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       当年，梅兰芳有关“移步不换形”的谈论引出的一场风波，应当视为一个标志性事件。一九四九年底，参加全国政协会议之后路过天津时，他接受天津《进步日报》记者张颂甲采访，提及京剧改革时说道：“京剧改革又岂是一桩轻而易举的事!……我以为，京剧艺术的思想改造和技术改革最好不要混为一谈。后者在原则上应该让它保留下来，而前者也要经过充分的准备和慎重的考虑，再行修改，这样才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术，有几千年的传统，因此，我们修改起来，就更得慎重些。不然的话，就一定会生硬、勉强。”“俗话说，‘移步换形’，今天的戏剧改革工作却要做到‘移步’而不‘换形’。”报道发表后，显然激怒了刚刚为全国戏剧改革制定了一个完备的方针，并且自然而然地成为这场改革领导者的北京戏剧界专家们，他们认为梅兰芳这个讲话实质上是“在宣扬改良主义的观点，与京剧革命的精神不相容”，并且据称已经准备发表文章批判；这一消息显然是有意地由天津市文化局传递给梅兰芳，面对这一他始料未及的强烈反弹，梅兰芳不得不延宕在天津，直到由天津市剧协专门召开一个“旧剧改革座谈会”，梅兰芳重新修正了他的意见，他以变相检讨的方式说道：“关于剧本的内容和形式的问题，我在来天津之初，发表过‘移步而不换形’的意见。后来，和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。我现在对这个问题的理解是，形式与内容不可分割，内容决定形式，‘移步必然换形’。”
       这场风波及其结果昭示了京剧史上一个重要阶段的开端，从这时开始，京剧的道路不再由梅兰芳这样的京剧界艺人左右和决定。在此之前梅兰芳早已名满天下，他在京剧舞台上已经做过几十年“改革”努力，而无论这些改革成功抑或失败，无论有多少文人协助和参与了他的创作，至少在关乎怎样“改革”才适宜以及怎样改革才符合京剧的艺术原则之类问题上，他自始至终都有着无可置疑的话语权和决定权。然而，致使梅兰芳被迫以半公开检讨的方式收回有关“移步不换形”的观点的，是因为他在一步跨入“新社会”的同时就接获了一个明确无误的信号，这个信号再清晰不过地令他警醒——虽然梅兰芳等著名艺人破天荒地被邀请参加第一届全国政治协商会议，从一个艺人成为国家的最高决策机构成员，在政治上获得了以往的艺人们从未获得过的崇高地位——在他原本应该最有发言权的戏剧艺术领域，他的地位却反而被颠覆了。从此以后，京剧应该以何种样式存在，戏剧应该怎样“改革”，进而，在舞台上从应该演些什么直到应该怎样演的问题上，有了更具权威性和影响力的声音，这一声音源于“北京戏剧界的数位专家”，就是那些来自于梨园行之外的“戏剧”理论家和“戏改”领导者——值得特别注意的是这里所谓“戏剧界”，显然并不包括以梅兰芳为代表的数十万以戏剧为生的艺人——这些人或许来自上海和重庆，或许来自延安，无论政治态度如何，他们都拥有一个相同的文化身份——“新文艺工作者”。
       于是，中国当代戏剧史就以这样的奇特方式展开了——从二十世纪五十年代初始，不仅戏剧“改革”的路线方针政策均不能由戏曲界的从业人员们也即艺人们决定，而且戏剧舞台上究竟应该演些什么样的剧目，甚至传统戏剧应该如何表演，都不再由艺人们决定；梅兰芳的经历只是一个开端，它所昭示的前景是艺人们在戏剧舞台上的主动权的完全丧失。一个与之非常相似的个案，是京剧界另一位翘楚程砚秋的遭遇，在全国第一次文代会上程砚秋满怀激情地给大会提交了五份书面提案，包括《改革平剧建言》和有关戏曲博物馆、国立剧院和国剧学校等等，但他这些在今天看来仍然十分有价值的提案遭到了令人难堪的冷遇，后来他亲眼看到那些与他截然不同的、业已成为政府文化官员的“新文艺工作者”们主导的“戏改”渐次展开时，竟致愤懑地称“戏改局”为“戏宰局”。满心希望要积极投身于“戏改”事业的程砚秋显然误会了自己的角色。诚然，在那个年代的戏剧改革进程中，如何发挥艺人们的作用和调动他们的积极性的问题并不是完全没有被改革的主事者意识到，在这场改革中从文化部直到各地的文化官员们都曾经无数次地反复强调要尊重艺人，在“改戏”时甚至要求所有经过修改的戏必须经艺人同意后才能上演，但无论是梅兰芳这样的具有全国性声誉的著名艺术家还是各地各剧种的“名、老艺人”，都面临着这样一个不得不接受的事实，即这场改革与其说是“他们”的改革，还不如说是“新文艺工作者”们主导下的“对”他们的改革;而艺人们始终只是那些来自延安和上海的“新文艺工作者”们“团结、教育、帮助、改造”的对象。
       细读梅兰芳遭受的这场挫折，我们会发现，对梅兰芳的斥责固然是由于他有关“移步不换形”这一更兼顾传统价值的意见，与改革主事者们希望在尽可能短的时间内完全颠覆传统戏剧的思想与艺术体系的激进见解相左，同时还有另一个不能回避的甚至是更具关键性的内在原因，那就是改革的主导权与话语权之争。如果忽略了这一角度，那么我们会很难理解何以“北京戏剧界的数位专家”对梅兰芳谈话的反应如此强烈，它远远超出了艺术层面上一般的观念之争，超出了学术的分歧异见。在这个意义上，我们可以将梅兰芳“移步不换形”的谈话，看成是以梅兰芳为代表的一代艺人因直觉到他们有可能完全丧失戏剧艺术领域的改革发展话语权而做出的反抗的尝试，就像程砚秋在第一次全国文代会上的建言一样，他用十分符合自己的性格与身份的口吻，婉转地索取在新的戏剧改革中参与和发言的权力。基于梅兰芳的性格，他只是消极地、委婉地希望改革更趋谨慎与更接近于选择循序渐进的模式，试图让他和以他为代表的艺人持以为生的传统价值得到更多存续的机会，而恰恰是在这一敏感问题上，他做出了“戏改”主导者们不能容忍的举动，提出了他们不能接受的要求，因为“新文艺工作者”们还没有做好让艺人们分享话语权的准备，也完全没有要将艺术改革的主导权让渡或部分让渡给艺人的打算。
       但梅兰芳回应的态度与方式仍然是至关重要的，他的屈服并不能完全从他的个性上得到解释，事实上很多比梅兰芳性格更倔强更刚烈的戏剧大师，在那个时代都选择了同样的屈服，这其中，包括马连良、盖叫天。我从事上世纪五十年代初的“戏剧改革”研究十多年，一直在问自己一个问题，为什么全国上下那么多对传统戏剧所知甚少的“戏改干部”，他们竟然会觉得自己比那些绝艺在身、深受民众欢迎拥戴的知名艺术家们更懂戏剧甚至更懂戏剧应该如何表演，更知道戏剧应该如何存在如何发展，尤其是更知道怎样的戏才是“好戏”？这个问题的另一面则是，为什么全国上下数以万计的戏班、数以十万计的艺人也逐渐地接受了“新文艺工作者”的强势地位，相信自己确实需要向“戏改干部”们学习，他们会努力靠拢政府，至少在表面上踊跃参加学习班，积极主动地检讨自己以往道德观念与艺术思想中的错误与反动内容，是什么力量让他们这样不自觉地置身于一个全新的、对自己完全不利的价值格局里，并且推动着这种新格局的建立与稳固？
       无论如何，“戏改”都是一场对中国戏剧整体产生了难以估量的影响的艺术运动，它的影响之所以如此有力，在短短的几年内得以波及到全国，在相当大程度上改变了拥有上千年历史、广泛分布在有几亿民众居住的数百万平方公里范围内、并且有着两百多个剧种的中国戏剧，就在于它用一整套全新的艺术观念与价值标准置换了传统戏剧的观念与价值，而且它用这套单一的观念与价值，取代了中国戏剧广大地区和多剧种原有的丰富多元的观念与价值，这整套观念与价值并不是从中国戏剧的实际状况与历史进程中发展出来的，而完全源于外部。然而，同样重要甚至更为重要的原因，在于这一价值在中国的代言人们拥有将这一价值体系覆盖到整个中国戏剧领域的巨大力量，而中国社会以及戏剧剧团体制的彻底改变，为“戏改”提供了至关重要的制度上的保证。制度的更迭，给“田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生”提供了迅速介入传统戏剧领域并且很快成为中国戏剧发展方向的决策者、尤其是成为它的惟一决策者的可能。
       但我们在历史的叙述中似乎看不到这样的变化以及变化中戏剧主导者的置换。在几乎所有公开的文献里我们会看到，在一九四九年以后的中国戏剧界，无论内心深处作何感想，无论表现形式是否真诚，包括梅兰芳、程砚秋、马连良在内的戏剧艺人都在积极而努力地参与戏剧改革运动，在此后的日子里，他们以及他们的戏迷和真诚的拥戴者们也总是反复强调和竭力申明他们不仅不是这场戏剧改革运动中消极的阻力，而且是与“田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生”们并无二致的戏剧“改革家”。但事实的开端显然不是这样，在初遇“戏改”时，梅兰芳以及绝大多数艺人，即使没有用各种各样的方式表现出他们对于戏改的怀疑乃至于不满，充其量也只是在被动地接受这场改革运动，而恰恰是接下来的经历才具有决定性——他们渐渐认可了“戏改”以及发动与主导了这场戏剧运动的“新文艺工作者”们的权威，任由这场改革的主导者们将他们长期以来奉为圭臬且赖以生存的所有传统纲领与价值一点点抽空。
       因此，我并不想将五十年代初的“戏改”描述成一个喝过洋墨水、至少间接地喝过洋墨水而在内心深处接受了迥异于传统戏剧的另一种艺术与政治道德观念的艺术家、戏剧家群体针对另一个深深浸润着传统戏剧精神的艺人群体的讨伐，尽管一九四九年底梅兰芳的遭遇里，不能说没有一点杀伐之气。我更相信那个“新文艺工作者”群体对于艺人们充满期待，从整体上说，他们即使对后者有“责之切”之言行，心理层面上的动机也多半是“爱之深”。“新文艺工作者”与艺人们的关系，在很大程度上可以看成是历史上文人与艺人的关系在变化了的时代形成的一个变体。
       回顾历史，我们会发现文人与艺人之间的关系是如此之微妙，艺术是艺人们的职业，但是文人们却要成为艺术的主人，似乎他们才有资格为艺术制订法则。而且这两个群体是截然分离的，正像“新文艺工作者”与艺人是两个截然分明且互不归属的群体一样；即使在文人与艺人关系最为密切的元代，关汉卿这样的文人们即使在他们最落魄以至不得不受艺人接济的时候，在内心深处也觉得自己比艺人高一个等级，支撑着他们心里这种优越感的当然就是全社会对于文化之价值的整体认同；但是这并不意味着他们会将艺人看成敌对的社会群体，相反，对艺人的歧视甚至蔑视，并不影响文人们与艺人精诚合作，开创了中国历史上最辉煌的戏剧时代。
       十九世纪末二十年代初以后的中国，情况发生了微妙的变化，熟谙经史子集精通诗词歌赋不再是被社会普遍尊崇的理由，西学渐渐取而代之（这里所谓西学当然包括马克思列宁主义以及从法国浪漫主义直到苏俄社会主义现实主义的艺术观），一批精通西学或者只是因趋时而粗通西学的新文艺工作者形成了一个文化意义上的强势群体，他们自信满满地以拯救者的姿态登上社会舞台，一九一一年和一九四九年两次社会大变局，为这个群体获得它的强势文化地位以有力支撑。而在一九四九年以后，“新文艺工作者”就已经完全取代了历史上“文人”的社会与文化地位，同时也承袭了这个词汇所暗含的社会与文化权柄，现在，只有“文艺工作者”才被看成是“文人”，或者用新的表达方式，叫做“文化人”——传统文化急剧贬值，会用北方话表演活报剧的人比起会写骈四骊六的墓诔的人显得更“有文化”——现在，只有他们才有资格决定中国的艺术应该如何存在与发展。艺人仍然是艺人，而以前那个自命不凡地位显赫的文人群体却发生了变化，现在，轮到“新文艺工作者”们以社会文化精英的身份接管了此前“旧文人”承担的社会责任与权力，同时也接替了文人与艺人的关系，他们照样会歧视甚至蔑视艺人，然而在需要创作真正有魅力的艺术作品时同样离不开艺人。而且新时代的文人们有更大的权力，如果说此前文人与艺人的关系是松散的、文人对艺术的影响是个别的和偶然的，那么，经历了“戏改”，新时代的文人获得了全面为艺人们当家的制度保证，留给艺人的只有最后一小块领地，那就是他们所拥有的技术。
       在福柯的意义上，“知识就是权力”，文人们垄断了有关艺术的知识，并且通过一整套有关艺术的新知识体系的建构，确立了他们在艺术领域里与艺人的权力关系。但是艺术与一般意义上的知性活动不同，那就是艺术还需要以技术为支柱。正因为如此，经历了“移步不换形”的交锋并且大获全胜的“田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生”们在以后的岁月里，仍然需要尽可能地利用梅兰芳、周信芳这样的知名艺术家对“戏改”的拥戴以及他们的艺术成就为“戏改”的合理性与必要性背书，试图以此证明“戏改”不仅是戏剧艺术繁荣发展的惟一方向，也是当年梅兰芳这样的表演艺术大师成名的不二路径。无论是否心甘情愿，梅兰芳一旦接受了“戏剧界的数位专家们”的意见，同时通过这样的方式承认了他们拥有戏剧领域实际上的主导话语权这一现实，他就不再是批判的对象，相反，他所拥有的表演艺术大师的位置在新的时代继续得到确认，经过这次洗礼之后的梅兰芳不仅保持了他在梨园行内的至尊地位，荣宠无限，而且很快成为新成立的中国戏曲研究院的首任院长，至少在行政的意义上成为中国传统戏剧领域的掌门人，并且在新社会里为人们景仰；而最为吊诡的现象就是，在梅兰芳被实际上剥夺了“改革”的权利之后，他成了一位戏剧的“改革家”。然而，他再也不会发表类似于“移步不换形”这样的谈话，除了在技术的层面上，在讨论戏曲表演时可以自由发挥以外，在所有涉及到戏剧发展与发展的大政方针的问题上，他的话与中央文件，与“新文艺工作者”们的立场观点，已经不再有什么区别。
       这就是二十世纪五十年代初中国戏剧领域出现的新格局——文人们决定价值而艺人们提供技术。这样的戏剧在以后的年月里还在反复搬演——一九六四年以后的几年里，江青和她的盟友们成功地从那批主要来自上海滩的“新文艺工作者”们手中夺取了文化领导权，她和她的亲信于会泳等人成为戏剧领域的新掌舵，那个时代愿意趋时的艺人们则成为她创作“革命样板戏”的工具；一九七八年以后又一批初承欧风美雨的戏剧理论家在一场“戏剧观”大讨论中崛起，他们为中国戏剧描画了一幅“与世界接轨”的新蓝图，同样有无数知名的艺术家成为他们幻想的牺牲。所有这些戏剧领域的大变小异都被说成是“戏剧改革”，而所有这些“改革”，都没有给艺人们留下一点言说的空间。
       历史总是在不断重复。但历史会永远悲剧性地重复吗？没有人能够给出断然否定的回答。即使有朝一日，艺人们终于有了足够的自信，他们终有机会成为艺术的主人，他们终于赢得了戏剧改革与发展的发言权甚至主导权，但在经历了几代人“对”戏剧艺人的“改革”之后，到那时，还有没有真正意义上的艺人？