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[文化]百年越剧和上海近代都市文化
作者:翁思再 张 裕

《新华月报(天下)》 2006年 第07期

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       编者按:1917年5月13日,越剧的前身“小歌班”来沪,迄今90年。由此上溯11年,被史家定为该剧在浙江的发端之年。值此越剧百年诞辰和来沪90年之际,上海越剧院除进行“百年百场”等演示外,还将北上首都,巡演名剧。对于新一轮的越剧改革,有识之士也在酝酿之中。
       越剧的形成
       
       距今一百年前,即公元1906年(光绪三十二年)的3月27日,浙江绍兴地区嵊县东王乡的一个打谷场上,农民们用几块门板铺在木桶上,拼成简陋的舞台,民间艺人第一次把“落地唱书”搬上去演戏,促使这种曲艺形式向戏曲形态发展,后来人称“的笃班”或“小歌班”。在这个富庶的江南水乡,本来方言的音乐性就比较强,“的笃班”旋律进一步美化了它,使得外乡人也喜欢听,于是逐渐形成产业。当地有一条剡溪,载着“的笃班”的“乌篷船”就是沿着这条河,传到绍兴四乡。鲁迅先生笔下的《社戏》写的是乡下看绍兴大班的情况,我们大约也可从中想象当时“的笃班”的演出状况。所不同的是,绍兴大班是秦腔、梆子流播到浙江的“属地化”变种,它有乐队伴奏,可以演传统大戏,比较成熟;而“的笃班”最初唱的是佛教的宣卷调以及民间小调,其伴奏只是“的的笃笃”地敲木器,演唱过程中需要“过门”时,就以后台人声合唱来帮忙。“的笃班”演的都是一些香火小戏,他们自称“小歌班文戏”,以便同“绍兴大班”相区别。
       “的笃班”乌篷船又从绍兴启航,辗转杭嘉湖,上溯吴淞江,于民国六年,即1917年来到上海滩。从此,它的面貌发生极大变化。经历仿演古装京绍大戏、移植西装旗袍戏等历程之后,“的笃班”逐步找到了以表现古代家庭伦理题材为主的方向。在上海,他们看到了精彩的传统京戏、昆剧和海派京剧,又看到了电影、话剧等“舶来”的文艺样式。他们“东张西望”,进行学习和借鉴。随着一大批新剧目的诞生,最早的宣卷调不够用了,单一的四工调也不够用了,于是尺调、弦下调应运而生。三种不同的调式构成一个和谐的腔系,大大丰富了剧种的唱腔和音乐的表现力。“的笃班”逐渐转型,走上一条既不同于浙江民间小戏,又不同于京剧等大戏的发展新路,中西结合之独特风格越来越鲜明,令人耳目一新。
       对于“的笃班”的称呼,上海市民还有一种叫法是“绍兴戏”,1925年9月17日,上海《申报》在演出广告中,首次称之为“越剧”。已故浙江省文联主席、戏剧家顾锡东先生曾以专文,把九十年前嵊县“的笃班”进入上海,同二百年前徽班进京相提并论。徽班进京使得西皮、二黄两种地方腔系在京城合流为京剧,而嵊县的乡间小戏进上海,则培育出都市型、综合性的越剧。毋庸讳言,京剧一直是我国的最大剧种;而越剧则在上世纪五六十年代得以盛传,从上海推广到长三角,再辐射到全国。当时在西北、西南、华北、中南、东南等地区,竟有二十几个省份建立了专业的越剧团,因此有人把越剧誉为“中国第二戏曲剧种”。
       文化背景的影响
       “的笃班”来上海时正值清末民初,这是中国近代史上的大变革时期。上海建城历史不满千年,其真正的发展是到近代以后才开始的。近代史上的上海,是中国的文化中心和经济中心。
       1843年,外国租界在浦西淞南的江畔落脚,从此上海传统商埠的既定角色就被打开缺口。列强在租界内进行市政建设,兴办事业,客观上引进了形形色色的文化和观念,同时也吸引了大批外来人口。由此,上海成为近代中国参与环球贸易网的第一个商港。清未有竹枝词称:“他方客弱主人强,独有申江让旅商”,意谓当时上海公共租界、法租界和华府的“一市三治”,是一种“客强主弱”的格局。以租界为主体,在多元文化的媒介下,上海城市实现了从传统商埠到近代都市的跨越,上海人则实现了从乡民到市民的跨越。比起其他任何城市,上海市的这种历史性跨越,显得特别顺利。
       移民城市形成之后,传统理念和文化广受冲击。移民社会充满活力,信息量大。在多元文化之中成长起来的租界上海人,对异己文化有一种很自然的宽容态度,比较承认多元文化的合理性,易于接受新事物,“海纳百川,有容乃大”。
       由于一市三冶,法律有异,政策不同,于是产生“缝隙效应”:在华府或某租界行不通的事情,越界(有时不过是穿过一条马路而已)或许就行得通了。同时,租界又是上海近代传媒业的发祥地和集中地。综合性日报、娱乐性小报、越剧专业刊物,无一不对越剧的热门事件、演变历程大肆宣扬,推波助澜。“女子越剧”的名称,就是1938年夏天在一篇报刊剧评中首次出现的。越剧唱腔通过电台放送,传进大街小巷;以“舶来”的唱片为翅膀,飞入千家万户。上海租界是我国电影业的发祥地,四十年代开始有越剧拍成电影,也进一步推动了她的传播。
       越剧文化精神
       上海开埠后,国内移民的主体是周边的江浙人,他们是“的笃班”的最初演出市场。后来,“的笃班”艺人在八仙桥大世界发现了一种全部由女孩子演的京戏,名叫“髦儿戏”。在京剧“髦儿戏”的启发下,一位经营“的笃班”的嵊县商人回到家乡去招募“越女”,开始尝试“全女班”。
       抗战爆发后,租界成为“孤岛”,工商业、娱乐业畸形繁荣,又有大批江浙籍人士来此避难,扩大了越剧的市场。自1938年开始,女班竞相来沪,第二年达到20多个,到了1941年,越剧女班增至36个。就这样,全女班逐渐取代了全男班和男女合演。在此过程中,以姚水娟为代表的一批女子越剧改革家,开始尝试“改良越剧”,一出《花木兰替父从军》风靡上海滩。自此一批原来从事“文明戏”的编剧人才进入越剧界,其后4年间,在沪上演的新编越剧达到400多个。
       1942年10月,袁雪芬先生在大来剧场倡导越剧改革,打出“新越剧”的旗帜。与此同时,尹桂芳、竺水招、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等,也积极进行越剧改革。袁雪芬等首先废除幕表制,建立导演制,聘请新文艺工作者担任编剧、导演、作曲、舞美设计等,建立了正规的排戏制度。在舞美方面走上写意和写实相结合的路子,废除衣箱制,根据每出戏不同的人物设计服装,并采用油彩化妆、灯光设计和立体布景等。当时地方戏诸剧种,绝大多数还处于农业文明的状态中,而越剧得天独厚,藉租界之利而最早觉悟,走上了中西结合、虚实相间的综合艺术道路。“新越剧”崭新而时尚的面貌,赢得了观众,赢得了市场,并且进一步走通了“全女班”的道路。
       综上所述,越剧在上海经历了至关重要的五大变化:其一,从乡村走到城市,观众从相对固定变为流动,从单—.到相对多元;其二,成功实现了音乐改革,建立起板腔体的音乐框架和腔系结构;其三,走通了“女子越剧”的道路,成为全国300多个戏曲剧种中一枝独秀的奇葩;其四,特殊的“孤岛”环境,使越剧广泛获得文化信息和市场考验,并得到聚居于此的文化人才资源;其五,上海是五四以来新文化运动的重镇,越剧在此获得了强有力的指导,甚
       至得到了郭沫若、田汉、许广平、安娥等新文化运动重要人物的参与和支持。
       回顾上海越剧的形成过程,可见其与近代上海的都市文化特征颇为契合。
       从各地来到上海的移民,往往对自己有一种“双重籍贯”的认同。他们在以上海人的身份进行创业的同时,会经常换位思考,站到外乡人的角度挑“上海人”的刺,进行自我更新。这也可以说是近代上海特色的“监督机制”。越剧人融入上海之后,一方面以上海人的眼光,对属于农业文明的早期“的笃班”进行扬弃,一方面又站到绍兴故乡的立场,批判“海派”中的消极面。剧种从“全男班”变“男女合演”,进而改为“全女班”,这就是不断自我监督、自我否定、自我更新的结果。
       对“上海学”有独到研究的历史学家熊月之先生,把近代上海文化归结为三个特点:一是杂,五方杂处,华洋杂居;来自不同国度的人,不同的建筑样式、政治制度、意识形态、伦理道德、民俗风情等,在这里各行其是,万象杂陈。二是和,中西两种文明交汇,很融洽;国内各种区域文化,哪一种都没占主导地位。三是合,近手实验室状态下的文化交流与融合。各种异质文化在这里比较平静地取长补短,从而自然而真实地形成了上海近代城市文化。
       从越剧身上,颇能找到与这些特点对位之处。首先是“杂”:人员杂,有本乡来的演员,有浙商,有各地来到“孤岛”的文化人,有各种新文艺工作者。至于艺术构成就更杂了:佛教宣卷、香火小调、的笃板鼓、绍剧节奏、西皮二黄、昆曲身段、话剧表演、电影手法——简直是个“大杂烩”!其次是“和”:这个“大杂烩”,见好就收,却没有强势文化。所谓土洋中西,虚拟写实,哪一方也不占优势,实现了和平共处,和谐相处。第三是“合”:看似不相关的艺术元素放在这一“锅”,优势互补,相辅相成。这种“合”是化合,是异质融合后的新质。越剧之“杂烩锅”,就像是一个实验室,各种化学元素在里面融合,结果“烩”成了一种新的“美味”。
       海纳百川,融入世界
       学术界把上海开埠以后的城市精神,概括为以下十条:开放,创新,竞争,法制,宽容,奢华,时尚,重商,崇洋,爱国。这里所说的“崇洋”,实质是崇尚现代化。近代上海是中国居住西方侨民最多的城市,移植西方制度最多,西洋建筑林立,西洋生活味浓,换言之,上海是我国现代化程度最高的城市。见贤思齐,是不甘落后的人们之美德。然而,上海人虽“崇洋”却不媚外,而且特别爱国。这是由上海人口结构、社会特点决定的。上海滩五方杂处,居民来自全国,与各地有着千丝万缕的关系,血肉相连。殖民主义、帝国主义每有侵略中国的举动,无论是在山东、广东、湖南、云南,都与上海密切相关。久而久之,上海人形成了以天下为己任的爱国意识。
       上述十条上海近代城市精神,在越剧艺术及其形成机制中都有所体现。越剧舞台上有声光电,有西洋乐器,有写实布景,有舞台科技,有新潮戏装,有奢华场面,比起其他地方戏来,无疑是“洋”得多。可是越剧对于“洋”东西从来是有选择的,崇洋而不媚外。越剧在进入上海的九十年里,不断进行改革,既不保守,又不激进。她在不断更新舞台面貌的同时,始终保持浙江方言,保持江南水乡婉约的音乐特色。这个例子,最能说明越剧人爱土爱乡,坚持民族性的本质。
       在我国所有地方戏中,越剧汲取都市文化的养料最多,这是她一度成为“中国第二戏曲剧种”,而且至今保持着领先地位的根本原因。海纳百川,追求卓越,这是上海近代城市精神的核心,也是百年越剧的基本经验。
       今天,我们正站在一个新百年的门槛上,在回首昔日亮点的同时,也须面对不很景气的现状。观众减少,市场萎缩,新剧目成活率不高;理论滞后,监督缺失,体制瓶颈更难突破——在整体性的戏曲困境中,越剧也面临被边缘化的局面。近代文化史上的越剧篇章已经翻过去了,上世纪中叶以《红楼梦》为代表的精彩一页翻过去了,“小百花运动”带来的青春浪花也掀过去了。今天的姚水娟在哪里?当代的袁雪芬在哪里?我劝天公重抖擞,不拘一格降人才!
       (5月13日《文汇报》)
       延伸阅读 一部红楼,书写百年越剧史
       文 晔
       越剧《红楼梦》,无论哪个版本,都没得过国家大奖,但它却代表了越剧的巅峰和历史
       
       “天上掉下个林妹妹”,这个唱词几乎全中国的人都很熟悉。如今却也久违了。
       “开辟鸿蒙,情为何物”,一曲红楼,掀起了当年国人对样板戏的反叛浪潮。1979年,要想买一张越剧《红楼梦》的电影票得凌晨一点起来排队,饰演林妹妹的王文娟比今天的“超女”还红。很多人哼着这个调,从《红楼梦》认识了越剧,又从越剧领悟了《红楼梦》。“红楼解救了越剧,越剧解救了中国戏剧”的说法由此而来。
       一部戏,便贯穿了一个戏种的历史;一部戏,就几乎容纳一个戏曲的全部精妙。这样的情形,只有《红楼梦》和演绎它的越剧。
       一部戏成就了一个剧种
       从今后,与你春日早起摘花戴,寒夜挑灯把谜猜。添香并立观书画, 步月随影踏苍苔;从今后,俏语娇音满室闻,如刀断水分不开。
       ——《金玉良缘》选段
       40年代的上海,是海派文化高速发展的“孤岛”时期,那时越剧初会了红楼。据资料记载,越剧最早录制的几张唱片中就有:尹桂芳的《贾宝玉哭灵》、玉牡丹的《黛玉焚稿》和支兰芳的《黛玉葬花》。
       50年代,随着《红楼》《梁祝》《西厢》《祥林嫂》的上演,越剧达到全盛,它的影响力不仅波及全国,影响范围更仅次于京剧和话剧,据说仅上海纺织厂的女工就能保证一场戏两周的票房。
       当然,越剧在不到百年时间里陡然兴起,红遍全国,这其中还有些非艺术的机缘。
       解放后的50年代,一直进行自发改革、自发演文明戏的越剧,成了全国300多种剧种的改革榜样。它被推向全国,很大程度受益于妇女解放的风潮以及当时的文艺政策。这也是越剧《红楼梦》上演的重要背景。
       文革后,《红楼梦》在1978年复演,越剧又红了。可此时的“红楼”已形美而神散,上海越剧院也呈出老态。
       直到1984年代以后,何赛飞、陶慧敏、茅威涛、浙江小百花越剧团一群青春美少女借《五女拜寿》走红,越剧界才有了一股新风。
       以竞争者身份出现的小百花,至今仍保持着先锋的姿态;当家小生茅威涛90年代后推出的几个戏,均超出了梅兰芳“移步不换形”的改革界限,令小百花进入“后越剧时代”。
       一部戏折射出不同时代
       花谢花飞飞满天,红消香断有谁怜。
       林黛玉:落花满地不忍踏,徘徊花径怕向前
       一年三百六十天,风刀霜剑严相逼,
       明媚鲜妍有几时,一朝漂泊难寻觅。
       ——《伤春》选段
       诚如傅谨所言“一部戏折射了一个时代”,越剧《红楼梦》的命运也随着时代跌宕。
       上世纪50年代,毛泽东发起了对《红楼梦研究》的批判。以周汝昌为代表的“红学流派”最终成为红学研究的主流,《红
       楼梦》被定性为反封建的文学、贾宝玉也成封建统治阶级叛逆者的化身,至此,红楼贴上了政治运动、阶级斗争的标签。
       当时,受《红楼梦》的讨论热潮的影响,越剧《红楼戏》演出很多。影响较大、演期较长的是芳华剧团于1955年推出的《宝玉与黛玉》,由尹桂芳主演,冯允庄(苏青)编剧。
       这部受“阶级斗争论”影响的戏,不但突出“丫头”地位,还塑造了一个“丫头”典型“惠香”,集晴雯、金钏等于一身,表达“卑贱者最可贵”的思想。
       编剧徐进在1955年接受了重新编写红楼剧本的任务,关于《红楼梦》,鲁迅早已说得明白,“经学家看见《》,道学家看见淫,才子看见缠绵,革命家看见排满,流言家看见宫闱秘事……”从中,徐进看到了什么?
       70年代,谈及编剧体会,他解释说,“要把小说这一百多万言的篇幅,都容纳、概括在三四小时的戏里,是不可能的。”因而徐进终于确定以宝玉和黛玉的爱情悲剧作为戏的中心事件,而围绕着这一爱情悲剧,适当地歌颂他们的叛逆性格,揭露封建势力对新生一代的束缚和摧残。
       以“爱情”为主,适当的“叛逆、反封建”,在那个“疾风暴雨”的时代,徐进已经是非常勇敢了。更何况他还在戏中大胆体现了“反动”红学家俞平伯“黛死钗嫁在同时”的观点。选准了这两个主题,越剧《红楼梦》就成功一半了。
       编出来,谁能演?这时,王文娟挺身而出, “我来演林黛玉,演不好,把头砍给你I”徐玉兰、王文娟的贾宝玉和林黛玉塑造得非常成功,虽然那个时候,演员和编剧对角色的理解没有红学家那么“丰富”。
       1957年,越剧《红楼梦》登上了舞台。但它生不逢辰,上演之际,正逢“反右”,接着是“大跃进”年代。诗情画意、缠绵悱恻的《红楼梦》与当时的气候格格不入。于是《红楼梦》经上海、武汉,一直巡演到了广州,才渐渐走红。当时的广州市市长朱光在公开场合说,“谁说红楼梦不是现实主义的?请他到广州来,我与他辩论!”广州市市长成了越剧《红楼梦》的第一个知音。
       1960年,越剧《红楼梦》为了支持香港文艺界的“左派斗争,在香港连演37场,徐玉兰对本刊记者回忆,“第二天报纸就登出文章,‘能排出这样的好戏,谁说大陆穷得饿死人了’。”
       “文革”中,有一段时间,徐进和该剧老导演吴琛被关在越剧院。人囚两处,情发一心,都想念着《红楼梦》。于是夜半无人时,两个“囚犯”偷偷在一起感情交流。吴琛说,他在心里写了一首诗(只能写在心里,可不能写在纸上),诗日“昔为座上客,今作阶下囚,安得风云变、满街听红楼!”
       果然,“文化大革命”结束以后,越剧《红楼梦》电影在全国复映,出现了市民连夜排队买票,影院24小时跑片放映的盛况,一派“满街听红楼”的情景。
       1999年,根据市领导指示,新版《红楼梦》为新建的上海大剧院量身定做。为了适应大舞台,传统的第一场由“黛玉进府”变成了“元妃省亲”,配乐加上了交响乐。—一向开放的上海市民,接受了这个变化,300万的票房也让已经潦倒的越剧看到了曙光,“黛玉”的演员拿到了她演戏以来最高的单场出场费3000元。
       越剧《红楼梦》,无论哪个版本,都没得过国家大奖,甚至连参评的机会都没有,只因为它是一部老戏,但是谁能说它不是名副其实代表了越剧的巅峰?
       今年5月中旬,上海越剧院还携新版《红楼梦》进京展演。
       (《中国新闻周刊》2006年第16期,作者为该刊记者)