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       起先是阿赫玛托娃，以后是曼德里施塔姆，我对于那些新发现的诗人总是抱有好感。这种好感首先是建立在他们杰出的诗歌才华上，其次是他们极其悲惨的命运深深地打动了我。现在，我要面对的是一大群杰出的哲学家、作家、诗人，他们就像天上的繁星一样灿烂，他们构成了我们今天所说的俄罗斯白银时代。
       也许要感谢一位出版社的编辑，她怀着极大的勇气组织了一套白银时代的丛书。正是她把俄罗斯白银时代思想家丛书给了我，并告诉我一定要注意别尔嘉耶夫这个名字。这使得我在阅读《俄罗斯白银时代诗选》时，获得了一种别样的视野和思想背景。我已经不记得别尔嘉耶夫的思想和哲学，但我记住了所有这些思想都是围绕着俄罗斯的苦难。事实上，俄罗斯白银时代的诗人及其诗作，无论其风格的多变还是其命运的悲惨，都向我们昭示或演绎了不分民族的苦难在时间层面上的永无停息的波动。在这些诗作中，除了领受伏尔加河船夫一样厚重的苦难，还有俄罗斯白银时代的诗人们对世界的贡献，感受他们备受煎熬的良心。英雄不问出身，天才也不须来由，而我所疑问的，是这些优秀的诗歌优秀的作品究竟与唐诗宋词有何不同？
       算起来，白银时代距今恰好在一百年左右的时间。面对百年前的文字奇迹，在中国，至少有那么几个目光锐利的人为之震动，更有一批知识分子为别尔嘉耶夫、曼德里施塔姆、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃无条件地倾倒。但是，白银时代的影响目前仅限于此，他们并不为大众所知，他们甚至还不如十二月党人那样有影响。许多人将此归结到当下的文学、尤其是诗歌的不断被边缘化。这是十万个为什么之后的第十万零一个为什么。不过首个在美国获得国家图书奖的中国作家哈金不这么认为，他指出文学在美国依然是一个伟大的梦想。作为一种民族精神的体现，它不可能被边缘化（见哈金《伟大的中国小说》）。有鉴于此，我觉得白银时代作品的出现，是抗衡文学庸俗化、文化水准急剧下降的一帖良药，也是衡量一个民族心智是否健全的美学尺度，它更应视作一颗良心，估量一种文明的良心。如果连良心也不要了，那只能认为某个时期已经坏死，已经无耻或麻木到了极点。
       永不过时的形式
       诗歌这种形式本身是没有过错的。它在很长的时间里是一种精神活力，一种以非理性和非逻辑的方式在起作用的神秘力量。风起于青萍之末，诗歌在过去的时代里一向是社会风尚、精神走向的风向标。而今它虽然衰落了，但其精华却始终存在，这就是只可意会、不可言传的诗意，诗意如今在所有的文艺作品、甚至一度不登大雅之堂的广告里都大行其是，因此诗意是诗歌的一种妙不可言的附加值，仅仅是它才使诗歌不至于死得太快。记得一位上海的评论家曾经将诗歌比作调味品，这个比喻虽然蹩脚又不中听，但在某种程度上算是得到了所谓诗意的真谛。但是，更为精确的说法是艾吕雅所说的诗是“一张面孔，应该表明人间万物”和刘小枫说的“拯救与逍遥”。这是诗歌得以保存下来以及我们为什么要写诗的很有说服力的理由。法国哲学家雅克·马利坦指出：诗“出自人的整体即感觉、想像、智性、爱欲、本能、活力和精神的大汇总。于是，加在诗人身上的第一职责是他应答应被带回到那个靠近灵魂中心地带的隐蔽处”。雅克·马利坦进一步补充道，“美不是诗歌的对象，而是它的目的之外的目的。”那个靠近灵魂中心地带的隐蔽处是什么，是诗意吗？这完全有可能，是诗意在统治一切。在诗意的作用下，诗歌首先获得了灵魂，再死的作品也算是活过来了。诗意使我们陶醉，领受想像力和敏锐。但是今天，诗意受到了巨大的损害，首先它在物质世界里，丧失了作为精神的分量；其次它自身的内部，也出现了神经性的紊乱。有一个现象很能说明问题，那就是现有的绝大多数作品，包括诗歌作品，在其入口处，也即开头；在其鱼肚子部分，也即中间；在其收笔处，也即结尾——都不甚理想，一点也不吸引人，要么头重脚轻，要么头轻脚重（这还是好的），要么缺少一些华丽的色彩，要么就是过于缺少姿色，神来之笔少之又少，有的作品甚至读了几遍以后还使人不知所云，这是文学作品在当今不走运的重要原因之一。
       因此有意味的形式，不仅是一个迫切需要解决的问题，一个自身存在的问题，一个舍我其谁的问题，而且简直就如同洪水猛兽般袭来。可是在十九世纪末、二十世纪初，一批俄罗斯人奇迹般地在诗歌、小说、戏剧，甚至哲学著作等方面全面进行了革新。他们那种清新的文字，如同流行的时尚一样风靡彼得堡或者其他城市。在随后的岁月里，它们还滋润了像布罗茨基那样的后来者。说实话，从现有翻译过来的作品看，布罗茨基虽然在西方获得了崇高的荣誉，但他的作品我始终认为不如他的世纪初的前辈们。即使从有意味的形式的角度看，这些前辈们也要略胜一筹。
       什么是有意味的形式？这话要说清楚并不容易，况且每个时代有每个时代的形式。但是，只要是公众认可的、时尚的，基本可认定是有意味的。而在我看来，首先是精神上的、意识上的，它的意气风发、它的精神的分量可以代表或左右一个时代。比如我们熟悉的、也是属于白银时代一员的马雅可夫斯基有一首“给社会趣味一记耳光”的诗，题目叫《拿去吧》，他是当众朗读给那些趾高气扬的出版家、商人们的：
       再过一小时，你们这些松弛浮肿的脂肪/就要离去，纷纷钻进空寂的小巷，
       我向你们打开诗歌的宝匣，/我呀——是浪子，那无价词语的挥霍者。
       喂，你这个男人，胡子上粘着洋白菜，/不知在何处吃剩的白菜汤；
       喂，你这个女人，脸皮涂成了驴蛋，/如同一只牡蛎在食物的贝壳中躲藏。
       如此的出神入化，又惟妙惟肖，入木三分，诗歌在现实中扮演了发言人和代言人的角色，这是绝无仅有的。可以想像当时的气氛和场面的尴尬和紧张，在场人物表情的微妙。就是今天读来，也回肠荡气，正气凛然。同样使人感到意味无穷的，如一千多年前的刘禹锡，不也是这样吗？在政治仕途十分不畅通和不愉快的情况下，依然写了《元和十年自朗州至京，戏赠看花诸君子》，依然傲气十足：“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽。”完全是诗人气质的天然流露，与一般政治家的谨小慎微相去甚远。十四年后，因此诗获罪从流放地归来的刘禹锡，又写了《再游玄都观》，依然故我，依然傲气十足：“种桃道士归何处？前度刘郎今又来。”将十四年的苦难生活浓缩在这两个不屈不挠的句子里。这样的诗，这样的人，想要忘掉都难。
       不独是马雅可夫斯基，那位白银时代最重要的诗人曼德里施塔姆更是想像力非凡：
       不，我不是任何人的同时代人，/那样的荣耀没沾过我身。
       哦，一个同名者与我多么地矛盾，/时而非我，时而是他人。
       （刘文飞译）
       轻描淡写，却又语重心长；一身傲气，却又带着强烈的怀疑精神。仔细品味一下，就能感到是庄子在对鱼儿或蝴蝶询问，表现了对生命不能在世间做长久停留的困惑。当然，对于这人世间最大的悲哀，他是不会轻易低头的，所以他又说：
       我能够解放那一颗灵魂/将外在的桎梏砸碎：
       歌声——是血液的沸腾，/传入耳中，顷刻间就会沉睡。
       我所亲近的一切存在，/在苦恼的边缘深处，
       一环又一环的原始联系/又将它们往一处接续。
       我们的本性扶摇直上，/溶进公正无私的太空——
       星星的砝码遭到遗弃，/被抛向一只只颤栗的酒盅。
       生命之中的极大快感，/便是尘世最大的喜悦：
       肉体的回忆时常萦绕/那一个始终不渝的祖国。
       此种精神、此种格调，总是使我想起唐朝的诗，李白的诗、陈子昂的诗、刘禹锡的诗。而在一八六三年出生的象征主义诗人索洛古勃那里，诗人的形象清晰、神秘、高大：
       我——神秘世界的上帝，/全世界都存在于我的幻想。
       我不为自己制造偶像，/既不在地上，也不在天上。
       这样的诗歌在《俄罗斯白银时代诗选》里随处可见，不仅在当时，就是现在读来也一样的清新、优秀，感觉是为所有的时代写的。所以，诗歌作为一种有意味的形式，它的魅力绝不是通过分行便可以实现，但却只有通过分行它才能达到这样的效果。像我们当代诗歌里的诗行“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”、“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”、“如果血不能在身体里自由流动/那就让它流出来吧”都是一种有意味的形式，都达到了相应的精神的、时代的高度。如果说白一点，这些诗歌的片断便是时代的标记，它无可置疑地标注了所在的时代。白银时代的诗人们显然在这方面做得更好。正如曼德里施塔姆在《词与文化》中所说：“突然间，一切都成了公共的财产。走过去，就能把它抄起。所有的迷宫，所有的秘密，所有的禁区——所有的地方都可以通过了。”
       心灵的文本
       诗歌基本上是一种便利、简捷的形式。即使是结构上最为复杂的《荒原》与《诗章》，与乔伊斯的《尤利西斯》比起来也要简洁得多。但是这不意味着诗歌的承载量少。事实上，在很多时候诗歌是思想的引信，它可以拉爆一个时代。同时它更是心灵的文本。除了哲学家、思想家，最富有时代意义或震撼心灵的语言在诗歌中表达得最为充分和张扬。哲学家的“神死了”、“人死了”、“物死了”的命题和断言是超越时代的大跨度的划分，而诗人对“没有英雄的年代”的判断，也十分到位、一语中的，它不仅是对一个时代下的定语，更是一种对时势的评判。而更为精确的评判，则来自二十世纪七十年代中末期的“噩梦醒来是早晨”，相信经历过那个年代的人都会有同感。
       我已经充分地注意到，即使只是在一八六九年出生的宗教女诗人吉皮乌斯的诗歌里，心灵的铺写也已经到达了一个顶点：
       而为这虚幻的许诺我已无泪可流，/我追求的东西呀这世界上没有。
       我不知道该反抗还是该屈饶，/我既没有勇气死，也没有勇气生
       上帝离我很近——我却不能祈祷，/我渴望去爱——又不能付出爱情。
       这几组矛盾的堆积，使情感陡然间上升到苏格拉底的高度，它似乎在说，人世间的一切，还有什么可说的呢？我追求的东西呀这世界上没有，这又是一个神来之笔，这就是感情在众多的地方不能落脚的原因。这样的诗，如果不被感动，那么还有什么才能被感动？而在一八八七年出生的未来派诗人谢维里亚宁那里，心灵的奇妙想法也展示得一览无遗：
       人们相逢，为的是分离/人们恋爱，为了放弃爱情
       人们发誓，为的是背弃誓言/人们幻想，为的是诅咒幻想。
       意想不到的情感方式，背离常识的结论，充满了张力，给人以巨大的回味。在我看来，这些都是最高等级的诗歌，它直接来自于心灵，并且一点也不虚饰。一般说来，直抒胸臆的作品是最难的，因为它借不到借鉴物，这些词语本身就是它的借鉴物。
       心灵与情感密不可分。但是情感的向度与深度应是区分崇高与庸俗的一个美学尺度。一八九一年出生的曼德里施塔姆给出的诗句始终在情感的高向度上运行：
       我禀有这肉体，——它如此完善，/真是绝无仅有，我拿它怎么办？
       它就像进化到最后的最高等的灵长动物，直抵生命的本源，赋予生命以纯粹的形式出现，然后一举将其击碎。“如此完善”、“绝无仅有”，写尽了人在这个世界上高不可攀、至高无上的地位，但美的东西特别是如此完善的东西最终要跌落，最终要问今天、现在和我自己：我拿它怎么办？可以说写尽了人类的无奈。在另一首诗里，他又以强硬的面目出现：
       我的世纪，我的野兽，谁有勇气/与你的瞳孔直面相对。
       并且用自己的鲜血粘起/两个一百年的脊梁？
       血液这混凝土哗哗直流，/淌自世间万物的喉管，
       在崭新岁月的大门口，/惟有寄生虫不住地战颤。
       据阿赫玛托娃说，曼德里施塔姆在写作上没有师承，他师承的是世界文化。在我看来他师承的应该是自然的情感，寻觅的是俄罗斯的现实，忠于的是敏感而高尚的心灵。曼德里施塔姆自己在《阿克梅主义的早晨》一文中也说：“存在，就是一个艺术家最高的自尊心。除存在之外，他不想要另外的天堂，当人们对他谈论现实时，他只会苦笑一下，因为他深知一种更为可信的艺术的现实。”其实这样来自心灵深处的诗歌，在这本诗选里实在是太多了，我们好像是进入了一个宝库，它甚至够我们用一辈子。那些普通而陌生的名字如安年斯基、沃洛申、巴尔蒙特、伊万诺夫、赫列勃尼科夫、霍达谢维奇，如今看来那么杰出。就连那如今有所非议的马雅可夫斯基和如今已经很少被提起的勃洛克，他们的《穿裤子的云》、《第十三个》里情感的力度已经穿透纸背，就是仅凭这两首诗，他们也能进入一流诗人的行列。
       当今诗歌一面极不寻常的镜子
       十九世纪末、二十世纪初的俄国诗歌作品如此耐人寻味，就像是感情积累到了一定程度的总爆发。这些最早可追溯到一百年前的作品，如果不是译者介绍给我们，我们不可能知道如此多的人和如此精彩的作品。但是，如果我们不去重视它，它也会像其他的书籍一样，放在书架上作为摆设。我想我们今天将其郑重其事地提出，必然有其现实的意义。
       我们说它是镜子，是因为从上世纪七十年代末、八十年代初开始的我们自己的新诗运动，曾经独步一时，几乎主宰了当时文学的走向。可走到今天以后，突然衰落还不去说，甚至都有点声名狼藉了。究其原因，在很大程度上是对诗歌特有的精神、风骨、功能的抛弃，说得明白点，是对情感的彻底抛弃，和对形而下的绝对崇拜。如果你读到如今格局小、立意低、乞儿语一般、血色全无的小玩意儿，你就会明白今天的诗歌为何如此苍白无力，诗人又为何屡屡被嘲弄。对情感的抛弃，这对于以抒情为职能或本质的诗歌是致命的打击，等同于釜底抽薪。作为实验的诗歌进行精妙的探索并没有错，对形式的追求也没有错，但是，在很多时候，我们是以诗为诗，或让其承载它承载不了的东西。最大的不该是我们将其变成了小品文，变成了民间的粗制滥造的工艺品。这显然源于许多人对诗的误解，以为诗歌可以关怀一切，指哪打哪。我们反对抒情，有时以反对崇高的名义来反对抒情。但纯正的抒情诗其实距离我们十万八千里。这是我们的时代的悲哀，是小聪明、小智慧当道的悲哀。
       我们说它是镜子，是因为白银时代的诗歌把内在的抒情推向极端，推向一个制高点。曼德里施塔姆一九○九年就写出了：
       我被赋予了躯体，我有何作为，/面对这惟一的、属于我的躯体？
       为了呼吸和生活的静静欢乐，/请问，我该向谁人表达感激？
       我既是花匠，我也是一朵花，/世界的监狱中我不是孤身一人
       （刘文飞译）
       如此光彩夺目的诗歌，正如俄国形式主义批评家戈罗杰茨基在《当代俄国诗歌中的若干流派》中说：美丽的玫瑰“来源于自己的花瓣、芳香和花色，而不是来自旁人怀着神秘的爱慕或其他情感设想出来的类似物”。它从艺术的角度去主宰时代，它繁荣了当时艺术气氛很浓的彼得堡。诗歌中有理性，但又不全是；诗歌中有非理性，但也不全是。它将两者进行了完美的结合，它将那个时代的特点、思维的方式表现得淋漓尽致。比较起来，如果从情感的向度看，我们离草根的大街、乡村或自己的内心远之又远，离时代更远。而在形式上，我们除了“我”——“写我”以外，很少有能抓住读者的东西。写作的多样性、抒情的多样性已被阻隔。历史既多情又无情，它先是把唐诗宋词抛给我们，让我们无所适从——因为古诗词的句法、组织结构与新诗相去甚远，它基本上是无可调和的。同样，历史也是先把白银时代隐藏起来，让我们在自以为可以自由写作的错觉下走入了歧途，然后又把它展示给我们，这至少可以惊出我们一身冷汗。白银时代的诗人之所以洋洋洒洒，是内在的激情在起作用。如果再扩大一点，当今所有的优秀诗人，无论是埃利蒂斯、艾吕雅，还是艾略特、博尔赫斯、里尔克，剥下他们色泽不同、式样不同的外衣后，其诗歌的核心无一例外是抒情。但依然是曼德里施塔姆从接受美学的角度道出了阅读的令人悲观的真相：“这些诗句若要抵达接受者，就像一个星球在将自己的光投向另一个星球那样，需要一个天文时间。”
       我们说它是一面不寻常的镜子，是因为它百分之一百是心灵的文本，同时不乏高明的技巧的运用。茨维塔耶娃无疑是抒情的高手，她总能立刻就将感受说出：
       把别人不需要的，都给了我吧！/一切将在我的火中烧成灰烬！
       我既引来生命，也招来死亡，/作为一点微火献给我的火苗。
       把别人不需要的，都给了我吧！这是何等的神圣；我既引来生命，也招来死亡，这又是何等的气概。诗人的真情实意，就这么自然地流露出来了。吉皮乌斯同样如此，她说：
       倘若光明消逝——我就什么都看不清；/倘若人类变成野兽——我就对之百倍憎恨；
       倘若人类不如野兽——我就去杀死他；/倘若俄罗斯灭亡——我就只能选择自杀。
       我非常喜欢倘若人类不如野兽这一句，也因此被这个句子所震撼。这一类宇宙的狂想曲，是使诗歌升华的一个重要内容。如果我们分析这些诗歌的全文，就会发现，他们每一个人，都是某一门诗歌技术的创造者或拥有者，道行极深。但我们现在只谈心灵的文本，这就是说，它把心灵中最能打动人的那部分展现了出来，与命运相辅相成。所以这本看似轻快的诗选实质上分量很重，而且隐藏在轻快的外表、流畅的诗行下的技术又是那么高超，高超到了使人感觉不到里面有技巧。
       我们说它是一面极不寻常的镜子，因为它就是良心。良心，是对苦难的抗衡、正义的追求、历史的承受和美好世界的向往。在良心的观照下，一切虚假的、做作的、大而无当的、貌似诚实的东西都会苍白无力。一切撕心裂肺的呼喊、一切没有希望而仍然希望的事物都会被倾听。他们的命运都很悲惨，马雅可夫斯基、叶塞宁、茨维塔耶娃——自杀，古米廖夫——被枪杀，曼德里施塔姆——在流放地死去，帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃一生都被压制。就是从这个角度看，诗歌是有用的，是有意义的。当然，诗歌与命运的关系是很复杂的，并不一定成对应关系。我们只是说，诗歌应忠于自己，当诗歌遭遇压迫，首先应审视自己。不仅应该为自己代言，而且应该为一个有太多苦难的民族代言，为人类代言。这绝不是危言耸听，而是很现实的问题。一九八八年的某夜，我们几个人深夜聚在一起，感慨没有自己的民族诗人，并渴望拥有自己的民族诗人。实际上，所谓的民族诗人，就是能代表一个民族的良心的诗人。当时是凌晨三点，我们依稀看到了东方的鱼肚白。那个夜晚或者说凌晨离今天已经快二十年，但我至今未敢忘——这本诗选可说是给了我们又一次启示，这本书封面上庄重的白色大理石塑像似乎又在召唤。
       二○○五年三月十三日