刘晨和阮肇误入桃源的故事，经过千百年来的流传，复加上文人吟咏，戏剧的表演，早已家喻户晓。这一故事在中国的道教史和文学史上有相当大的影响，而其观念上的源头则可溯及道教的神仙和洞天福地理念。对这一源出于仙家的故事，当然可以有多种多样的解读。不过假如将之放到中国文化的大背景中进行分析，所得的结论也许会更加全面。
一、洞天故事与道教的文化模型
刘晨、阮肇故事的发生地，据最早记载它的南朝刘义庆《
幽明录》，是在天台山，以后有关的诗词、戏本绝大多数也都记作天台山。而且现在入天台山会有人指给你说：这就是刘晨和阮肇遇仙的地方。而据杜光庭《洞天福地岳渎名山记》称：“天姥岑，在台州天台南，刘、阮迷路处。”那么应是在今浙江新昌的天姥山。仙家之事，绵藐难识，这些传闻异辞，且留给治仙史的专家去考证。在此我们还是依照最早的记载展开分析。
刘晨、阮肇进入的天台山，在当时被视作仙山之一。仙与山的结合，表现了道教的独特追求。《
山海经》中，十分鲜明地表现了先民们的神灵崇拜与山的紧密联系。如《山经》部分，每载各山的道里远近，奇珍异兽，而且最后总要叙及对此山之神的祭祀方式，如《西次山经》末称：
凡西次四经自阴山以下，至于崦嵫之山，凡十九山，三千六百八十里。其神祠礼皆用一白鸡祈，糈以稻米，白菅为席。
不仅如此。在《
山海经》中，重要的山还是最高天神天帝经常光临的地方，其中的昆仑之丘便是“帝之下都”，“神陆吾司之，其神状虎身而九尾，人面而虎爪，是神也，司天之九部及帝之囿时。”看来昆仑在诸山中特别重要。山既然充满了神灵，还可以是帝之下都，那么很自然它们中的某一些也可以通往天庭。如《大荒西经》载：“有灵山，巫咸、巫即、巫鳷、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。”十巫的升降，或释为“上下于天，宣神旨，达民情”①。同时，这一记载中也明确说明，像巫山这样的神山，“百药爰在”，其他各山也都有可以疗疾的动物和植物。所以山又与人的健康长寿有关。总而言之，对山的崇拜，对山中世界的神秘观念，早已深深地埋在我们先民的记忆中，成为后来许多神话传说的原型。
从中国古代文化、尤其是巫文化传统中演生出来的道教，从一开始就继承了先民的这种传统。它的前身方仙道将仙药所在地搬到了海上的三神山，虽是海岛，却以山为名，先民对山的崇拜，由此可见一斑。大约东汉末，在方士和后来的道教徒中流传着一本《五岳真形图》，据说道士入山带着它，当境山神来迎，邪魅不敢来侵犯②。此图的神效，当然是信仰者的事，且不来管它。单说它在中国的科学技术史上，也占一有席之地。据已故的英国学者李约瑟博士引日本人的研究结果称，这图是世界上最早的以等高线画法绘成的地形图，并认为：“中国人很早就对峡谷的广度和深度作过精确的测量。”③由此看来它们是从实在的五岳和其他高山（其图实际上含五岳及庐山、青城山、潜山和霍山，共九幅）的地形中概括而成的，并非凭空臆造。让我们感兴趣的是，这样一种图是怎么画出来的？已故的潘雨廷先生认为其画法道书中称为“圆法”：“唯方士之终身出入于山林，且可积若干代的经验，自然可以了解所居处的高度，凡两处的高度相近，即可绕山而行，不必翻越山峰，是即所谓‘圆法’，亦就是发明等高线制图法的基本思想，故确可深信等高线制图法首先为久居山林的方士所理解而发明，时间约在战国至汉初。”④如果此说成立，那么可以说，《五岳真形图》是从方士、道士们的脚下走出来的。其目的一在采药，二在合药。葛洪在《抱朴子内篇·金丹》中谈到：“合此金液九丹，既当用钱，又宜入名山，绝人事，故能为之者少。”为什么必入名山呢？因为据其师引左慈的话说，小山没有正神为主，都是一些木石之精，千年老怪，邪气所化，不能为人作福，只能为人作祸。“是以古之道士合作神药，必入名山，不止凡山之中，正为此也”。按仙经，葛洪列出“可以精思合药”的名山有华山、泰山等，其中包括天台山和附近的盖竹山、括苍山，这些山中均有正神，其中或有地仙、芝草，还可避大兵大难。
与对山中仙药的向往的同时，还形成了山中另有仙境的思想，南朝之后，将之称为洞天，不知何时又加上福地，形成独特的地上仙境的观念。
至于“洞天福地”之观念，就目前可以查到的最早的文献，当推《灵宝五符序》，其成书当不晚于东汉中后期。此书谈到的灵宝五符，是一组符书，在东汉袁康的《
越绝书》中已经提及。目前《道藏》中保存的《灵宝五符序》包括《五符经》和《序》⑤，但卷中有葛洪闻之郑君云云，有后人增益⑥。其上卷一段，刘师培以为系《序》，主要述五符经书的来历。其中提到吴王阖闾曾请包山隐居进入太湖中的包山深处探取《五符》，隐居初入时须用火照明，进入千里后，不复冥暗，自然光照如白日。到达一处：
有金城玉屋，周回五百里，于众道中央，明月朗焕，华照逸光，其中帷帐床机，窗牖密房，错以紫玉，饰以黄金，云厦凌天，莫识其状。于是顾盼无人，瞻望城傍，见题门上曰“天后别宫”，题户上曰“太阴之堂”。隐居的包山，今称洞庭西山，在江苏吴县的太湖中；那洞，称林屋山洞，为第九洞天，洞已淤塞。这个故事，即是洞天思想的雏形。到了南朝，这类记载在道书中屡有出现，“洞天”一词也正式产生。如陶弘景《真诰》卷十一称：
十天之内有地中之洞天三十六所，其第八是句曲山之洞，周回一百五十里，名金坛华阳之天。
上文提到的《
幽明录》，其作者也是南朝时人刘义庆。
洞天福地，首先与成仙的理想相联系。其奇特之处并不在于道教设计了一套宗教解脱的途径———成仙，而在于，这种仙所居住的地方，既可以是在常人可望而不可即的天堂，又是实际可以进入的名山洞府。这一点，表现了道教神仙理想既具有超凡性的特征，又具有现实性的品格。这与古代中国人传统的热爱生活、肯定人生价值的观念正一脉相承。洞天福地，除了少量的海外仙山，多数都实有其地。经过自东汉到南北朝的长期演变，洞天福地已经慢慢形成一个体系。唐司马承祯在《天地宫府图》，作了一个全面的总结，唐末五代的杜光庭又继之写成《洞天福地岳渎名山记》，对十大洞天、三十六洞天和七十二福地作了全面介绍，而今人对其地望也大都作了明确考证。寻常山水，本来是自然界的一部分，变成仙山，变成洞天，主要就是靠修仙思想的浸润。总体说来，刘阮入天台之故事本身以及其发生地的特征，都是文化模型的结晶。这种模型，与天台山特殊的地理相结合，遂产生了更加奇丽神秘的效果。晋孙绰《游天台山赋》称：“天台山者，盖山岳之神秀者也。涉海则有方丈蓬莱，登陆则有四明天台。皆玄圣之所游化，灵仙之所窟宅。”只是在当时，天台相对于政治中心所在的中原，属于边远之区，“举世罕能登陡，王者莫由*;祀”。他认为，对此地，“非夫遗世玩道绝粒茹芝者，乌能轻举而宅之；非夫远寄冥搜笃信通神者，何肯遥想而存之！”可见，由于其地望与成仙的理想有着内在的联系，早就为信道、修道者所向往。天台仙名在先，方能有二人入山遇仙的构想与传说。
刘阮入天台故事，既是洞天观念的产物，又是道教神仙理想之超凡性与现实性的绝妙的统一，并以自然界的奇山异水为其载体。值得注意的是，洞天福地的分布，主要集中于南方，而刘阮故事发生的天台山所处的浙江省，又是其分布最为集中的几个省份之一。据《天地宫府图》等文献，在十大洞天中，浙江占其三：第二委羽山洞，在台州黄岩县；第六赤城山洞，在台州唐兴县（今浙江天台）；第十括苍山洞，在处州（今浙江台州临海）。至于三十六小洞天，浙江有其九，七十二福地，浙江得其十四。而这当中，又相对集中在天台及其附近一带。这与当时道士的活动有关，同时与浙江山水的秀美也有着内在有联系。中国的山水诗以谢灵运为鼻祖，而谢氏吟咏的，正是浙江的山水。道教是讲究山水仙灵之气的，浙江的山，正合其心目中的标准。所以，天台山中的美景，虽有想像的成分，却也离实际不太远。于是，仙界被搬到了人间，仙境的理想变成可视可闻可以进入的具体生活空间，而且是生态极其美好和谐的境地，修仙的理想与审美的诉求在这里获得了统一。
二、奇特的时空观和人生感喟
刘晨与阮肇在山中住了十天后，猛然想起老家的生活，而且这种思乡之情与日俱增，虽被“苦留”，最终不过熬了半年，还是出了山。在仙女的眼中，便是“罪根未灭”，终究是俗人两个，仍然要回到凡间俗世。但是他们沿着仙女指示的路径回到老家，不想“乡邑零落”，已过七世；再回头找仙女之家，哪里还寻得着？他们进入天台时，是汉永平中，当公元５８年—７５年，出而复隐已是晋太康七年，当为公元２８６年，这种时间差异，表现了道教特有的时间观念。
洞天与山外不仅时间流逝的速度不同，空间尺度也不相同，洞府俨然一个小宇宙，有限中藏着无限。你看，洞中另有日月朗照，与山外完全是另一幅宇宙场景，岂非与外界的尺度小大不侔？这种奇特的时空观，打破了战国以来占主导地位的以归纳法描述时空的习惯思维。战国《
尸子》称“往古来今曰宙，四方上下曰宇”，《墨子·经上》：“久，弥异时也”；“宇，弥异所也”。“久”也就是“宙”。战国诸子中只有庄子是从内在性中去定义时空的，《庚桑楚》：“有实而无乎处者，宇也；有长而无本剽者，宙也。”意思是空间是实有，但不局限于任何明确的地点、场域；时间可以有“长”的计量，但却没有起点（本），也没有端点（剽）。这种从其内在性上去定义时空的办法，有一点类似于当代时空观将空间看成是物质的广延性、申张性，时间看成物质运动的延续性、顺序性的观点。
在中国，时空不均匀的观念最早见于东汉时壶公、费长房的传说中。《神仙传·壶公》说，壶公在洛阳卖药，常悬一壶于屋上，被费长房发现，于是携费长房入于壶中，“入后不复是壶，惟见仙宫世界，楼观重门阁道，公左右侍者数十人。”就空间言，是小中容大。而长房随壶公学道，“初去至归，谓一日，推问家人，已一年矣”。时间的流逝速率，竟差了三百六十五倍。这一故事中提到的壶公、费长房虽被看成神仙，大致上却可以肯定是东汉时实有的人物。正一盟威道的法录中专有一种禁气录，即持之行禁咒之术的法录，其中便提到当时传的四家禁气法之一，是壶公的法术。葛洪《抱朴子·遐览》也曾著录壶公所传的符。在他们看来，（空间）小能容大，（时间）短能含长，而且人能通过神秘的方法去控制其大小，于是有缩地术、装天术，将大空间变成小空间，或在小空间中装进大空间。葛洪谈到壶公时，就说费长房能缩地脉，“千里存在目前宛然，放之复舒展如旧也”。
⑦东汉末壶公传说中，对此秘术只作了记录，没有理论上的说明，也没有经典作为依据。到了东晋末出现的新灵宝经《元始无量度人上品妙经》（简称《度人经》），便提到一个黍珠说法的故事，说元始天尊在始青天中碧落空歌大浮黎土说经，来听法的犹如细雨密雾，阼国一半，土皆偏陷，非可禁止。于是元始悬一宝珠大如黍米，在空玄之中，去地五丈，元始登引天真大神等无鞅数众俱入宝珠之中，天人仰看，惟见勃勃从珠口中入，既入珠中，不知所在。元始就在珠中，说经完毕，小小黍珠，居然容得下无数的神仙入内，那神妙又更过于壶公了。唐代薛幽栖解释说：“珠之小不妨人之多，多少自容，小大相纳。”而李少微则针对有人“骇其常情，谓无此事”的疑问阐释说：“神通自在，真应无穷，珠纳天人，何容不可？而谪仙小术，犹隐现壶中，岂虚皇大圣碍行藏于珠内也？”⑧如此说来，在他们看来，黍珠说法表现了小大相纳的时空观，与壶公故事（谪仙小术，据说壶公乃是仙人，有过谪下人间）同一性质，只是虚皇元始天尊神通更为广大。由黍珠说法，肯定了自东汉以来道士中流传的时空不均匀的观念有了经典和教义上的根据。只是黍珠说法的故事，具有明显的异域情调。原来《度人经》中的元始天尊又称为大梵，实与古印度婆罗门教的主神大梵有关，所以这一说法实有印度思想的色彩，⑨只是李少微等引壶公传说为证，正表现了异域成分与本土传统的合一。至于黍珠故事与壶公故事两者之间，是两大文明古国所见略同，还是有相互影响，文献有间，不易考证，暂且搁过一边。
道教中时空不均匀的观念，自两晋南北朝以来，在社会上渐渐流传开来，刘阮入天台故事只中其中的表现之一。类似的表现也存在于此一时期出现的其他传说中，比如，王质入烂柯山的传说便是另一著名的故事。《述异记》称，晋时王质伐木进入信安石室山，见童子数人下棋，一会儿功夫，童子催他回家，王质一看自己的斧头柄都烂了，回家后，已无复时人。该山便被称为烂柯山。这一故事与刘阮故事一样，都表现出山中的时间流逝比起山外要慢得多。
当然，南朝人们接受这种独特观念，是与其人生感喟联系在一起的。魏晋南北朝是中国历史上少有的长期混乱的时代。世事沧桑，人生易老复易死，都使人们感到人生短促，忧虑满腹，希望避乱世，延寿命，陶渊明《桃花源记》乌托邦式的构想，便是这种感受逼出的理想，洞天福地则是另一种既虚幻又现实的避世良方。与人世的短暂与险恶比，洞天的时间流逝近于停止。元杂剧《误入桃源》对刘晨、阮肇的身分作了修改，称他们是晋时人，见奸佞当道，所以在天台山下修道，自称：
似这等鲲鹏掩翅，都只为狼虎磨牙。破的是斩身钢剑，愁的是碎脑金瓜。怎学他屈原汀水，怎学他贾谊长沙。情愿做归湖范蠡，情愿做酒奕巴。携闲客登山采药，唤村童汲水烹茶。惊战讨，骇征代；逃尘冗，避纷华；弃富贵，就贫乏。学圣贤洗涤了是非心，共渔樵讲论会兴亡话。⑩戏不是真事，但这一段修改突出了人们对征伐和统治集团内部自相残杀的担惊受怕，倒是十分能体会出那时的时代背景和社会心理。正是这种心理，使得洞天思想在南北朝时扩散开来。人世苦短与洞天缓慢平和的生活形成了强烈的反差。而这种反差越强烈，人们对洞天越是向往。从这个意义上说，刘阮故事中洞天半年，人间七世的安排具有排遣愁绪、在无望中存一线希望的含义。
三、浪漫的人仙恋和丰富的情愫
刘晨、阮肇与仙女的恋爱，是误入桃源故事中最有浪漫情趣之处。在故事流传之初，这一点或许还不太突出，后来运用这一故事入诗、入戏的，常常更加突出其情爱成分。
刘、阮入桃源，与仙女一见便如旧相识，进洞行酒，便有群仙女持桃子来祝贺二女得婿。及夜深各入帐宿，整个过程便是一场人仙姻缘记。不过，因为当时的志怪小说都很短小，精于叙事，对于其中的情感因素，着墨不多。到了唐代的诗歌中涉及这一典故，便对其中的人仙恋爱，作了更加淋漓尽致的描写。唐诗中用及刘郎、阮郎或刘阮这些典故，寓意各不相同，但许多作者使用它们时常含有对爱情甚或一时艳遇的隐喻。《全唐诗典故辞典》引：“刘郎”例句九例，多数含有此意。崔珏《和人听歌》“莫辞更送刘郎酒，百斛明珠异日酬”，以刘郎自指，隐含艳遇之意；曹邺《薄命妾》“刘郎马蹄疾，何处去不得”，以刘郎称丈夫；罗虬《比红儿诗》其八“神仙得似红儿貌，应免刘郎忆世间”，极言红儿之美，连刘晨入天台所遇仙女也不如她。
不过，上面引的，还只是用其典，拟其意，没有从正面深入描写刘阮与仙女之间的感情。正面描写其心绪的，恐怕曹唐做得最为用心，影响也甚为深远。曹唐曾为道士，后举进士不第，咸通中，累为使府从事，有诗三卷，《
全唐诗》编者将之编为两卷，收入卷六百四十和六百四十一。他曾写过大量的游仙诗，其中有关刘阮入天台故事的，有一组五首，另在《小游仙诗》中又曾出现。那五首诗，第一首《刘晨阮肇游天台》、第二首《刘阮洞中遇仙子》以叙事为主，虽有情感状写，并不突出。但从第三首起，思恋挂念以及思而不得的惆怅之情，便占了中心的位置。先说《仙子送刘阮出洞》：
殷勤相送出天台，仙境那能却再来。云液既归须强饮，玉书无事莫频开。花当洞口应长在，水到人间定不回。惆怅溪头从此别，碧山明月闭苍苔。这送别的诗句便有几分伤感，洒下些许惆怅。“云液”、“玉书”都是仙子叮咛的情话，似乎对恋情的深切更在凡人刘阮之上。这一点在第四首《仙子洞中有怀刘阮》表现得更加淋漓：
不将清瑟理霓裳，尘梦那知鹤梦长。洞里有天春寂寂，人间无路月茫茫。玉沙瑶草连溪碧，流水桃花满涧香。晓露风灯零落尽，此生无处访刘郎。你看，仙家寂寞山居，对情郎的思念之憎爱分明尤非凡人可以想象体会，尽管有良晨美景远胜人间，情郎去而不返，今生相见无望毕竟让人伤感。所谓“尘梦那知鹤梦长”，仙家哀怨，岂凡夫俗子可以理会？
曹唐对刘阮入天台故事情感因素的挖掘，自然有其文学创作上的考虑，如一般人们都状写刘阮入天台的艳遇，出天台后悔而再寻入山之途而不得的惆怅，他却偏偏别出机杼，写出仙子与恋人相失后的感伤，我们且不来多说，只是要说明，诗人们对人仙恋情的描写，尽管各展其才情，有不同程度的突破，但其故事中本来就有这种情爱的成分，所以才能给后人的想象和描写留下广阔的空间。有了这一点，才有后来专门演刘阮入天台故事的戏剧的灵魂。
元杂剧中有王子一《刘晨阮肇误入桃源》（一作误入天台），虽然将其故事的来历说成是上帝因天台山桃源洞二仙子，系紫霄玉女，因凡心偶动，降谪尘寰，而刘阮原有仙骨，故由太白金星指引他们见仙女，由洞天返凡尘而知尘世之促，人情之恶，最后仍归于洞天，整个儿是一场劝人修仙的神仙道化剧。然而撑起全部传奇、敷上浪漫色彩的，毕竟仍是人仙恋爱的绵绵情意。这一点，他是沿袭了曹唐的路子，剧中第二折二人见仙女时有诗云：“天和树色霭苍苍，霞重岚深路渺茫。云窦满山无鸟雀，水声沿涧有笙簧。碧纱洞里乾坤别，红杏枝头日月长。愿得花间有人出，免教仙犬吠刘郎。”便是用曹唐《刘阮洞中遇仙子》（个别文字与收入全唐诗者不同，应是传抄之异）。《楔子》仙子送刘阮诗，正是上引第三首诗。而仙子称：“他二人去了也。我等本待与他琴瑟相诣，松萝共倚，争奈法缘未了，蓦地思归。虽然系是夙因，却也不无伤感。倘若天与之幸，再与他相见，亦未可知。”表现出深深的思恋，其下有“诗云”，也是剥取第四首《仙子洞中有怀刘阮》。全剧的精彩处正是演绎人仙相恋的情愫。可以说，如果没有这种情感因素，仙界的可爱之处恐怕茫然无所求索，全剧的灵魂变得飘忽不定，“道化”云者，终难打动人心。诗人和剧作家对刘阮故事的解读和再创作，是否离开了其本身呢？看来是没有。其实，这种丰富的感情，包括人仙恋爱的合理性的观念，是道教神仙思想里本有的，文学家的功劳不过将之发挥、展示，描绘得特别丰满，特别合乎人情，也特别细腻罢了。《误入桃源》虽称神仙道化，其实却是用刘阮悟道成仙的真谛为包装，骨子里蕴含着恋爱主题。
这种对仙界描写的情感因素，表现了道教继承了中国人传统的热爱生活、肯定现实生活又想超越现实生活的价值取向。道教主张寡欲，而不主张完全禁欲，后起的全真道主张严格清修的，恐怕是个例外。如果将之与佛教相比，那么这点就更加鲜明。佛道两教都提出各自的宗教解脱之途，佛教许诺的佛国尽管被说得美好无比，但却是排除了一切情感活动的精神享受的国度。中国僧人对之已经作了尽其所能的粉饰，然而其绝对禁欲的本色却是无法洗去的。以西方极乐世界为例，既称极乐，当然一切皆能满足，那地方没有污染，纯净透明，树上的鸟儿自然会念佛，声音自是美妙动听，然而那是个没有欲望没有任何感情生活的精神世界，虽有男女却如同兄妹：
于欲不染，相见犹如兄弟姐妹不异也。
此时天上解修行，盖为从前习性成。男见女时如见妹，女逢男处似逢兄。免于花下生他意，唯向云间畅道情。欲乐既能无所染，自然知足得其名。瑏瑡这里描写的是佛教中的弥勒净土，它在弥勒菩萨居住的兜率天宫，其中当然一切具足，惟独“于欲不染”，不，确切地说是，前提乃是“于欲不染”，所以男女的情感，基于性爱的情感是绝对不能存在的。净土的另一品种西方阿弥陀佛净土，更为美妙，那儿的人因为没有男女之欲，所以个个都从莲花化生。“化生童子本无情，尽向莲花朵里生。七宝池中洗尘垢，自然清净是修行。化生童子自相夸，为得如来许出家。短发天然宜剃度，空披荷叶作袈裟。”
从与佛教———这里是中国化了的佛教———的对比中，可以清楚看出道教神仙理想的超凡性与现实性相一致的品格，这一品格在洞天胜景的描绘中变得十分亮丽夺目。或许，这也就是刘阮入天台的传说千数百年中流传不歇，今人仍然会感受到故事之美丽的主要原因吧。
注：①参看袁珂《山海经校注》，上海古籍出版社，１９８０年版，３９６—３９７页。