新闻背景
第九届上海国际电影节于2006年6月17日至25日在上海举行。有17部参赛影片角逐本届电影节金爵奖，而报名参展的影片数量高达702部，创历史新高。
创办于1993年的上海国际电影节，获国际电影制片人协会的认证，被归于A类——即非专门类竞赛型电影节。
电影节举办至今，已经吸引了世界各洲六十多个国家和地区、3823部影片的报名， 959部影片展映，累计票房2770万人民币。每年的上海国际电影节对上海及周边城市的观众无疑是一次期待已久的电影朝圣，创办至今，已经有150多万人次融入这个中国重要的电影活动中。现在，每年六月为期九天的电影节已然成为上海文化生活一个重要的景观。
国产影片《天狗》在此次电影节中获颁评委会大奖，继在第13届北京大学生电影节上荣膺最佳影片之后，再次获得业内专家的肯定。
从去年11月《天狗》送审，接着是影评专家看片座谈，而后在北京电影学院试映，到2006年4月大学生电影节16所高校巡演，再到小范围的看片会，国产影片《天狗》获得一边倒的叫好——此景在国产电影中极为罕见。
如果说，去年的《可可西里》带给城市里观影人的是一种久违而陌生的感动的话，那么今年的《天狗》，却如一根针，又准又狠地插在观众们日渐委顿麻木的内心。
在《可可西里》里，是一群人对另一群人在自然生态下发生的战争。画面上，这些人物多是在中景或全景中以群体的方式出现，因为环境和事件远离都市，它给都市观众带来一种陌生而遥远的感动。《天狗》中，却是一个人（狗子）与一个个鲜活的形象组成的群体的对抗。故事虽然发生在偏远农村，却是我们熟悉的一种社会生态之下，狗子孤独地“坚守”着的信念与村民们代表的普遍社会的劣根性发生了对抗。这样的对抗让人感觉熟悉——我们每一个人身边都在不断发生这样类似的对抗和妥协，不管我们身在城市还是农村。
《天狗》的编剧郑宏志告诉记者，选择把故事环境放在偏远的农村，因为“在传统影片中，黄土高坡上的父老乡亲，是代表着中国文化的根的人。我就要从根里写这些人。”强劲的世风已经改变了社会，也使原来温良敦厚的乡村成为了一个利益场，农村传统朴实的人际关系变成了金钱利益的关系。
其实，朴实的村民并不是恶人，当狗子带着媳妇和儿子来到这个村子时，他们用最隆重的礼仪和最热情的山歌欢迎这家外乡人，当狗子媳妇桃花第一次井旁去挑水时，村民们和她亲热地拉着家常。狗子也不是圣人，他孱弱、木讷，说着被部队混合了口音的奇怪的普通话，每天都被比他大的媳妇数落，他所做的只是完成一个护林员的本职工作。
可是对抗，就在温和的双方之间不可避免地发生了。当狗子把村民们分头默契地送到他家的各色礼品，悉数退到村部，并张榜公布退礼的告示时，他便成为了全村的“敌人”。孱弱的狗子瘸着腿讨好地拿出香烟递给乡亲，他说，各位乡亲，是我失礼了。香烟划过一个个惊讶而愠怒的村民的脸，没有人接。
断水、断电、儿子失踪、小羊被杀、媳妇被辱……最终，当全身鲜血的狗子朝正在伐木的三兄弟扣动扳机时，观众席中发出解气的叫好声和鼓掌声。
冯小刚看完影片时说，“李天狗是我们观众认为再正常不过的一个人了。但是在这个社会里，所有从村民到官员都认为他不正常。这个对观众的震撼就大了。”
（摘自《中国新闻周刊》2006年第23期，作者为该刊记者）
延伸阅读
孤独“天狗”的坚守
□ 陆幸生
《天狗》改编自山西作家张平的小说《凶犯》。中国作家协会副主席、山西省作家协会主席张平的作品，直面现实，解剖真相，用他自己的话是“近距离反映生活”。
我看《天狗》曾经掉泪
记者：有文章说，影片《天狗》缘起于你的《凶犯》，剧本的改编，“弱化了对农村现状的批判，将主人公狗子打死孔家三兄弟的地点由孔家改为山林，同时对狗子的行为在法律方面的合理性进行了修改”，“张平原小说矛盾冲突过于尖锐”。你如何看待这一问题？
张平：说电影弱化了小说中对农村现状的批判，这个我也不大苟同。小说毕竟是小说，电影总归是电影。小说《凶犯》是以两条线索推动情节发展的，一条基本上是心理活动，一条则大致是靠白描手法。心理活动这条线索，主要展现的是小说的主人公狗子在重伤后爬回山林去抢，再爬下山来拼死为村民除害的一个完整的过程。另一条线索则是狗子在击倒恶霸四兄弟（电影中是三兄弟）后，公安人员的一个完整的破案过程。
两条线索交叉进展，以时间推进情节。像这样的小说你要改编成电影或电视剧，难度可想而知。因为狗子在山村的遭遇完全是靠回忆和在重伤后路上的遭遇来展现的，这在电影中是无法以长时间来表现的。而这些举动，恰恰在小说中可以表现得惊心动魄，淋漓尽致。他那令人窒息的孤独，欲哭无泪的痛苦，决不退缩的勇气，超乎想象的毅力，还有村民在恶霸暴力的阴影下所表现出来的令人痛惜的怯懦、无奈，以至助纣为虐、为虎作伥的猥琐和冷酷。这些东西都是小说的强势，电影很难把它表现出来。但电影也有电影的强势，电影的强势就是情节更集中画面更精致，由于是在剧场播映，使电影有一种特有的强迫感，一到两个小时之间，从开端到高潮，精力集中，故事集中，再加上影院所特有的大画面大音响等表现手段，从而使其具有其他艺术形式所没有的超强冲击力和震撼力。电影《天狗》在这方面做得非常好，所以有评论说《天狗》虽然是小制作，但却具有超级大片的效果，对此我是认同的。在表现恶和无奈以及英雄气质等方面，电影的效果别具一格也极具威力。我在看电影《天狗》时，曾多次掉泪，也就是因为电影所具有的超强感染力。
坚守命题是“中国之痛”
记者：“久违”了的现实主义创作原则，在评价《天狗》的时候，得到充分的重新肯定。作为原作者，你对评论界“孤独的天狗”这个表述，作怎样解读？
张平：我们这些年对现实主义文学的界定，常常有些过于偏颇。认为现实主义文学就只能是对现实的批判，那么，即使是批判也必须是以牺牲民族精神和民族自豪感为代价的吗？如果只有描写腐烂，描写肮脏，描写丑恶，描写黑暗的文学作品，才算是现实主义。试问，在这种标准下，腐恶和丑陋的世界如何体现社会正义？而拒绝崇高又如何体现现实对光明的期待和向往？如果以这种标准来衡量，古今中外所有的现实主义文学作品，都可能是不合格的，都只能是虚假的和骗人的。
这种偏颇的文学倾向，其实忽略了一个最基本的社会事实，那就是对当今社会发展和当代受众需求的无视与冷漠。我们现在的一些文艺作品表现正面人物，总要把他写得像好莱坞大片里的人物一样。即使是英雄也会有各种各样的缺点和毛病，粗鲁，狂野，固执，自私，甚至满嘴脏话，好酒好色，蔑视法纪，动辄大打出手，以为这样的人物才是真实的。反过来，写反面人物时，总要把他写得很无辜，很无奈，即使是罪恶滔天，也有其合理的因素。你要试图写一个正面人物或者具有英雄色彩的人物，常常是不分青红皂白，一句“高大全”或者“主旋律”就把你彻底否定了。其实这也成了一种模式，这种庸俗化的文学模式对文学更有害。
“孤独的天狗”不只在社会上某些地方是孤独的，在某些文学圈里也是孤独的。有评论家说，《天狗》讲的就是“坚守的悲剧”，这个命题是中国之痛，也是人类之痛。你看，就是狗子他在坚守，他在坚持，他不妥协。村民妥协了，村长妥协了，乡长也妥协了，连自己的老婆桃花也妥协了，而所有的妥协都把这个不妥协的人往悲剧上头推，这是一个非常让人难受同时也让人感到极其残酷的事情，但又是一个非常值得我们深思和反省的社会现象。当某个地方出现太多的不公正，太多的恶，太多的诱惑，太多的不公平和不道德时，这个妥协老是在诱惑着我们。但是《天狗》中这个狗子就是不妥协，也始终没有妥协。他一个人坚守在那里，挺住了所有的磨难、诱惑和威胁！这样的人就像是大地岩石，中流砥柱！也许，正因为这样的人太少太孤独了，才会受到民众如此的欢迎和期待。
（摘自《新民周刊》2006年第24期，作者为该刊记者）
李安：让西方人看到不同的中国
作为世界著名的华人导演，李安在此次电影节中荣获“华语电影杰出贡献奖”，同时也在上海为新片《色戒》甄角选景。
□ 马戎戎
三联生活周刊：大家觉得你已经成为一座桥梁，又懂中国，又懂美国。
李安：桥梁对我来说，是一种结果，不是我的本意。拍电影对我来说是一种了解，我自己了解自己，了解观众的生存方式，如果只是为了票房，或者得奖，我就可以退休了。
其实，共通性非常重要。我入行15年，在各地拍片。每个地方的人都会告诉我两件事情，一方面他们会告诉我，我们是特殊的，我们北京人怎样怎样，上海人怎样怎样，犹太人怎样怎样。但另一方面，他们又会告诉你，我们上海人不是这样，我们北京人不是这样，我们也是普通人，你这样拍不对。我是一个台湾的导演，拍美国牛仔的故事，在瑞士卖钱，那这里面就一定有共通性。但另一方面，我觉得我保持了自己的特色。我能在好莱坞立足，不是因为我英文特别好，我也不见得有多懂得美国文化。但是我是在用中国人的眼光去看这些事情，观察比较特殊。
既要有共通性，又要有特色，这两点要很好把握才行。我觉得我们这一行和公务员不一样的是，我们总是在寻找突破，寻找新鲜的东西，心里像小孩子一样，永远对世界充满了新鲜感。我们不能总假装自己是处女，而要把我们最真实的东西呈现在大家面前，让大家品头论足，这是我们要讲的事情。我不喜欢把电影叫做Films，太严肃，我喜欢叫做Movie，有童心在里面。
三联生活周刊:你这次为什么要决定拍摄张爱玲的《色戒》？对你来说，最重要的创作因素是什么？
李安：我觉得是剧本，剧本是中国电影最弱的一环，所以很多导演都在等好剧本，很多演员都在等好角色。对我来讲，剧本第一是选材、不是故事，我觉得故事很好编，角色也很容易塑造。但我需要一个题材让我能带着一群人保持一年的兴奋、很兴奋，让我觉得我必须拍一部电影来寻找答案，享受过程。我要拍《色戒》，就因为大家提到抗日就慷慨激昂，只有张爱玲看透了这个东西。从女性的角度，一个女人去色诱汉奸，这个东西对我诱惑太大，我又兴奋了。电影是要吸引观众到一个黑盒子里来，要花钱花时间，必须要有新意才能让观众聚精会神地盯着大银幕。
三联生活周刊：父亲形象为何成为你的创作主题，你的电影很多都在探讨男人和男人的关系。
李安：我最想做的，就是我所不了解的。父子关系就是这样。父亲对我来说代表着一种父权的传统，在台湾这样的多元化变化中慢慢失去权威。我是长子，压力比较大，我父亲就是我高中时的校长，老希望我教书。可是我就是不愿意教书，而是想拍电影，两个人耗了几十年，家门不幸，最终我还是拍了电影。一直到最近拍《断背山》前。我做电影做得心力交瘁，他还问我，想不想教书呢？我还是咬牙说，我不教。我爸爸就劝我不要沮丧，要带着沮丧往前冲。他这辈子只鼓励我这一次，所以我终究拍了《断背山》。
父亲对我的压力，我拍了三部电影之后才慢慢释放出来，第三部电影的时候我比较皮一点，给他安排了一个年轻漂亮的女性，让他找到第二春，算是把父亲的形象送走了。拍《绿巨人》的时候，那种压力感又回来了，父子之间，非常强烈，用暴力的方式来解决。我是拍完这部片子后，才明白父亲对我的影响，不光是在文化教养上，甚至是在基因上。我觉得男性和男性之间存在一种张力，父子之间必须要用毁灭才能看到本质。《绿巨人》拍完后，我父亲过世了。所以在这部电影的结束，我把父亲的形象炸掉了。父子关系难道一定要用爆炸毁灭的方式来表达么？我自己也有很多深思。我觉得男性身上有动物生存很阳刚的一面。
（摘自《三联生活周刊》2006年第23期，作者为该刊记者，标题有改动）