前言
从道祖老子《
道德经》以及汉代道教经典《太平经》开始，关于音乐的论述在道教经典中屡见不鲜。可以说，道家、道教及文人学者研究道教音乐由来已久，纵横深广。然，将道教音乐作为一项相对独立的学术专题进行研究，把道教音乐作为一种有特色的传统民族文化对外宣传推广，却是近代的事，尤以始于上世纪五六十年代，并在上世纪末本世纪初形成一股道教音乐文化研究热潮为典型，因此，本文所讨论的“当代” 道教音乐现象，实际产生于上世纪五六十年代至当今的半个多世纪。
一、当代道教音乐现象概述
(一)学术性研究
据笔者不完全统计，当代正式公开出版的有关道教音乐的学术研究著作有近五十本，发表学术论文近两百篇。现就这些研究成果略作评介如下：
① 当代较早关注到道教科仪音乐的学者，当属陈国符先生。1945年，陈氏在昆明西南联合大学化学系执教期间，著成《道教斋醮仪源流考》一书。随后，从该书中取其中有关道教科仪音乐的部分作了增补，写成《道乐考略稿》，收入《道藏源流考》，于1949年由中华书局印行。
上世纪50年代中后期，国内学术界对宗教音乐的研究主要集中在佛、道音乐的采集及记谱整理。其间，较重要的研究成果包括杨荫浏主编的《宗教音乐·湖南音乐普查报告附录》(1958，1960)。这一资料中，部分地对湖南衡阳地区的道教音乐，包括“应教”和编者所称的“巫教”音乐作了乐谱记录和简要的文字解说。
②同期，中国舞蹈艺术研究会对苏州玄妙观的《全符》、《全表》、《火司朝》科仪进行了采录整理，并编撰了《苏州道教艺术集》一册，其中除了有一篇文章对苏州道教音乐作简略概述外，还有以工尺谱纪录的仪式音乐乐谱，并附有图片和对仪式中道士们行法动作的记录和描述(1957)。除上列两份资料，其他同期对道教仪式音乐的研究还包括扬州市文联所编《扬州道教音乐介绍》(1958)；李石工等人记录翻译的《佳县白云山道教经韵八套及笙管二十七首》(1959)；杨荫浏与曹安和合编的《苏南吹打曲》(1957)等。
60年代至70年代，“文化大革命”运动期间，学术界对宗教音乐的研究陷入了停顿。文化大革命后，中断了二十多年的道教音乐研究在80年代开始复苏。这一时期的研究工作具有两个明显的倾向：一是继承前期对道教音乐的采集及记谱整理。学术界带着具有使命感的急迫心态，对因中隔时间长久、乏人传承已到了濒临消亡的道教音乐，作了抢救性质的采录收集。二是道教音乐的研究，开始走出以采集、记谱为主的模式，逐步将道教音乐作为一种文化现象进行系统性的理论研究与分析。在此期间，首先恢复了中断多年的实地调查采录工作。随之，不少地方开始陆续汇编由实地考察所得的道教音乐资料；尤其是规模浩大的全国性汇编工程《中国民族民间音乐集成》，其中之《中国民族民间器乐曲集成》正式把道教音乐和其他宗教音乐列入收集范围之内，在全国各地区收集和整理道教音乐。继上海音乐学院的研究小组对上海及邻近地区的道教音乐以录像进行收集整理之后，武汉音乐学院的《中国民族民间器乐曲集成·湖北卷》编辑部，对武当山道教音乐进行了实地考查，编辑人员以音响、乐谱、图片、文字和摄影、录像等形式对武当山道教音乐进行了记录与整理，并出版了《中国武当山道教音乐》(1987)一书。其他各地的音乐学院和研究单位，也分别对北京白云观；川西青城山、青羊宫；沈阳太清宫、千山无量观；山东崂山；山西恒山，以及苏州、无锡、常州等地的道教仪式音乐进行了采录、收集和记谱，并印行了部分经韵曲谱。
进入80年代，港台地区的学者，如香港的曹本冶，台湾的吕锤宽、李秀琴、许瑞坤等，对香港和台湾地区的道教音乐，也分别进行了实地考察和学术理论研究。特别是1985年由香港中文大学音乐系中国音乐资料馆、香港民族音乐学研究会举办的《国际道教科仪及音乐研讨会》，汇集了海内外国际学术界权威学者，专题性地对道教科仪和音乐进行了探讨。其后，香港中文大学音乐系又分别于1989年和1991年举办了两次《道教科仪音乐研讨会》，进一步推动了道教音乐的研究，这三次研讨会的论文集都先后正式出版(1989，1991，1992)。此外 ，日本京都艺术大学资深教授潼本裕造，是首个研究道教音乐的日本学者，自90年代初以来，遍访了中国各主要道教宫观，并与刘红一起合作完成了多项研究课题，其中包括：《苏州道教进表科仪音乐》
③、《道教音乐》
④、《Daoism Handbook》 (音乐卷，2000)等等。
自80年代中后期开始至今，随着田野资料的积累，学术界对道教音乐的研究从记谱整理过渡到理论性分析研究，已取得一些学术成果。从散见于各学刊杂志的研究论文和出版的专著来看，这一时期的道教音乐研究，具有以下特点：
其一，涉及到道教音乐自身形态的研究。道教音乐不同于世俗(或民间)音乐，由于它与信仰内容的密切关联，因此，它有着固有的宗教音乐属性，并具有“布道”、“事神”的仪式功能。元人燕南芝庵在《唱论》中曾提及“道家唱情、僧家唱性、儒家唱理”的不同音乐内容。在道教音乐中，其喜怒哀乐之情，皆受教理、教义、经文所决定，并以超凡脱俗之情调表现出来，因此，道众在做法事时，要以咏唱、吟诵、禹步、奏乐等连贯其间，执仪者必须庄严作象，意专观想，身与口协，口与意符，意与身合。面对神明，虚心敬意，始能打动人神，获得应有效果。可以说，道教仪式音乐主要是将理念中的“道”(即“无”)转化为“有”的一种过程，它本身的意义不在于艺术性，而在于宗教性。台湾学者吕锤宽在其《台湾天师派道教仪式音乐》一文中提出，道士的存思冥想与内力的结合是促进仪式产生协和的效果的主要因素，而具有催化、提升作用的媒介，便是音乐，音乐是仪式中调节道场气氛的力量。
⑤论及道教仪式与音乐的相互关系，刘红在《仪式环境中的道教音乐》一文中，有意义地提出了研究道教音乐的新方向，他特别指出，“道教音乐是体现在道教信仰行为中的仪式音乐，不充分关注仪式环境和背景的道教音乐研究即是一种片面的研究”。通过具体的仪式和音乐结合的例子解说，文章对道教音乐在道教仪式中所处地位和所扮演的角色作了研究分析。
⑥ 道教音乐的产生与流传取决于道教活动中的行为人，而道人的道德、道行、道功，往往能决定道教音乐的某些属性。因此，在研究道教音乐时，对道教经韵乐师的籍贯、生辰、身世、处境、师承关系、云游
⑦行迹、道乐流派、艺术造诣等背景资料的调查就是一项极为重要的研究工作，这对于解释道教音乐自身形态中某些层面的内涵，无疑是一个必要的前提。史新民的《全真·正一·火居》；
⑧曹本冶的《道教仪式主持者的训练：一个香港全真道观的实例》(1991)；甘绍成的《四川道教仪式执行者的传承方式与特点》；
⑨及王忠人的《试论二泉映月的道乐特征》
⑩等，从不同的切入点对以上各方面进行了分析讨论。
对道教音乐自身形态的研究，还包括对特定地区道教音乐的曲目、风格、特征，以及它们与当地其他文化现象相互关系的研究：如史新民、周振锡的《武当山道教音乐初探》(1987)，曹本冶就香港道教全真派道观《盂兰盆会》科仪音乐所做的研究《Taoist Rit-ual Music of the Yu-lan Pen-hui
in a Hong Kong Taoist Temple》(1989)，吕锤宽的《台湾道教音乐源流略稿》，[11]张鸿懿的《北京白云观道教科仪音乐研究》，曹本冶、蒲亨强的《武当山道教音乐研究》(1993)，吕锤宽的《台湾的道教仪式与音乐》(1994)等等。另外，曹本冶、刘红合著的《龙虎山天师道音乐研究》，在深入实地考察的基础上，一方面对所研究的对象在音乐形态上作了较透彻的分析，而且对与音乐相关联的社会文化现象作了探讨，提出音乐在仪式的进行过程中，随着道场环境、道人心理、科仪程序等的不同转换和变化，在道人的理念中区别出不同的层次，随之起到不同的功能作用，达到不同的行法目的和要求。这种从道人思想意识、行为方式及社会的认同性对道教音乐的影响去诠释道教音乐的研究方法，以及利用这种方法解释道教音乐在科仪中的不同属性及这些音乐与道教信仰关系的亲疏程度，从而得出道教科仪音乐是复性层次结构(核心、中间、表面层次)的结论，颇具新意(1996： 61－67)。刘红在《香港与大陆之道教音乐的比较研究》一文中，从发生环境这一独特视角，就香港与大陆道教音乐作了比较研究。认为不同地域的道教音乐研究，除了必要的形态描述和分析之外，还应将注意力放在不同地域道乐发生环境的比较上。从这一研究思路出发，文章分别就不同教派特征的道教音乐、不同宫观环境中的道教音乐、不同传承方式的道教音乐、不同仪式环境的道教音乐，展开了细致的比较分析，最后概括总结出香港道教音乐的个性特征。如香港道乐的“港化”特点；有职业性音乐背景的醮师作为道场活动的一分子，他们自然带入一些非道乐因素于道乐中；香港道乐在与民众的广泛接触中，部分吸收了香港的民俗音乐以及其他宗教(主要是佛教及民间宗教)音乐。[12]此文填补了香港与大陆道教音乐研究领域的一项空白。
其二，涉及道教音乐历史方面的研究。前文提及陈国符的《道教考略稿》，从《道藏》三洞四辅十二类5485卷之中，翻阅札录出有关道教斋醮仪范的经典121种、640卷，并与《唐书》、《册府元龟》等重要史籍对照，梳理出自东晋葛洪、北魏寇谦之，至唐、宋、元、明、清之道教音乐产生、形成、发展及演变的历史线索，是近现代较早涉足道乐史研究的学术论著。近年来，涉及这一领域研究的论文也不少，如谭大江《浅谈武当山道教音乐在历史演变中的三个时期》[13]伍一鸣《江南道教音乐的由来和发展》[14]王忠人《道教经韵乐章与古代宫廷祭祀乐章》[15]等等，皆是对道教音乐在历史上的产生与发展过程的探讨。曹本冶，王忠人、甘绍成、刘红、周耘撰写的《中国道教音乐史略》，可以视为是继陈国符的《道教考略稿》之后的一本梳理道教音乐历史发展的专著。《中国道教音乐史略》的作者都是音乐学学者，书内对道教音乐历史的讨论，弥补了陈国符《道教考略稿》中有关音乐方面的空缺与不足。但作为“史略”，书中触及的道教音乐史内容仍在多方面有待日后予以充实。王小盾的《唐代的道曲和道调》，[16]运用翔实的文史典籍，对唐代的一百多首道曲、道乐进行了考证，并提出了道教的法事音乐是从唐代开始建立起来的观点。
其三，涉及中国传统文化现象的道教音乐研究。道教是中国土生土长的宗教，道教音乐深深的扎根于华夏文化的土壤之中。在漫长的发展历程中，道教音乐与中国民俗和民族文化互相交融，互相渗透，使之不仅具有鲜明的民族特色和地方特色，更是一个蕴含着多层文化价值的传统仪式音乐。有关道教音乐与中国传统文化之间互动关系的探讨，虽然目前在国内学术界仍处于起步阶段，但已逐渐受到重视，并已有学者结合社会学、人类学、文化学、宗教学及民俗学等学科的一些理论概念和方法来进行他们的研究；其中具有代表性的当属香港中文大学音乐系进行的“中国传统仪式音乐研究计划”。由香港研究资助局、蒋经国国际学术交流基金会资助，香港中文大学音乐系的“中国传统仪式音乐研究计划”在1994年至1998年之间展开了“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”。[17]该项目联合了近二十位有关学者，对在历史上占有重要地位、当今仍较完整保存其传统的道教仪式音乐，置身于仪式、信仰体系及文化环境内进行全方位的系统分析研究，为总体性认识和理解道教科仪音乐打下了基础。至今，该项目的研究成果见于21本专著，以《中国传统仪式音乐研究计划系列丛书》之名称，由台湾新文丰出版公司出版，包括：《道教仪范》(闵智亭，1995)、《龙虎山天师道科仪音乐研究》(曹本冶、刘红，1996)、《中国道教音乐史略》(曹本冶、王忠人、甘绍成、刘红、周耘，1996)、《禅林赞集》(蔡俊抄，1998)、《海上白云观施食科仪音乐研究》(曹本冶、朱建明，1997)、《贵州土家族宗教文化——傩坛仪式音乐研究》(邓光华，1997)、《巨鹿县道教法事科仪音乐研究》(袁静芳，1998)、《“崂山韵”及胶东全真道器乐研究》(詹仁中，1998)、《苏州道教科仪音乐研究——以天功科仪为例展开的讨论》(刘红，1999)、《新疆维吾尔伊斯兰教传统仪式音乐研究》(周吉，1999)、《“武当韵”——中国武当山道教科仪音乐》(王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳，1999)、《无锡道教科仪音乐研究》(钱铁民、马媛珍，1999)、《佳县白云观道教科仪音乐研究》(袁静芳、李世斌，1999)、《杭州抱朴道院道教科仪音乐研究》(曹本冶、徐宏图，2000)、《苏州道乐概述》(张凤麟、曹本冶、刘红等，2000)、《温州平阳东岳观道教科仪音乐研究》(曹本冶、徐宏图，2000)、《云南瑶族道教科仪音乐》(杨民康、杨晓勋，2000)、《青城山道教科仪音乐研究》(甘绍成，2000)、《北京白云观道教科仪音乐研究》(张鸿懿，2001)、《上海郊区道科仪音乐研究》(朱建明、谈敬德，2001)、《云南大理剑川白族道教科仪音乐研究》(罗明辉，2001)等等。《道乐论──道教仪式的信仰·行为·音声三元理论结构研究》(曹本冶、刘红，2003)是具有现阶段学术代表性的新作，全书分为五章：第一章回顾学术界对20世纪以来道教科仪音乐研究的现状，提出了作者认为适合于研究中国传统仪式音乐的理论概念、定位与方法；第二章以现阶段研究成果为基础，概述各地主要道观的科仪音乐，为读者(尤其是初步接触道教音乐的读者)展现出现存道教科仪音乐的整体格局及地理分布；第三章将道教科仪传统的两大传承系统(全真道与正一道)分门别类，宏观考察其文化生态环境以及派系与道乐之间的关系；第四章从局内(道人)、局外(学者、道外人)对道乐概念的界定以及两者对道乐观认知的角度，讨论道乐自身形态在整体道教仪式结构中的意义，深层次揭示道乐彰显程度与道教理念近疏之关系；第五章运用“地域性风格区域、跨地域性风格区域”的概念，梳理道教科仪音乐的风格系统。
田野考察基础上的记谱整理较为突出的成果有：史新民、周振锡、王忠人、向思义、刘红采录、记谱和编辑的《玉溪道人闵智亭传谱：全真正韵谱辑》(1991)和《中国龙虎山天师道音乐》(1993)。
另外，几部综合性道教文化辞书《道教大辞典》(1994)、《道教文化辞典》(1994)和《中华道教大辞典》(1995)，以及《Daoism Handbook》(2000)，都载有相当篇幅的道教音乐辞条和篇章，填补了历年来道教辞书中缺乏道教音乐项目的空白。
此外，流传在云南省汉、白、彝、纳西等民族之中的“洞经音乐”，经1962年“云南省宋词乐调查小组”赴丽江对洞经音乐进行调查，进而撰写了《洞经音乐调查记》之后，引起了学术界很大的兴趣。国内学术界在对洞经音乐的属性认知上，一般认为其在发展史上曾与道教科仪音乐有过密切的关系，原本是道教音乐的一部分，之后融合了其他音乐而成为现在的洞经音乐。也有认为它根本就是道教科仪音乐。[18]黄林、吴学源在《论云南洞经音乐的社会属性》一文中提出，在具有信仰属性的洞经会活动中所演奏的洞经音乐，应源于道教科仪及科仪音乐，之后融合了其他多种音乐而形成目前所见的“大型民俗性乐种”(1992)。而雷宏安、杨韵笙的《略论洞经音乐组织的历史渊源及其道教特征：兼与黄林、吴学源同志商榷》则认为，通过对洞经音乐组织及其神灵崇拜、宫观建筑、经文典籍、祭品法物、仪式活动、组织形式以及音乐演奏等多方面的考虑，认为不仅洞经组织的起源与道教有关，而且它是从道教上清派之中演化出来的。[19]另一学者则认为洞经音乐的渊源和形成是一种“复合性”发展过程的结果。[20]
坦率地说，相比较于天主教、基督教、伊斯兰教和佛教等几大宗教，道教在社会影响力上略显势弱，但就国内在道教音乐专题性研究方面而言，无论是研究的深度和广度还是研究成果的数量，都明显出色于其他宗教音乐的相关研究。这些研究成果的出现，较为彰显的作用体现在，一是部分揭示了为人们所陌生的道教音乐的基本形态特征及其与中国传统文化错综复杂的相互关系；二是在这些研究工作的进行过程中以及研究成果出现之后，启发了道内人士对自身音乐文化的关切和重视，并随之带动一些地方的道教团体和组织，将道教音乐作为一种有特色的宗教艺术搬上舞台，走向社会。
(二)艺术表演与展示
随着上述道外专业音乐人员参与道教音乐的收集、整理、研究及艺术实践，鲜为人知的“道教音乐”这一名词开始陆续出现在各学术刊物的专论及学术专著之中；有专业音乐家加入表演的“道教音乐”走上了舞台，走向了民众，甚至走出了国门。这种艺术化了的道教音乐演示活动慢慢被社会认同接受的同时，部分道教宫观便有了从事这种演示活动的组织——“道乐团”。1988年8月22日，北京白云观正式成立了“白云观道教音乐团”，并首次在北京音乐厅举行了汇报演出。于此前后，湖北武当山、苏州玄妙观、江苏茅山道院等亦相继成立了道乐团，江西龙虎山于1991年成立龙虎山天师府经乐团；河北省道教协会于1996年成立河北省道教经乐团；上海城隍庙于1997年创建了上海道教乐团；山西绵山于1997年成立绵山宗教乐团；四川青城山及成都青羊宫于2003年分别成立了青城山仙乐团和青羊宫道乐团；2005年，广东省道教协会以广东圆玄道观为训练基地，由广东圆玄道观经乐队、罗浮山冲虚观、罗浮山黄龙观、南海云泉仙馆、新会紫云观、开平梁金山道院，惠来龙藏洞等乐师组成广东省道乐团。其中上海城隍庙、北京白云观、湖北武当山、苏州玄妙观、江西龙虎山天师府、江苏茅山道院、四川青城山、成都青羊宫等宫观的道乐团还多次应邀到英国、法国、德国、比利时、新加坡、加拿大、台湾、香港、澳门等国家和地区作专场道教音乐演出。大陆之外，1996年，由香港蓬瀛仙馆主办的香港道乐团正式成立，这是经香港政府注册的唯一专事道教音乐表演的团体。2003年，新加坡道乐团正式注册成立。
在各地道乐团各自作道乐表演展示的同时，道内近年来有组织地策划并实施了由海内外多个道教团体联合参与的大型道乐表演活动。2001年11月，香港蓬瀛仙馆、香港道乐团与香港中文大学宗教系、香港中文大学音乐系在香港联合主办了“首届道教音乐汇演”。这次汇演汇集了来自大陆、台湾、新加坡及香港的多个道乐表演团体，北京白云观道教经乐团、河北道教音乐团、高雄文化院国乐团、新加坡道乐团、香港道乐团等作了专场道乐表演。为了增强此次汇演的社会参与性尤其是学术性，汇演特意选择在香港理工大学和香港中文大学进行，演出进行期间还特别安排了六位道内外学者[21]现场解答观众提问，使观众有机会就相关问题面对面地，直接地与学者们交流，令观众有一种亲身参与的感受。2002年6月，第二届道教音乐汇演在台北成功举行，与首届道教音乐汇演相若，来自两岸三地及新加坡的多个道乐团，带来不同地区不同色彩的道教音乐，不仅给观众以精神上的享受，更给大家提供了一个认识道教文化的难得机会。与首届道教音乐汇演一样，香港“道教文化资料库” (http://www.taoism.org.hk)将汇演实况作了全球网上现场直播，让不能亲赴现场观赏演出的人们，从网上分享了这一表演盛况。2003年，由中国道教协会、香港蓬瀛仙馆联合主办的第三届道教音乐汇演于3月18日在北京民族文化宫大剧院举行，北京白云观道教经乐团、台湾高雄文化院国乐团、新加坡道乐团、新加坡大士伯公宫《道德经》唱诵团、香港道乐团、茅山道院道乐团、苏州姑苏仙乐团、山西绵山宗教乐团应邀参加了演出。第四届道教音乐汇演于2004年3月7日在新加坡嘉龙剧院隆重举行。来自两岸三地、新加坡等地的八个道乐团参加了这次汇演。与前几次汇演相比较，这次汇演有这样一些特点：第一，演出规模庞大。有近300人参加了这次演出，其中，新加坡道乐团、大士伯公宫《道德经》唱诵团、台湾南投玉皇宫国乐团、香港道乐团等都派出了40人以上的团队参加了演出，整体气势宏大、隆重。第二，演出水准高。首次亮相于道乐汇演的台湾南投玉皇宫国乐团、龙虎山天师府经乐团，以及演出经验丰富的茅山道院道乐团等，训练有素，既保持了道教传统经韵的风格，又较好地体现了道教音乐的艺术观赏性。第三，演出曲目有特色。这次汇演，茅山道院道乐团、龙虎山天师府经乐团、高雄文化院国乐团、澳门道乐团、新加坡道乐团等都表演了具有各自地方代表性的曲目，如《茅山颂》、《龙虎山天师道道曲联奏》、《清水祖师传奇》等曲具有鲜明的地方特色；澳门道乐团纯朴、自然的演奏风格，香港道乐团基于道教理念重新演绎的《二泉映月》，以及场面壮观的压轴节目《万神朝礼》，给观众留下了深刻的印象。2005年5月21日至22日，连续两场在广州星海音乐厅举行的第五届道教音乐汇演，参演团体和表演人数为历届汇演最多，规模庞大，盛况空前！表演团体中，有自举办汇演以来，每年都积极参与并对这项活动给予大力支持的新加坡道乐团、高雄文化院国乐团、香港道乐团；多次参加汇演的龙虎山天师府经乐团、台湾南投玉皇宫国乐团；以及第一次参加道乐汇演的广东省道乐团、上海道教乐团、武当山道教武术音乐团、成都青羊宫道教乐团以及香港至和道教中乐团，从各团队精彩的表演中欣赏到了：龙虎山天师祖庭的正宗道曲，武当山的仙乐神功，上海道乐团带来的江南雅韵，广东省道乐团展示的岭南仙声，青羊宫道乐团配有编钟、古琴衬托的川西古韵，海外新加坡道乐团演绎远传南洋的华夏神曲，高雄文化院国乐团、南投玉皇宫国乐团演奏的宝岛玄音，香港道乐团、香港至和道教中乐团表演香江仙乐等，可谓别开生面，精彩纷呈。广东电视台、《广州日报》、《中国道教》、《新华网》、《大公报》等海内外媒体纷纷报导了汇演盛况，好评如潮。值本文撰写之时，第六届道教音乐汇演于2006年8月26日在成都“第二届中国(成都)道教文化节”期间举行。
道教音乐汇演这一形式，得到了各地参演单位尤其是道内相关组织的大力支持，这一形式已纳入道教界的一项常规活动，每年例行一次在不同的地区进行。
2005年7月底至8月初，大陆与台湾相关机构首次历史性地在台湾联合举行了以“蓬莱仙韵颂太平”为标题的海峡两岸道教音乐会。在中国道教协会的组织下，大陆道教音乐赴台演出团由江苏苏州姑苏仙乐团、江西龙虎山天师府道乐团、湖北武当山道教武术音乐团、四川青城山仙乐团和成都青羊宫道乐团等五个道乐团组成。这次海峡两岸道教音乐会在台湾共举行了三场。参演团体除大陆的五个道乐团外，还有台北草山乐坊、台北市道教会科仪团、台北松山慈惠堂国乐团和台南市道教会科仪团。第一场演出于7月20日在台北国父纪念馆大会堂举行。虽然受台风吹袭的影响，但2500多个观众席仍然基本坐满。第二场演出于7月26日在台南市社会教育馆演艺厅举行。能容纳800多人的大厅座无虚席。第三场演出于8月3日在台中县立文化中心演奏厅举行。除了800多个座位全部爆满之外，连走廊上也坐满了人。用台湾主办单位的话来说是一票难求。除三场正式演出外，大陆道教音乐团还应邀分别在高雄道德院、花莲港天宫和宜兰镇平宫进行了即兴表演。在高雄道德院演出时，该院组织了数千名信众前来观看，其场面之壮观不亚于正式演出的情形。
注：
①相关评介参引了曹本冶、刘红：《道乐论——道教仪式的“信仰·仪式行为·仪式中的音声”三元理论结构研究》部分内容，北京：宗教文化出版社，2003年，第9－21页。
②当地称居于民间的伙居道士为“应敷道士”，因此，对这一民间流传的教派亦称“应教”。“巫教”，则因仪式包含巫术成分而有此称。
③载日本《东方宗教》1997年5月，第89号，第1－19页。
④日本大修馆书店《SINICA》1997年第7至9期连载。
⑤吕锤宽：《台湾天师派道教仪式音乐》，载《中国音乐学》，1990年第3期，第 21－33页。
⑥刘红：《仪式环境中的道教音乐》，载《中央音乐学院学报》，2003年第1期，第19－27页。
⑦《太清玉册》：“道家出游，寻真问道，谓之云游。”
⑧史新民：《全真·正一·火居》，《黄钟》，1990年第1期，第18－23页。
⑨甘绍成：《四川道教仪式执行者的传承方式与特点》，《1991年香港第二届道教科仪音乐研讨会论文集》，北京：人民音乐出版社， 1991年版，第68－81页。
⑩王忠人：《试论二泉映月的道乐特征》，《黄钟》，1990年第1期，第42－48页。
[11]吕锤宽：《台湾道教音乐源流略稿》，《艺术学》，1989年第3期。
[12]文载黎志添主编：《香港及华南道教研究》，中华书局(香港)有限公司，2005年，136－168页。
[13]谭大江：《浅谈武当山道教音乐在历史演变中的三个时期》，《中国道教》，1988年第2期。
[14]伍一鸣：《江南道教音乐的由来和发展》，《中国道教》，1989年第2期。
[15]王忠人：《道教经韵章与古代宫廷展祭祀乐章》，《黄钟》，1991年第4期，第62－68页。
[16]王小盾：《唐代的道曲和道调》，《中国音乐学》，1992年第2期，第15－23页。
[17]该研究项目(曹本冶任主持，刘红任副主持)历时四年，主要以道教科仪音乐为研究对象，同时也在“中国传统仪式音乐研究计划”的大范围内进行了福建地区佛教唱赞、贵州土家族傩坛仪式音乐及新疆维吾尔伊斯兰教传统仪式音乐等三个研究课题。
[18]国外对洞经音乐的研究，有Helen Mar-garet Rees 于1994年撰写的博士论文 A Music Chameleon: A Chinese Repertoire in Naxi Territory. Ph. D. Dissertation, Uni-versity of Pittsburgh.Rees对丽江地区的洞经音乐简单地看成 “a Han Chinese repertoire with some Naxi characteristics”,具有纳西特征的汉族曲目(p.229).
[19]黄林、吴学源：《论云南洞经音乐的社会属性》，《民族艺术研究》，1992年第2期。
[20]张兴荣：《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》，昆明：云南教育出版社，1998年。
[21]6位道内外学者分别是黄信阳、蔡文、曹本冶、刘红、黎志添、王忠人。
(作者单位：香港道乐团)