗读书，面前的茶几上放着三四本《
鲁迅全集》。老画家阅读《
鲁迅全集》的情形像一道文化风景，印在了我的脑海里。也许确如友人所说，张仃先生是现代画家中最为景仰鲁迅的人。这种景仰是意味深长的。将鲁迅与张仃的作品结合起来阅读，许多新的风景便呈现出来。
一九三二年，十五岁的张仃从日本占领下的东北故乡流亡到北平，考入北平私立美术专科学校中国画系。他大量阅读鲁迅著作应当是从那个时候开始的。一九九八年四月接受美术评论家王鲁湘采访的时候，张仃回忆起在北平美专读书时的一件事，说:“我用水陆画的形式画的漫画《地狱变相》，把阎王画成蒋介石，下面是丁玲关在铁笼子里，鲁迅在路上跑，小鬼在后面追。这个形式的漫画在北京的一个漫画展览会上，人们很认可，用民间形式，画现代生活。”此事应当发生在一九三三、一九三四年间。当时身居上海的鲁迅也热心于美术活动，为比利时画家麦绥莱勒的连环版画《一个人的受难》的中译本以及中国木刻选集《木刻纪程》写序，就是在那个时候。他大概不会想到自己会以一个受迫害者的形象出现在北平一位青年学生的漫画作品中。《地狱变相》本质上是一幅左翼美术作品。张仃在北平求学期间曾参与组织左翼美术家联盟，画中的鲁迅、丁玲也都是“左联”的主将。参与左翼美术运动成为张仃一九三四年九月被捕、被送往苏州反省院关押的原因。就是说，他本人在创作《地狱变相》之后也被小鬼追赶并被捉住，进了“铁笼子”。
《地狱变相》表现的对现实的讽刺和对鲁迅的关注是两个具有内在相关性的问题——讽刺是鲁迅的精神也是鲁迅的笔法，杂文就是这种精神和笔法的经典性体现。无独有偶，身为杂文圣手的鲁迅早在五四时期就曾提倡讽刺画，“随感录”四十三、四十六都谈及此类问题。他在《随感录·四十三》中希望中国美术界出现“进步的美术家”，认为“美术家固然须有精熟的技工，但尤需有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现”。鲁迅在此文中特意提及美国画家勃拉特来，说:“说到讽刺画，不禁想到美国画家勃拉特来（L.D.Bradley，一八五三——一九一七）了。他专画讽刺画，关于欧战的画，尤为有名;只可惜前年死掉了。我见过他一张《秋收时之月》（The Harvest Moon）的画。上面是一个形如骷髅的月亮，照着荒田；田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，这才算得真的进步的美术家的讽刺画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的讽刺画家。”这篇随感录收在《热风》中，青年张仃一定曾经阅读过。我想通过此文他不仅接受了鲁迅倡导的讽刺精神，并且获得了具体的创作灵感。张仃一九三七年创作的漫画《春耕》（《它山画语》收录了这幅漫画），也许就与鲁迅谈及《秋收时之月》的那段话有关。《春耕》画的是一位瘦骨嶙峋的农夫吃力地赶着一头老牛耕地、地上布满骷髅的情景，意在展示民生的艰难，讽刺社会的黑暗。一目了然的是，不仅“春耕”与“秋收时之月”二者之间构成了季节的对应、耕种与收获的对应，在用骷髅表现社会的黑暗与残忍这一构思方面两幅漫画也完全相同。一九三七年鲁迅已经去世，如果他还活着并且看到《春耕》，也许会为中国出现张仃这样一位年仅二十岁的进步讽刺画家感到欣慰。
一九三八年，二十一岁的张仃到达延安，执教于鲁迅艺术文学院。在以鲁迅的名字命名的学校任教，对于热爱鲁迅的张仃来说应当是一件光荣的事。这有可能使他更自觉地学习、继承鲁迅精神。一九四一年鲁迅逝世五周年之际延安举行纪念活动，鲁迅的巨幅头像就是出自张仃之手。高过两米五的画像伫立在窑洞门前，张仃抱着女儿与前妻陈布文和作家萧军在画像前拍了一张照片。这张珍贵的照片也被编入《它山画语》。仔细观察这张照片能够发现，似曾相识的鲁迅头像并非创作，而是张仃从鲁迅的某一张照片上临摹而来。那张被临摹的照片，就是一九三六年十月八日鲁迅抱病去上海八仙桥青年会参观“第二次全国木刻联合流动展览会”、与青年木刻家们交谈时的留影。拍下那张照片十一天之后鲁迅离开人世。就是说，张仃描绘的鲁迅是与美术保持着密切关系的鲁迅。当时在延安参加鲁迅逝世五周年纪念活动、面对鲁迅巨幅头像的人们，显然难以觉察到这一点。也许是受到纪念活动的触发，第二年——即一九四二年，张仃撰写了两篇与鲁迅相关的重要文章。一篇是《漫画与杂文》（原载一九四二年五月十二日延安《解放日报》），另一篇是《鲁迅先生作品中的绘画色彩》（原载一九四二年十月十八日延安《解放日报》）。
《漫画与杂文》是通过对漫画与杂文这两种文艺形式之共通性的讨论来强调“讽刺”的价值。文章说:“近十几年来，在中国滋长的漫画与杂文，非但在社会基础上本是同根生，外貌上相同，精神相像，表现方法也趋于一致了。”这里所谓外貌的相同、精神的相像、表现方法的一致是什么？就是“讽刺”。张仃说:“讽刺是漫画与杂文的灵魂。”以“讽刺”为价值尺度，张仃引用瞿秋白的观点高度评价鲁迅的杂文，进而用同样的尺度衡量漫画，说:“漫画，没有出现鲁迅在杂文上这样成功的作家，但多数漫画作家——就连某些‘标榜左翼’的漫画家所不肯携手的‘老’漫画家在内——都或多或少具有正义感的，向着‘批判人生’、‘针砭社会’的一方面努力。”在文章最后一节，张仃引用鲁迅的散文诗《这样的战士》中的段落，声称“我们要这样的战士”。“这样的战士”就是具有讽刺精神、敢于批判社会、与黑暗势力作斗争的人。此文的写作表明身处延安的张仃继承了鲁迅的批判精神并努力将这种精神发扬光大。
在一九四二年的革命圣地延安，《漫画与杂文》表达的观念具有特殊的思想价值。这种观念本质上是强调文艺家的主体性与文艺作品独立的社会批判功能，其内部潜藏着朴素的民主思想和多元意识。应当注意的是，恰恰是在《漫画与杂文》发表前的两个月，丁玲（曾出现在漫画《地狱变相》中的丁玲）发表了不合时宜的杂文《“三八节”有感》（三月九日《解放日报》），引起延安文艺界的争论并遭到批评。而在《漫画与杂文》发表的当月，延安文艺座谈会召开。
《漫画与杂文》是在思想层面上阐发鲁迅的批判精神，而《鲁迅先生作品中的绘画色彩》则是以色彩为焦点，在美学的层面上分析鲁迅小说。这是一篇奇特的、只有画家的笔才写得出的鲁迅小说论，可惜似乎未曾引起鲁迅研究界的注意。张仃在文章开头明言：“鲁迅先生是没有画过画的画家，是没有画过画的现实主义的画家，这不仅指鲁迅先生扶植了中国大众美术运动——提倡版画，介绍美术理论，而是鲁迅先生的绘画才能和绘画上的丰富知识，充分地表现在文艺作品中。”这样将鲁迅定义为画家之后，张仃说:“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。不过这色彩太黯淡了，倘不仔细辨别，很难看出。”鲁迅笔下的色彩何以如此黯淡？张仃将之归结于“阶级问题”，说:“鲁迅先生浸透了劳苦大众的感觉与情绪，不能感觉太鲜艳的色彩，实在也没有太鲜艳的色彩可以唤醒鲁迅先生的感觉——封建阶级把人民对于色彩的享受都剥夺了，把颜色分出阶级来。”那么，鲁迅小说中存在着怎样的色彩呢？从《阿Ｑ正传》“钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子”，以及《补天》“全身曲线便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央绕着一段纯白”等描写中，张仃发现了鲁迅对印象派色彩的接受;从《在酒楼上》对雪中山茶花的描写中，张仃“看见了一幅古拙苍劲的唐宋画卷”，发现了鲁迅笔下小说色彩的“民族气派”。这样，鲁迅小说美学的一个重要层面被张仃从画家的视角阐释出来。
对以“讽刺”为主体的批判精神的肯定和对鲁迅小说色彩的发现，构成了延安时期张仃“鲁迅观”的两项基本内容。这种“鲁迅观”与延安时期毛泽东的“鲁迅观”具有明显的差异。众所周知，毛泽东在《新民主主义论》中将鲁迅定义为“中国文化革命的主将”，认为“鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄”。在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东一方面承认“杂文时代”与“鲁迅笔法”的合理性，认为鲁迅在黑暗势力的统治下没有言论自由，所以正确地采用了冷嘲热讽的杂文形式，同时指出在充分民主自由的陕甘宁边区和敌后抗日根据地，杂文形式应与鲁迅杂文有所不同，“我们可以大声疾呼，而不要隐晦曲折，使人民大众不易看懂”。两种“鲁迅观”差异起源于革命领袖与现代画家身份的差异，起源于政治人物与知识分子思想方式的差异。这种差异并不意味着矛盾，而是揭示了鲁迅自身的复杂性，同时展示出革命圣地延安文化观念的丰富性。
“毕加索加城隍庙”本是华君武评价张仃作品的戏语，这句戏语后来戏剧性地转化为对张仃那种将现代与传统完美结合的画风的经典性概括。李兆忠则根据张仃在国画、漫画、装饰画、书法、造型设计以及美术教育等众多领域的卓越成就，将张仃称作“中国美术界的立体交叉桥”。应当注意的是，鲁迅对张仃精神世界的影响也许远在毕加索之上，“立体交叉桥”时常处于鲁迅精神之光的照耀下。张仃的审美观念、讽刺意识、批判精神、人道主义思想以及对于现实生活的执著，无不打着鲜明的鲁迅印记。儿时过新年，母亲蒸馒头，幼年的张仃端着胭脂碟用筷子蘸胭脂往刚出笼的白馒头上打红点，从中体验到了“创作”的快乐和色彩的美感。童年生活的记忆和民间艺术的熏陶使张仃对民间美术情有独钟。一九五六年作为世界博览会中国馆的总设计师前往法国，他为毕加索准备的礼物之一就是中国民间的门神年画（后因有人担心“封建迷信”影响新中国的形象，从中阻拦，未能送出）。这种民间性的审美取向对于张仃来说几乎是与生俱来的，但也显然在接受鲁迅影响的过程中得到了强化，并因鲁迅而获得正统性（与“封建迷信”相对的正统性）。张仃在一九九八年所写的《喜阅中国四百宝相图》中说:“早在三十年代，鲁迅先生就非常关心民间美术的整理研究工作。他自己在写作之余，曾亲手画过‘无常鬼’之类。因为在斗争形势剧烈年代，只能抽一部分时间扶持中国木刻运动，也曾与郑振铎先生出版过一部《北平笺谱》。但他不止一次谈到‘民间花纸’（即民间版画），很希望有美术工作者能沉下去，着手这方面的工作。”张仃美术作品的风格以及绘画形式的选择，同样可以用他有关鲁迅的论述来解释。张仃本来是长于色彩运用的大家，《春牛图》中牛身上斑斓的、似乎是不停变幻着的色彩，《谛听中》树荫下儿童那淡青色的头发，确实打着印象派的印记，但又与《阿Ｑ正传》中“蓝色的虹形的影子”这种文学性描写具有相通之处。“文革”后期，长于色彩运用的张仃突然对色彩产生了厌倦。这厌倦甚至转化为生理反应，他看到大红大绿就反胃，以至于连家中的花床单都得翻过来，以免引起不良反应。对色彩的厌倦，成为张仃晚年致力于焦墨山水创作、钟情于纯粹的黑白世界的主要原因。一位画家在那个时期何以丧失了感受色彩的能力？这显然与“红海洋”的灾难性冲击有关，但动乱年代画家本人身份的变化（由大画家、工艺美院领导沦为“牛鬼蛇神”）也应是原因之一。如张仃本人在分析鲁迅小说色彩黯淡的成因时所说:颜色是分为阶级的，统治阶级剥夺了人们享受色彩的权力。从美学风格而言，张仃笔下的焦墨山水也并不仅仅与石涛的“一画”或者董其昌等人的“书画同源”有关，焦墨山水特有的简洁、精练、黑白分明、寓繁于简的美学风格，正是鲁迅小说或杂文的基本美学特征。
命名是认识的一种方式并且构成认识的起点。当鲁迅被张仃命名为“画家”的时候，鲁迅精神、鲁迅作品与绘画的关联被发现并且被阐述出来。而在进行这种阐述的时候，张仃本人的身份也悄然发生了转换——由画家转向非画家。借用张仃本人的命名方式，姑且称他为“作家”吧。而一旦将张仃称之为“作家”，其“作家”的层面就真的展现出来。《它山文存》收录大小文章近百篇，延安时期三篇文章的写法明显受到了鲁迅文风的影响。《关于中国画创作继承传统问题》、《毕加索》、《试谈齐、黄》、《守住中国画的底线》等文是条理清晰、文笔精练的画论，《唱片套的艺术》、《民间玩具琐谈》、《我所知道的潘玉良》等文则是清新自然的随笔。《它山画语》一书由“画”和“语”两部分组合而成，一部分是绘画作品，另一部分是与作品相配的文字。这些文字是从张仃的诸多文章中节录而来，但又独立成文，篇篇清新简练、言简意赅。书中所收绘画作品的题目则多有充满诗意者——如“石泉”、“秋声”、“雪里横枝”、“巴山夕照”、“苍山牧歌”、“颐和园的秋海棠”等等。特别是长卷《巨木赞》上长约四百字的题识，半文半白，夹叙夹议，用简洁的语言将写景状物、言志抒情融为一体，是一篇少见的散文精品。仅此，即足以支撑起一个“作家的张仃”。
鲁迅是二十世纪中国文坛的经典性作家，张仃则是中国画坛的经典性画家。在二十世纪中国文艺发展的过程中，两个经典相遇了。这种相遇是张仃的幸运，也是鲁迅的幸运——鲁迅因此获得了更为广泛的存在价值和更为多样化的存在形式。从这种相遇之中，能够看到文学、美术、思想是怎样交织在一起并形成互动的。
二○○五年九月九日——十一日写于寒蝉书房
（《它山画语》，李兆中编，人民文学出版社二○○五年五月出版；《它山文存》，李兆中编，河北教育出版社二○○五年五月出版）