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       “造境（Ｓｙｎｔｈｉ－Ｓｃａｐｅｓ）”是策展人范迪安在全球化和本土化的视野下新造的词语，它作为二○○三年第五十届威尼斯双年展中国馆的主题，不是要表达深奥玄妙之意，而是力图以其丰富的内涵逃离或摆脱被编码的可能。词意本身就带有浓厚的游牧思想，就是一种文化解码，对艺术的重新定义和再解释，使词语目的与作品对象确立理解之途，即：词与物（或人）之间建立一种联想式的联系，一种独特流动的再现，一种自由的书写方式。同时，它表明了艺术家独立、自由、自主的文化态度和立场。“造境”从动词向名词转变的“动态”过程，既反映了艺术创作主体和客体的依存关系，又再现了全球化与中国都市化之间交相辉映的基本特征。显然，“造境”包含了多方面的意义：它的词意整合了语言学与社会学、传统与现代的表征；它的观念强调主体间性，即作者与观众之间富有平等的对话、交流和互动；它的审美语言获得扩张或延伸，即是相对于“中心”艺术的一种另类艺术形式，也是一种亚文化的空间；它的风格特点不完全是叙述性的，而是把中国传统山水画美学和中国传统园林观念转化和建构成空间—人—物质之间的关系，它不是凝固的规律和规定，而是编织和营造了象征性的多层涵义的文化空间。
       在当代中国艺术发展过程中，关于中国艺术“异国情调”问题一直都在争论不休，至今也没有澄清。这个有着西方殖民主义历史背景的复杂文化命题，不仅给艺术批评带来了价值和意义判断的困惑，而且影响到艺术创作的动向。掌握话语权的非中国评论家和策划人来中国选择艺术家，仅通过几天的考察，就轻易地表示很了解中国艺术。他们对中国“陌生”、“想像”和“好奇”，易于把“差异性”作为“正确理解”，常常把中国艺术的“异国情调”主观而简单地理解为“资本主义文化逻辑下的社会主义‘角落’”模式，他们原来的艺术标尺已移位，偏向解读中国的社会性和政治性“符号”，不是把艺术观念与社会政治置于一个相对客观和特殊的文化语境中加以考察，艺术观念和语言也被遮蔽或淡化。在我看来，艺术家对“异国情调”的反应无非有两种态度：一是艺术家对“异国情调”表现出被动性、屈从、迎合的态度，其中当然存在着深层的政治和经济的动因，他们将政治符号、社会叙述和历史风格作为“素材”挪用，在所谓的素材转化为艺术语言时往往出现障碍，并且只要简单堆砌表面“符号”，马上就可获得商业利益。这就使得部分艺术家为追求功利不断“复制”，从而导致艺术家智慧、观念和美学新观念的贫乏；二是艺术家对“异国情调”采取主动性，他们表现出了独立、自主、自由的实验精神，以积极的态度不断地否定、批判和超越。实际上，在将文化传统“素材”向艺术观念、艺术形式变化的过程中，转译和生成起着关键作用，检测了艺术家的文化素养和实践能力。蔡国强对“异国情调”的态度则说出有趣的看法，“大家都在做民族主义、国家主义和异国情调……关键的问题是我们在做民族主义的时候，是否做得好，……”显然，这要求艺术家必须应对现实，将传统推到当代文化“前沿”。
       正是在这样的前提情况下，只有远离被编码的话语，才能走出一条新路。当我们发现游牧主义思想时，它的运动之“力（ｆｏｒｃｅ）”正能推动当代艺术实验的活力，催生新的艺术语言的可能。这种流动的思想使艺术家不断地喷发出创作活力：利用、再生和革新。由“精神进入”（从中国到西方）和“精神出走”（从西方到中国）建立 “融超经验（ｔｒａｎｓ－ｅｘｐｅｒｉ-ｅｎｃｅ）”，即吸收、融合与超越，能自由地转换传统语言，提出与现代性相关的新的诠释，正是当代艺术能量之所在。应该从中国自身的经验出发，直接用地域语言（中国传统哲学和美学）表达中国文化编码范围内从未被揭示过的东西，针对中国文化问题探讨一种特殊的现代语言。正如有学者指出的，对于非西方文化而言，传统文化之所以重要，正是因为其没有受到“现代制度”的束缚。历史和传统是时间的积淀，蕴涵的能量和动力给艺术家在实验过程中留有可利用、再生和发展的广阔空间，从这个意义出发，艺术“回归是改造话语实践的必要而有效的手段”。
       这种方法不是基于艺术史的语境逻辑，而是建立在方法与自然、艺术与传统的关系之上，创造的目的不是成为被编码的艺术史的一部分，而是逃离当代艺术系统像游牧者一样奔向更为广阔的自由世界，正是这种自由才使艺术家找到了一种自我解放和摧毁性的力量。逃离艺术秩序目的并不意味漠视现实，而是在国际关系中表明自身的文化独立性和抵抗意识。传统、民间和地域文化蕴涵着丰富的可塑语言，更能开拓想像和创造的新空间。正是在这种方法论下，艺术家发现他们与传统、自然和现实的对话要比与西方的对话更重要和更有意义，因为传统、自然和现实对艺术家而言更具启发性，不仅能逃离一种规定性和秩序化的文化—艺术逻辑，更能摆脱控制和超越自我。在这样的意义上，艺术家在人工与自然、传统和现代的关系中发现了一种更能理解和解读的自由空间，并在彼与此、自我与他者之间自由穿行和转译。当艺术家进入传统时，已非纯粹传统；当他们又从传统转向现实时，现实已改变或已移位。模拟、拼贴和置换并非追溯民间、原始和传统艺术的原初状态，而是发现和利用它们包含现代语言的“力”，利用、转化和再生成更具差异性和认同性的语言。实际上，今日全球化的语境强化了中国艺术的“中国性”特点。中国艺术家依赖的文化资源，不是被置于狭隘封闭的范围，而是被纳入一种对比关系之中。正是全球化带来的文化的同一性原则，激发了中国艺术家寻求一种差异性、特殊性和地域性，这些关键而重要的议题正是作为“他者”的艺术家对整体性批判的目标，他们必然在艺术实践中通过强调种族、语言、历史、文化等得以实现自身存在和认同。因此，在这种文化语境下，中国艺术家再思考和再发现不同于西方的现代性或未被发现和认知的美学，强调差异性，并非忽视艺术语言。简言之，艺术家在传统与现代之间进行再观念化，既演绎了传统文化的价值和意义，又创造了个性化的艺术语言和风格。
       参加威尼斯双年展的中国馆恰恰以“游牧思想”来重新思考文化的再定位。由于考虑到意大利威尼斯中国馆的空间，策展人和艺术家之间讨论了空间的特点，并“整合”了作品与空间、作品与作品的关系，每个艺术家以其所长，充分发挥丰富的想像力和创作力，“营造”了整体空间和文化语境的新气氛。他们以中国人的思维解读这一独特空间，中国馆位于著名圣马可广场的贝威拉瓜·拉·马撒基金会（Ｆｏｎｄａｚｉｏｎｅ Ｂｅｖｉｌａｃｑｕａ Ｌａ Ｍａｓａ），与著名的科雷尔博物馆（Ｍｕｓｅｏ Ｃｏｒｒｅｒ）相邻，基金会是古典建筑（展览空间分为两层，兼有纵深拱廊和院子），看到这种很独特的空间，我们首先考虑应在走廊和一层安排视觉语言较强的作品（王澍和展望的作品）；二层则安排的作品视觉语言轻松欢快。建筑师王澍的作品《拆筑间》巧妙利用了走廊和院子之间的空间关系，借用了院子投射到走廊的自然光，用灰砖砌成了中国园林式的“漏墙”，这种建筑空间的改造就好像镶嵌了中国建筑美学，是典型的解构作品。与王澍作品相呼应是室内另一位艺术家展望用不锈钢假山石和不锈钢餐具营造的人工《都市山水》，混合了“人工”与“自然”、“传统”与“现代”。他把两个展厅之间隔墙各改造成一个如墙面大的镜面，不锈钢“都市山水”各自被置于两侧镜墙，折射装置形态，由于镜子的作用，人们似乎能从一个展厅欣赏到另一展厅的“山水”全景，这是一件作品的两个有机联系部分。实际上，视觉“错位”正好把两个空间转化为一个整体。也就是说，空间不是将作品孤立起来，而是将作品与外部联系起来，使自我与外部平衡。在二层，我们基本强调了作品仍是一层的延伸，但作品的视觉语言转向轻松愉快。杨福东的录像《天上天上，茉莉茉莉》 以三个屏幕同步播放，讲述的是一对青年男女在都市日常生活中的故事：爱情、家庭、事业和理想。故事看似与都市无关，实质上，画面蕴涵了对都市与人冲突的比喻，人物活动于城市高楼之顶，以一个不断变化的都市为空间背景，建筑被赋予都市丛林的象征性，都市变成了风景画，艺术家借用了电影、录像、纪录片和卡拉ＯＫ的“跨媒介”手法生动地描述了都市青年人潇洒、飘逸、浪漫的情调。在这一作品中，人物期盼的理想，就是“从城市逃到一个荒岛上生活”，逃离都市也就是远离都市喧嚣，厌恶愈演愈烈的都市化对人的控制、规定和挤压，寄情于原始荒岛，从而使自我获得理想化的自由。刘建华的作品《日常—易碎》，白色瓷器排列和组合再造了一个类似瓷器店的空间，每一件都是对日常生活物品模拟或复制，纯白色的瓷易于让人联想到不确定和变化的可能。吕胜中的作品《山水书房》，屋子被布置成水墨文化空间，其实更具有生活空间、公共空间、传统空间的混合特征。制作的大书架上放着五千余册中外各种学科的书籍或画册，将一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》（辽宁省博物馆藏）用电脑来分割，利用竖立在书架上的书脊拼成整幅画面。该山水画的平远构图犹如今日相机广角镜头，它充满运动、气脉和诗意，山水画与书架的结合更像是舞台布景，观众参与融入其中，任意从书架上取下书籍翻阅。当观众抽出书时，观众的行动就成为了作品的一部分，因为观众抽书与插书的行为是自由的，常常会“无意识”把书不插回原处，也就改动了原有山水画的形式。这使观众看到书架上山水画从“具象”渐变为“抽象”，从“秩序”过渡到“混乱”的过程，还再现了山水画的“秩序”与观众无意识“修改”行为之间的互动关系，以及艺术家的主观意识与观众的无意识之间的对立。艺术家最终意识到一种外力和操演性对艺术的催生作用，正体现了“观众的掌控权”（ｔｈｅ ｖｉｅｗｅｒ＇ｓ ｄｉｃｔａｔｏｒｓｈｉｐ，这是第五十届威尼斯双年展总策展人弗朗切斯科·波纳米（Ｆｒａｎｃｅｓｃｏ Ｂｏｎａｍｉ）所提出的展览主题“梦想与冲突”下的副标题）。
       从二十世纪九十年代以来，双年展和三年展在亚太和中国区域遍地开花，甚至开始出现“双年展化”和“三年展化”的现象。比如：韩国光州双年展、釜山双年展、汉城媒体双年展，中国上海双年展、广州当代艺术三年展、台北双年展，日本福冈亚洲三年展、横滨三年展，以及澳大利亚布里斯班亚太三年展和悉尼双年展（它是亚太地区较早的双年展）等。这些文化事件无疑在发展的全球文化关系中发出了各自不同的政治声音，给知识分子、艺术家、公众提供了独立、自觉、自主介入或参与文化实践的平台。与此同时，我们意识到，制度化也引发了新的问题。倘若回眸历史，就会发现双年展、三年展的历史渊源，它们在每个历史阶段是一种具有针对性的“当代”概念，因为“当代”强调了实验性和前瞻性。然而， “双年展”和“三年展”的泛滥，却使它成了为艺术类别“正名”的借口，于是就搞出“水墨双年展”、“画院双年展”了。类似的情况也出现在一些策展人身上，其信念是，只要做（策划）就行。的确，勇敢而大胆的实验固然重要，但我们更应进一步反思，为什么而做（策划）艺术？做（策划）什么样的艺术？这种文化现象无非说明了双年展化和三年展化的方向性并不明确，或缺乏文化自信心。
       如果对比二○○二年“广州当代艺术三年展”和“上海双年展”，就会发现问题所在。比如，二○○二年广州当代艺术三年展取名“重新解读：中国实验艺术十年（１９９０—２０００）”在严格学术意义上，它作为三年展主题存在缺陷，它更像是一个回顾性的专题展，但如从专题展的角度看，又显得有些混乱。策划人说，“双年展是个筐，什么都可以往里装”，似乎这才能反映今天中国当代的复杂性、丰富性和多样性。稍加思索，深感此说缺乏艺术判断力，难怪策划人只用社会学方法解释中国当代艺术了，其实，这种方法被庸俗化和僵化后，难以把握“动态”的艺术发展。艺术家的作品几乎都是社会性解释的产物，这就要求策展人在美学和观念上具有前瞻性，而不是通过展览机械地“罗列”或“陈列”作品；面对空间可塑性，也需要策展人与艺术家之间谈判、对话和协调整体空间关系。广东美术馆王璜生馆长说，“既然要办，就要办最好的，就像威尼斯那种”。他指的是展览的质量、深度和创造性，体现了一个专业人员的精神目标，也对策展人提出了认识水平和艺术判断力的双重要求。
       与广州当代艺术三年展形成鲜明对比的是，二○○二年第四届上海双年展的主题“都市营造”，不仅有明确的文化针对性，而且是一个跨学科的艺术实践。策展人（范迪安、阿兰娜·黑斯、李旭、克劳斯·贝森巴赫、长谷川佑子、伍江）把城市看作是一个“欲望”生产场，它就像一个大工厂不断塑造和改变空间——它生动再现了建与拆、新与旧、运动与扩张、融合与抵抗的“矛盾”过程，既有集体的政治力量，也要个体化的大众力量，城市愈来愈成为“传统”与“现代”的混杂空间。它不断地吸收与融合，包含着“融超经验”——是“历史”的延伸，是“时间与空间”的凝缩，是“交往”之场域（ｓｉｔｅ）；城市接纳了各阶层人的想像力和创造性，他们规划、设计、参与、协作和建设。因此，“都市营造”不仅探讨了个人与社区、文化公共性与社会公共性问题，也解读了与中国相关的现代性问题。艺术家、建筑师和城市规划者充分发挥了其想像力和创作力，创造了各自独特的视觉语言。从整个展览来看，策展人富有经验地协调了作品与作品、作品与空间、“个体”与“公共”空间的关系：作品、观念与公众之间的互动和交流，即参与——对话——交流——共存。对比和分析这两个展览的特点和问题，目的是提升我们在艺术实践和批评中的判断和策展思路。我想，无论是双年展，还是三年展，切勿僵化地按部就班，而要有不断的创新意识，以鲜活的思路探讨文化和艺术的前沿问题，不断挑战与超越。
       面对这样的艺术理论和艺术实践议题，如何在威尼斯双年展中国馆中实现具体的策展思路，是一个重要的问题。正当整个展览准备就绪（包括展览预算和艺术家作品）等待出发时，二○○三年四月，北京爆发的“非典”疫情阻止了中国馆的脚步。一切都像“梦”一样发生了戏剧性变化。在如此情势下，我们还是力图从被动变主动，以补缺憾。于是?熏我们与波纳米交换意见，以找到一种折中的方法。当我们五月十七日向他提出，“威尼斯双年展中国馆在中国”是否可行的想法时，他十九日回信表示支持，并认为我们的想法“正表达了真正的威尼斯双年展精神，超越了双年展自身的边界，作为更为广阔世界的象征，正是我们双年展机构要应对的”。
       中国馆“受挫”的消息迅速传播开来，国内的美术馆给予了热情的关注和支持，都表示意愿主办这个展览，但因资金和其他原因未果。我们最后与广东美术馆馆长王璜生和协调人郭晓彦联系此事，他们很痛快地接受这一“不顺”的艺术项目。虽然中国馆确定的展览时间（二○○三年七月二十五至八月三十一日）无法在威尼斯双年展开幕时（二○○三年六月十三日）同时展出，但它所包含的“意义”象征了文化边界“流动性”。在我看来，“中国馆”的“内容”已完成，只是“形式”无法固定。它实际上变成了带有游牧色彩的一项“移位”艺术计划！
       尽管如此，在广东美术馆布展“中国馆”之前，我们立刻意识到了“中国馆”从威尼斯古典建筑展览空间“转移”到广东美术馆现代展览空间后产生的问题。实际上，它不是作品的移位，而是空间和时间的移位。这种转换难以在作品与语境、空间、现场、公众之间形成紧凑感，因为原来的构想是基于威尼斯两层楼建筑的空间和语境，其中王澍和展望的作品与空间、作品与作品、作品与观众之间关系最为紧密。位于著名圣马可广场的贝威拉瓜·拉·马撒基金会的古典建筑是由十六世纪建筑师萨索维诺设计建造的图书馆的一部分，王澍的作品方案直接在通道和拱廊中造园，通道地面被灰砖砌成席纹图案，拱廊以灰砖砌成中国园林式“漏墙”，借用了内院的自然光投身到走廊，使“里”与“外”相联，这是一种富有诗意的“空间生产”。然而，当王澍的作品被转移到广东美术馆时，其余三位艺术家的作品也都被安排在一层空间，而且王澍的作品与空间已不构成那种独特文化“之间”关系，并因缺乏了建筑参照物而被孤立。在这样一个尴尬情景下，如果考虑再现意大利建筑模型与他作品的关系，就必然给人画蛇添足的感觉。所以，必须要针对广东美术馆的具体空间特点，特别还要顾及作品与作品的相关性。我们意识到广东美术馆一层两个展厅之间的通道恰是安排王澍《拆筑间》适合的空间，首先，在这一通道中，他用广东当地生产的灰色沙砖砌成的席纹地面和“漏墙”成为观众必经之径，王澍所“生产”的空间不是作为人的欣赏对象，而是人活动和存在于其中的空间；其次，王澍的作品位置又与在通道内侧两个墙面装置的展望作品《都市山水》相呼应，它既是展望一件作品两个部分的“分割点”又是这两个部分的“连接点”，因此，这两个作品的关系使自我、作品、空间和交往形成了平衡的整体性。再次，由于广东美术馆空间大于威尼斯的空间，把握作品与空间之间的“度”至关重要，既要增强作品体量，又能传达视觉表现力，显然，广东美术馆的“中国馆”也就产生出新的意义，即营造出其作品与新的空间及与观众之间交流的新情景。
       按照策展人的既定方案，二○○三年九月二十三日至三十日“中国馆”被移至北京中央美术学院美术馆。根据特定的空间关系和条件的变化，王澍的作品被安排在美术馆户外的院子里，理由有二：一是与新中国最早的美术馆灰砖色调构成关系；二是从西向东带有坡度的席纹图案地面和园林式“漏墙”与自然环境和协和医院古典风格建筑建立了对话。展望的作品在与王澍的作品里外呼应的同时，他更是在一个完整的空间中把《都市山水》做了修改，他着意强调了一幅“千里江山”图的立体含义。吕胜中的作品《山水书房》改变了在广东美术馆的空间布置，采用不规则方法突出了视觉表现力，同时也强化了山水画与书房组成的公共性，即人的活动和交往的特点。刘建华放弃了广东美术馆的布局，将中国语境、作品、事件与威尼斯相联系，《日常—易碎》的日常瓷器摆成了威尼斯地图，参观者可以穿行其间。
       语境的微妙变化中，关键的问题是空间属性的变化，就要求策展人和艺术家根据空间、语境和对象做出反应并调整其作品，从而创造出新的意义。正如王璜生所说：“‘被移动的现场’这一说法很有意思，一件作品全部意义的产生在于这件作品与现场——展出空间和时间、公众对象以及交流方式等共同构成的关系。当展出的时空改变、公众参与的对象和方式改变，作品也可能产生不同于原来的新的意义。……这可能也将使整个‘中国馆’以及其中的作品产生新的内涵和新的视觉及思维结果，毕竟，地点被转移了，对话的空间不同了，观照的背景差异了，观照者的身份和角度大不一样了。” “中国馆”的空间变化引发了我们对威尼斯双年展展览制度的反思。在“全球化”的语境下，今天，文化边界和文化空间不断处于“动态”的变化中，这种变化并不是一种模式和一种声音，而是多种形式和多种观点。如果“全球化”是一个空间概念，那么，国家馆在多元主义条件下一定要在威尼斯展览吗？空间的改变使展览产生更多新的意义，空间具有生产性。假如我们把威尼斯双年展国家馆预设为这样两种形态：一种是每个参展国的国家馆展览就发生在本国；一种是参展国国家馆由非本国策展人来策划展览，并在第三国展出，这才是真正的“动态”文化艺术，并有机会使实践者和观众对陌生文化或“他者”文化内在性增强理解和解读，从而排除了表面的攫取，同时，为未来艺术实践的“平台”打开一个全新的文化视野。事实上，这种新的空间生产就是文化的再定位，不但实现了艺术真正对话和交流的目的，而且反映了文化多元主义条件下的自主性和主动性、独立性和创造性。
       “移位”的中国馆不仅是“超越双年展边界”的艺术实践，充分证明了“游牧思想”包含的“非领域化”和“再领域化”的循环之力，它的流动之“力”不断跨越文化疆界并再绘制了艺术，打开了一条自我解放和自由创造的通途。如吉尔·德勒兹（Ｇｉｌｌｅｓ Ｄｅｌｅｕｚｅ）所说，“游牧者并不一定是迁移者，某些旅行发生在原地（ｉｎ ｓｉｔｕ），他们是紧凑的（ｉｎｔｅｎｓｉｖｅ）旅行，即使从历史的角度看，游牧者也并一定像那些迁徙者那样四处移动，相反，他们不动。游牧者，他们不过是待在同一位置上，不停地躲避定居者的编码”(见吉尔—德勒兹：《游牧思想》，载《今日先锋》第九期，９１页)。这种“游牧思想”不仅能启迪策展人和评论家在方法论上躲避被控制和被编码的可能，而且能增强我们的独立思考和艺术判断力以及催生艺术家的创造力。