陈大为是有历史癖的诗人。从二十世纪九十年代以来，本着写作中文现代史诗的野心，他从唐虞三代写到楚汉三国，从屈原、达摩写到郑和，重读中国古史并另做种种精彩的演绎，更用系列作品“完成在心中密谋多年的南洋”，为六百年的南洋大事作记传。《在台北》一诗中，他写道:
以诗为剑我十步杀一人／吨重的叙述在史实里轻轻翻身／斗胆删去众人对英雄的迷信／在台北我注册了南洋
“诗”与“史”向来被认为处在书写的两个极端，前者重想像与隐喻，后者则以追求客观真实为务。从十九世纪德国大史学家兰克（Leopold von Ranke）之后，西方历史学界将历史学提到科学的高度，对把握历史真实自信满满。但是，二十世纪后半期，一种质疑现代线型进步观的后现代主义思潮笼罩西方思想的各个领域，对历史知识的客观性和确定性的信仰开始动摇。以一九七三年海登·怀特（Hayden White）的《元史学:十九世纪欧洲的历史想象》（Metahistory：The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）的出版为标志，形成了一个被称为“新历史主义”的学派，出现了历史哲学的“叙事学转向（narrativist turn）”或者“修辞的转向（rhetoric turn）”。用陈大为的诗句来说，就是“叙述在史实里轻轻翻身”，然而却重重颠覆了过去那种完整而固结的历史书写，呈现出灵光四射的异样景致。
有二十四史传统的中国人，对“史”“实”的怀疑向来不甚强烈。然而，我们所谓“修史”的“修”，本身已隐含了“饰”的意味;而所谓“写史”的“写”，本义是移彼入此的照搬，如谢赫“六法”之一的“传移，模写是也”，但是在传移过程中，有几多走漏，几多歪曲，或者干脆说，有几多悬揣虚构呢？
陈大为的《曹操》从历史著作采真纪实的可操作性这一基本问题切入。史官“不管喜不喜欢”，都试图将耳目向主人公打开：
偶而采近距离（在现场旁听？）／把他的辞令誊下再裁剪／将口语浓缩成精炼的文言，／“历史必须简洁”／（是的，历史必须剪接）
有时远远下笔（在前线大本营？）／紧跟在将军战马后方的／很少是肉体，多半是史官的想象力／事后采访其他将领再作笔记；／大阵仗如赤壁如官渡／胜负分明，战略又清晰／只需在小处加注，在隐处论述……／“历史就是这么回事”／（没错，史官就是这么尽责）
历史学家记录历史人物言行，声闻逼肖，仿佛“在现场旁听”，但事实上仍然是依据“想象力”的捏粉做团或添油加醋。钱锺书《管锥编》第一册论《左传》非“记言”乃“代言”一节云:
上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄欤？或为密勿之谈，或乃心腹相语，属垣烛隐，何所据依？……左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。
史家追述真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通。
我们知道，自从亚里士多德的《诗学》给“诗”与“史”做出职能的划分——即历史家与诗人的差别在于一则叙述已经发生的事，一则描写可能发生的事——之后，历史著作的求真与小说戏剧的臆造之间一直堪称泾渭分明。但是从二十世纪六十年代起，两者的界限首先在文评界渐被混淆。罗兰·巴特（RolandBarthes）否认历史学和文学之间的本质差异，这在历史学家那里得到了呼应。海登·怀特在《作为文学仿制品的历史文本》（History Texts as Literary Artifact，1974）一文中说:“历史学家可能不愿将其著作视为从事实到虚构的转译;但这的确是他们的著作的一个作用。通过对特定系列历史事件进行不同的情节建构，历史学家赋予历史事件以各种可能的意义，这也是其文化的文学艺术能够赋予它们的东西。”（文见《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社二○○三年版）
其实，甚至连兰克也不曾否认历史写作中的想象力的作用。柯林伍德（R.G.Collingwood）在其名著《历史的观念》（The Idea History，1946;何兆武、张文杰译，商务印书馆一九九七年版）中也早就指出:“历史学家必须运用他的想象，这是常谈;用麦考莱《论历史》的话来说:‘一个完美的历史学家必须具有一种充分的想象力，使他的叙述动人而又形象化’；但这却低估了历史想象所起的作用，而历史想象力严格说来并不是装饰性的而是结构性的。没有它，历史学家也就没有什么叙述要装饰了。”
陈大为最拿手的写法，是不断逼问历史所谓秉笔直书的神圣性，使之窘迫地破绽百出。在《再鸿门》一诗中，诗人悬想司马迁在写作《项羽本纪》时候的心理活动:
叙述的大军朝着鸿门句句推进／“这是本纪的转折必须处理……”／“但有关的细节和对话你不曾聆听！”／“历史也是一则手写的故事、／一串旧文字，任我诠释任我组织。”
新历史主义者倾向于将历史编纂视为介于学术和诗歌之间的一种东西。如果不做点填补空白、粘合碎片的工作，历史的连续性是建立不起来的，只能成为无人过问的“断烂朝报”。一旦从孤立而纷歧的事实上升为连续而完整的历史叙述，那么像诗或者小说戏剧所要求的虚构就闪亮登场了。“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内”，于是，就像《再鸿门》一诗里所说的，樊哙也好，范增也好，“历史的骷髅都还原了血肉”，从“严谨的虚构里再生”。这“还原”与“再生”，恰好与克罗齐针对历史书写所强调的“复活（re-live）”和柯林伍德所着重的“重演（re-enact）”概念绝无二致。自以为获得历史真相的读者“不自觉走进司马迁的设定”。
但是，“还原”实际上并无可能。在以郑和为主人公、题为《还原》的一首诗中，诗人说:“郑和驻扎在史实的原处，不动;／如夸父，我们在史实里穷追不舍”，但是“蛮横的词汇”、“严重倾斜的注释”以及“学院那副年久失修的肺叶”，使我们“无法还原一个呼吸的郑和”。在百般努力之后，诗人无功而返，发现仍然只有通过想象和虚构才能接近那个活的郑和，文学的形式不请自来——
或许我们需要一出／忠实的连续剧三十集／在紫禁城仿明的官腔／仿狐的权术仿冒的演技与功夫／果真还原了诗人和史官笔下防腐的／郑和／虽然我们都知道他是假的
这是十足的反讽，但仍透露出找不到真实的悲凉。而在《达摩》一诗中，陈大为给我们提供这位高僧的形象生成史，苦涩中更带着可笑:“我们总是抱着那坛酒酿的哲学／去痴恋古老的尘埃和各种龟裂／更沉迷于湮远事物的还原;／手段是诸子捏造圣王的手段”，然后在一番“创作”和“描写”之后，达摩“干瘦的原型在小说里日益高强”，竟成为与佛法无关的武圣，直到小说让位给电影，只见——
鹤拳淋漓展翼，虎爪尽致生风／少林的达摩已不必分析／让我用十座，或更多的嵩山告诉你:／“真相本身也是一种虚拟”
最后这个悖论言简而意赅，将历史的诗性特征展露无遗。一旦承认历史“多半是史官的想象力”在起作用，或者保守一点，将历史视为考据基础上发挥想象的结果，如诗人《大江东去》一诗所谓“为了考据大师的航线／我跃上想象的制高点”，则历史所许诺给我们的真实，也就成了正经八百的“想当然”了。
历史是按照现实需要增删剪接而来的。这一被人诟病的实用主义史观，在后现代历史哲学里被危险地证明为可行。陈大为通过家族史的重构，向我们展现了历史书写的种种狡狯之处。《陈门堂上》描写了诗人恭敬地捧读一本辉煌的家谱:“我掬起历史／匆匆路过的五枚脚印／像猴子／掬起悟空千年的倒影／往碑的脸上／涂写连我也深感怀疑的／几段伟绩”——
仿佛有列祖的掌声／在幻觉里盛开如菊
可是当他质疑“这样可以吗？”只有“族谱假假的，反弹了四行”，而“列祖和他们的列宗／都不说话／静静喝茶”。现在是《岁在乙巳》，轮到诗人自己撰述家族的历史了，却颇费踌躇于拔高这些大叙述中的小人物——
我小立在无从思索的平原／列祖大声喊我在史料雄浑的雪线／指着我腹稿的低海拔／说笨说史诗需要一两个／逼真的角色／串连大事驾驭驷马难追的神思／我遂剪去了辫子／剪去爷爷没有什么意义的童年
家谱的修撰，如诗人一首诗的诗名所揭示的，就是“吹海螺”而且“别吹瘦”。吹之则收获“掌声”，吹瘦之则被喊为“笨”。家族史如此隐恶扬善，连麻将桌上“爷爷近乎出老千的神技／还在族谱里大大记了一笔！”（《会馆》）国家与民族的“大历史的纯酒精”也难免经过一番暗中的勾兑，哪怕“国族论述那时还骨瘦如柴”。霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在《史学家:历史神话的终结者》（原名On History，1980;马俊亚、郭英剑译，上海人民出版社二○○二年版）中说:
就像罂粟是海洛因毒品的原料一样，对民族主义的、种族或是原教旨主义的意识形态而言，历史就是他们的原料。在这些意识形态中，过去是核心要素，很可能是基本的要素。如果没有适用的过去，他们常常会捏造过去。的确，按照事物的本质，通常不会有完全适用的过去，因为这些意识形态声称已证明为正确的现象并非古代的，或一成不变的事实，只不过是对历史的虚构而已。
在《屈程式》中，陈大为写道:“‘爱国’是一言以蔽之的说法／很官方，但简单又难忘／经读本注射到忠实的大脑／这一支支爱国的思想预苗／培养出屈原单一的伟大面貌。”在意识形态的历史书写的暴政中，历史的多样性和复杂性被抹平了，只剩下基于民族认同的想象之上的封闭叙事。这种线性的、目的论式的启蒙主义宏大叙事，就是粗体而简写的历史。陈大为《甲必丹》里用尖锐的一行，将这一套暴露无遗:“历史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹。”
“褒贬任声，抑扬过实”的情况，不独是文学评价上的常事，对于历史人物何尝不也是如此？陈大为似乎特别喜欢为《
三国演义》里的曹操打抱不平，在《曹操》一诗中，他直指这位英雄的大众声誉不佳完全是意识形态与市场及观众口味合谋之下的牺牲品:
全是英雄好汉的演义谁看？／没有忠奸二分的历史毫无票房／罗贯中的做法是饭碗使然;
像面团，三国志在掌里重新搓揉／拇指虚构故事，尾指捏造史实／代曹操干几件坏事讲几句脏话／让听众咬牙，恨不得咬掉他心肝／再点亮孔明似灯发光，供大家激昂／啜一口茶，史料搓一搓／瞄准群众口胃，掰完一回赚一回；
正史毁弃，野史雷鸣，于是“魏王被票房抹黑复抹黑”。陈大为认为罗贯中的正统论述对三国故事的流传产生很大的误导，将立志一统天下的曹操贬为“汉贼”和“奸雄”是最明显的例子。他因此推崇日韩漫画《苍天航路》和香港漫画《火凤燎原》，因为它们给三国故事提供了全新的诠释:
三国史，因为不完整而产生非常辽阔、开放的诠释空间，所以小说家罗贯中对史学家陈寿的三国论述不甚满意之余，便在历史的巨大隙缝中，“填写”、“系联”、“改编”、“创造”，重新架构出属于他自己的三国历史（演义）。章学诚所谓的“七分实事，三分虚构”的叙事表现，突显了罗贯中的思绪如何在正史与野史之间激烈回荡，遂产生难以抗拒的魅力，直接影响了千百年来的三国读者。如果我们再次回到《
三国志》的论述结构，便能重新发现许多的叙事隙缝，足以容纳《苍天航路》和《火凤燎原》，以及将来可能出现的，更具颠覆性的后现代三国故事。（《火凤燎原的午后》）
虽然所论是文学著作，但是陈大为对历史的信任犹在，比如他认为写《
人物志》的晋人刘邵，作为亲历治乱的当事人，对“英雄”有较深刻的体认，对治世人才有更实际的思考。刘邵避而不谈天命与道德问题，而偏重于英雄个人的才智，其论述庶几可得历史之真实。陈大为对正史残留的敬重，也许表明他的史学观还没有彻底滑落到后现代主义相对甚至于虚无的立场上。
陈大为的诗，常常借文学文本来做历史解析法的操作，这与西方新历史主义的特殊兴趣和惯用手法也非常接近。伊格尔斯（Georg.G.Iggers）就说，自命是新历史主义运动的拥护者们，喜欢直接和历史语境中的文字和文化打交道，比如说，通过其文学作品而与伊丽莎白时代的英国打交道（《二十世纪的历史学:从科学的客观性到后现代的挑战》，何兆武译，辽宁教育出版社二○○三年版）。何以如此？因为在新历史主义者看来，文学与历史已不存在无可逾越的鸿沟了。在诗集《再鸿门》的“代跋”中，陈大为说明自己的史诗写作的玄机:“其中隐藏着我对史诗创作的理想与困境、叙事策略的演化;偶尔借用一则大家熟悉的掌故或人物来当道具，贯彻某些对事物的批评、某些文学理论的诠释，以及对历史的文本性和典律的看法等等。”而在他“家族列传”式的散文集《句号后面》（台北麦田出版公司二○○三年版）的“后记”里，关于《曹操》一诗他也认为:“表面上是写曹操，其实是透过曹操这个人物个案，来辩证一些有关历史的文本性，以及文学作品的影响力问题。”他一再提到的“历史的文本性”，正符合门特罗斯（LouisAdrianMontrose）对“新历史主义”的界说:“文本的历史性和历史的文本性”（the historicity of texts and the textuality of history）。历史既然脱离不了文本性，则与文本而俱来的意义的不确定性也就是宿命的存在了。
陈大为的诗，致力于探讨文字对活的人生、活的历史的暴力宰制，为我们淋漓尽致地揭示了“史”被“诗”把玩于股掌之上的悲哀与诙谐。这是一种“诗”“史”共谋的奇观。他的诗句可以随时拿来诠释当今流行的文学与史学观点。比如《再鸿门》中说:“史官甲和史官乙的听力与视力难免有异”，这涉及到德里达最喜欢分析的不同的历史叙事与彼此矛盾的文本。其实，陈大为未尝无意于将“再鸿门”与“罗生门”隐隐加以比附。又如《治洪前书》中写道:“历史的芒鞋专心踏着／唯禹独尊的跫音／或者基石本身就该湮埋／仿佛不曾扎实过任何工程？”又对隐瞒真相的宏大叙事提出抗议。那种意识形态对历史叙述的操作、造神运动中对前历史的刻意“阴干”，我们已经司空见惯。这类提醒我们谨慎以对历史书写的诗句，在陈大为那里举不胜举。不拿它们去为新历史主义去做注脚，真是可惜了。
可是，只拿它们去为某种理论去做注脚，更是可惜了。陈大为应该是从罗兰·巴特等人的解构主义文学批评而入思的，而我则主要从他的诗与新历史主义的联系来进行考察，但是，诗学也好，史学也罢，都是落入第二义的，首要的是他的写作具有自足的艺术价值，就像他在《再鸿门》代跋中所说的，“每一首诗都保持着环环相扣的叙述结构，每一首都是一次语言技巧的自我锻炼——小至句法修辞，大至整体性的诗语言”。 只不过，这一切我或许会在异日再做讨论了。
二○○五年九月二十三日于杭州
（陈大为著:《再鸿门》，台北文史哲出版社一九九七年版;《尽是魅影的城国》，台北时报文化出版有限公司二○○一年版;《句号后面》，台北麦田出版公司二○○三年版）