一、道教内丹学中的性、命
性命二字为道教内丹学之纲要，内丹学文献中对性命问题的强调比比皆是，《大丹直指》曰：“金丹之秘，在于一性一命而已。”张伯端《悟真篇》自序言“故老释以性命学，开方便门，教人修种，以逃生死”，王道渊《崔公入药镜注解·序》曰：“神仙之学，不过修炼性命返本还源而已”，“夫学之大，莫大于性命”等等。那么何谓性命?“性”可以代表所有的“精神性生命”的范畴，包括人的心、性、神、意识、思维等精神性范畴；“命”则代表了所有的“物质性生命”的范畴，如身、命、气、精、形等物质性范畴。在“性命关系”方面则代表了“物质与精神”、“身与心”、“形与神”、“神与气”等相应的关系层面。因此，在道教内炼学中修性或“性功”一般是指精神意念、思想意识的修养或炼神；修命或“命功”，一般是指生理功能的锻炼，炼精、炼气、炼形。
在道教内丹学文献中一般都把“性命”直接定义为“神气”，这在内丹学文献中俯拾皆是，如张松谷《丹经指南》云：“灵光一点，浩气常存，本来面目，性也。玄关一窍，先天至精真一之气，命也。性即神也，命即气也。神凝则气固，气聚则神灵。性无命不立，命无性不存。真人云：“神是性兮气是命，神不外驰气渐定。本来二物互相亲，失却将何为把柄？”又如白玉蟾说：“心者气之主，气者形之根，形是气之宅，神者形之真，神即性也，气即命也。”
由此可见，性与命，简明地说，就是心与身。凡是属于精神生命方面的，都称为性；凡是属于肉体方面的，都称为命。性者神也，命者气也。
二、性命双修与形神俱妙
内丹术门派颇多，各派在性命问题的修炼方式方法、次第步骤上有明显分歧，如南宗主张修炼须先从“修命”人手，待“修命”有所成就后，方可进行“修性”，即所谓“炼精化气气归根，气之根本凝成神”。这么做的原因，是因为他们认为“修命”功夫较为易行，如张伯端说：“先性固难，先命则有下手处，譬之万里虽远，有路耳。”北宗则主张以“修性”为先，如王重阳说：“诸贤先求明心(性)，心本是道，道即是心，心外无道，道外无心也。”又说：“根者是性，命者是蒂”，“宾者是命，主者是性”。这么做的原因，是因为他们认为“修性”乃是“修命”功夫得以进行的条件。这里需要特别说明的是，以上说法并不意味着南宗只重“修命”而北宗只重“修性”，事实上，南北二宗都秉承钟离权、吕洞宾之说而主张“性命双修”，只是在具体的人手门径上，有着明显的分歧。
在内丹修炼中，性即是人先天的灵性，指精神意识；命即是指物质性的气、元气等，是指形方面的内容。作为人的本体生命而言，精神和肉体本来就不可分离，分之即死，所以道教内丹修炼，特别强调性命双修。如《性命圭旨》日：“是性命兼修，为最上乘法。号曰：金仙。吕祖亦日：只知性，不知命，此是修行第一病。只修祖性不修丹，万劫阴灵难入圣。”“有性便有命，有命便有性，性命原不可分”，“性无命不立，命无性不存”，“性命本不相离，道释原无二致，神气虽有二用，性命则当双修也。””以上典籍都旨在说明性与命是对立统一的，是二而一，一而二的，二者原本就不可分割。尽管内丹宗派有先命后性和先性后命的分野，但在性命双修上没有区别。与性命相关，在神与气、神与形等问题上，道教也强调神气合一、形神合一，把神形的和合作为生命存在的基础，把两者和合的程度作为衡量修炼层次与境界的标准，即便五代以后道教所谓成仙多有精神长存的意义，但其也从不曾放弃形体的修炼，只是在形神和合的方式上并不主张形体现实地超升，而祈望形体能通过精神的超越实现永恒。
三、中国器乐文化对形神俱妙的追求
中国艺术与道教内丹一样也存在性命问题，也同样把性命二字视为中国艺术之总纲，但于性命二字有不同的表述方式：形、神。先秦道家庄子将形神义理扩大到美学范畴当中，开创了中国艺术美学中形神并重、以神统形、以形充神的形神美学体系。庄子形神观具体表现在“技”、“道”关系的论述上，其经典著述《养生主》中庖丁解牛“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”的寓言故事所指亦即此理。
到了魏晋南北朝，形与神无论是在现实人物的品藻方面，还是在艺术创作和鉴赏方面，都被作为美学范畴而加以广泛运用。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中指出“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也。”可见，魏晋南北朝时期，在玄学风格的倡导下，形与神作为一对美学范畴，已正式成为一对不可分割的统一整体。“神”不仅是指人的内在精神、情感，而且也指人的外在神姿、神采，“神”本身就体现出一种“形”；而“形”也指蕴涵着“神”的“形”，体现了形神之间密不可分的对立统一关系。
不仅绘画如此，中国音乐艺术其况亦然，明末琴家徐上瀛所著《
溪山琴况》就充分展示了神形关系的紧密联系。《
溪山琴况》以形神一体作为其论述宗旨，琴况的二十四况中，前九况“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“澹”、“恬”、“逸”、“雅”所反映的精神，即是作者融会贯通儒道两家文化哲理后所体悟到的琴乐所需具备的内在意蕴，它特指“神”方面的内容；后十五况“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“宏”、“细”、“溜”、“健”、“轻”、“重”、“迟”；“速”是描写琴声应有的状况、意态，是属于“形”方面的要求。从琴论中神形安排次第可见，作者在形神关系上认为神是主，形是宾，因而把神摆在开篇首论，但形神又不相离，两者之间相须相依，故而论形时必有神做统帅；论神后必有形做支撑。《
溪山琴况》体现了中国器乐文化全面的形神观，同时也是道家道教形神并重、性命双修基本修炼路线、美学思想在中国器乐文化理论上的具体表现。
在中国器乐文化中，形、神有它特指的内容，形在器乐演奏方面指物质性的形体，包括手指功能的锻炼，技法、技术的掌握，内在气息的运用等可操作性内容；神指精神方面的神韵，它是演奏者的内在精神气质与表现对象之精神风貌的高度融合，神韵凝聚在乐曲的意境之中。在中国器乐文化中，形与神并不是独立、分离的个体，而是二而一，一而二的对立统一整体，两者相须相依，共同为中国器乐文化的审美境界做出贡献。“形神俱妙”是中国器乐文化审美的高层次境界。
在中国器乐文化“性命双修”、“形神俱妙”的互动过程中，“气”扮演了至关重要的角色，它起到了重要的中介与转化作用。在器乐演奏的“形”与“神”即“命”与“性”的形成与生发过程中，“气”是沟通和联结“形”与“神”的桥梁与通道。“形”与“神”通过“气”的溶通与转化作用就可以使二者合二为一，互相彰显。因此，在器乐文化“形神俱妙”的实现过程中，“气”是一个基本功训练的基础性问题。演奏者一旦抓住了“气”这个中介，就有可能使“形神毕出”，但如果没有“气”的支撑作用，就很难抓住“形”、“神”两端，确立“形”、“神”二者的存在，更不用说“形神俱妙”、“性命双修”了。这样，就推演出了中国器乐演奏训练的基本路线：气——形神俱妙(性命双修)。
由于“气”在“形”、“神”之间是一个可以自由转化的中介，因而在“气”一“形”的范畴中，“气”一“形”有自己的表现方式：气力。器乐演奏中的“气力”问题实际上是一个技术、技巧的娴熟运用问题。器乐演奏中的任何一项技巧都不仅包括外在形体的规范动作，而且包括内在气息的熟练配合，这样才能化“气”为“力”，“气”、“力”合一，“气”、“形”合一。在中国器乐演奏中享有“呼吸的艺术”美誉的笛子演奏就尤其重视“气”与“力”的整合运用。在笛子演奏的基本功训练过程中，它采用了大量有针对性的运气、炼气训练来达到化“气”为“力”的目的。如长音、短音、音程大跳、音程叠置、分解和弦、三度摸进、五度摸进、音节级进及各种吐音等，都有相应地基本功配套练习。通过系统地炼气基本功分步骤训练后，以达到解决呼吸与唇、舌、指三者之间协调配合关系的目的。
实际上，以上对笛子呼吸法的探讨实则是讨论以人体生理结构为载体反映人体与天地、宇宙之间的精神物质能量交换问题，它们与道教服气术的目的一样，皆是要求通过气机之运化与道相接。只是两者采用了不同的物质载体：一者为乐器，一者为身体，但两者炼气运化的结果却殊途同归，即修炼者之身心都发生良性改变。
以上介绍的是器乐演奏从“气”一“形”这一出发点着手进行基本功训练的理路。从这个角度来说，器乐演奏是“形先神后”、“先命后性”的。这是由于演奏者实现技术技巧的掌握、完善是一个长期而艰苦的过程，它需要演奏者采取分阶段、有步骤、有计划、循序渐进的训练方式，它是任何一位器乐演奏者都必须经历和尝试的磨砺，如果没有了这一阶段的训练，演奏器乐就根本无从谈起。
器乐演奏由“技”，即“形”人手进行训练的做法与道教传统养生术重视炼形与内丹南宗“以命人手”的修道手法极为相似，它们有同样的思维理路，它们共同倡导“形先神后”，主张从修命、形体、技能人手，渐次而进于性、神，认为命、技能是第一性的，是根本的，无命则无性，无技巧则无神韵，因而两者俱以先命而后性，先形而后神为其修炼人手门径和要求。但两者与“先性后命”的内丹北派和明清的伍柳派相比，其差别也只在“先命后性”、先形后神的人手门径上，其“人于先天无为”之境的终极目的都是一致的，这是两者之大同，可谓殊途同归。
炼形或炼神都不是内丹修炼的最终目的，得道成仙才是内丹修炼的真正鹄的。器乐表演理沦同样沿用道教内丹形神俱妙、性命双修的基本修炼原理。