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       翻开一部二十世纪中国艺术史，三十年代初蓬勃发展起来的版画运动是一个不可或缺的章节，而早期版画运动中最引人注目、最经典的作品之一，当推李桦于一九三五年创作的木刻《怒吼吧！中国》。这幅高二十厘米、宽十五厘米左右的黑白版画，首先正式发表在当年十二月出版的《现代版画》第十四期上。《现代版画》是现代创作版画研究会的不定期出版物。该研究会于一九三四年六月成立于广州市立美术学校，除了积极出版会员的作品，还定期举办月展和半年展，并且富有创举性地将木刻这门新兴的艺术带到附近的乡镇农村。李桦当时在市美教素描，是现代版画会的主要召集人和精神领袖之一。
       以广州市立美术学校为活动基地的现代版画会，是三十年代版画运动中延续时间最长，最有成果，同时也是最有影响的版画团体。继十八期多彩多姿的《现代版画》后，该会又紧接着于一九三六年三月推出了由唐英伟主编的《木刻界》，更直接地为全国各地纷纷涌现的木刻研究会和创作者提供了一个论坛和联络中心。而现代版画会的一大历史功绩，便是于一九三六年七月成功地组织了第二次全国木刻流动展。这次规模宏大的流动展首先在广州市立中山图书馆展出，随后由唐英伟将大部分展品带往杭州，于九月底到达上海，并于十月二日至八日租借八仙桥青年会会址展出一周。其间最有历史意义的一刻，自然是鲁迅在展览会最后一天的不期而至；这也是鲁迅这位新兴版画运动的不懈倡导者最后一次和木刻艺术家亲切面晤交谈。
       《怒吼吧！中国》便是第二次流动展中近六百幅展品中的一幅。李桦为这次展览一共提供了一百零七幅作品，其中九十幅组成了一套题为《黎明》的木刻连环画。除了七部长短不一的连环画，这次流动展实际上一共展出三十几位版画作者的约三百幅单幅作品，其中至少有十幅是直接以“呐喊”、“呼号”、“高歌”，或“怒吼”为主题的——诸如刘仑的《地球上的呐喊》，唐英伟的《女性的呼声》，以及桦橹的《我们的怒吼》等。《怒吼吧！中国》之所以引人注目，不仅仅是因为这幅木刻构图饱含动势寓意，艺术处理极具木味和刀味，更是因为它直接明确地呼唤着一个广阔深远、激荡人心的历史场景和情结。
       遒劲而又饱满的阳刻线条，力透纸背地传达出画面中被缚男子的不屈挣扎，更是和横加其身的黑色绳索形成交叉对照。左下角犀利的匕首，在视线上延伸着受难者紧绷刚毅的肌肉，同时还设置下一道叙事的可能和悬念：他是否能摸抓到这解救的武器？是谁留下这把匕首？他又怎样才能把自己解放出来？这一系列悬念，使我们更深切地体会到受难者双眼被蒙的切肤之痛，以及由此而生的绝望；这番体会让我们进一步震撼于他吼叫的惨烈，也让我们意识到自身作为观者的局限和选择。比其他以“呐喊”或“怒吼”为主题的作品更鲜明的是，《怒吼吧！中国》彻底地把“观看”或者说“视觉”这一经验问题化，一举切断了观者通过目光，来与画面上的主体相互传达认可和同情的可能性。无声的视线交流不复存在，我们无法在受难者的眼神里辨认出他的诉求或哀怒，我们也无法在他的目光里找到对我们的注视，这番注视本来可以使我们相信，他意识到了我们的在场，并且目睹了我们的反应。没有了视线交流的可能，受难者便成了纯粹的被观察对象，我们的观看因此而变得单向，含了觑视性质，是游走式的，不能相对于受难者的眼神而聚焦，而得到碰撞，找到回应。
       但《怒吼吧！中国》远非一幅仅仅是满足好奇心或窥探欲的暴露性作品。视线被割断的同时，声音却取而代之，成了画面上的主体和观者交流的媒介。从受难者那大张的嘴里，我们必须想像并且倾听他暴烈的吼声，直接体认、接受他绝望的呼吁。而为了将我们的同情和义愤传达给他，除了回应他的怒吼，让他也听到、感受到我们的呼喊之外，我们别无选择。惟其如此，我们才可能避免将受难者贬低成不具主体性的物，也才能表达我们自己的主体意识和人性良知。在观者和画中主体之间，这幅木刻引进的，是嗓音的传递和回应，是呼唤与聆听，呐喊与共鸣的关系。声音不仅是一个主题，是主体间往来互动的惟一媒介，更是这幅木刻所要表现的对象。而声音恰恰是无形的，非视觉的，不可描摹的。
       用绘画来表现声音，是挑战视觉艺术的常规和极限，目的往往是通过对不可见的声音的捕捉，来召唤出远远洋溢于画面之外的灵魂、气概、激情和深度。正是在这一点上，李桦的一系列作品，和二十世纪初以德国为中心的表现主义艺术有着深厚的血缘关系。《怒吼吧！中国》和珂勒惠支的笔墨画《被缚者》之间的惊人神似，为这层血缘关系提供了具体的佐证。鲁迅对德国表现主义的介绍和对珂勒惠支的推崇，以及珂氏对中国木刻艺术家的影响和启发，都是我们熟知的故事。而表现主义的发轫作之一，正是挪威艺术家蒙克于一八九三年创作的石印《嚎叫》。
       《怒吼吧！中国》所体现的表现主义美学，其所包含的由“看”向“听”向“喊”的观念递进，也清晰地反映在这幅作品的祈使式标题上。需要放声怒吼的显然不是画面上已在大声疾呼的男子，而是画面前的观者和听众；浑身赤裸而双眼被蒙的受难者，也并不能径直看成是“中国”的具象或再现，而是借以唤起民族自觉、自尊、自立的艺术造型和象征。“中国”因此并没有被依葫芦画瓢似的呈现在画面上，而是一个需要被唤起、需要以声音和行动来确认自我的主体；而能够表达和承担这个巨大主体的，正是《怒吼吧！中国》希望鼓舞和激励的千千万万、不复沉默的观众。正像声音是不可见的一样，“中国”作为一个抽象概念实际上也是不可见的，可见可闻的，只是对“中国”繁复的诠释和表述，是对这样一个概念千姿百态的呼唤和认同。而艺术家以画面来表现并激发声音的努力，和艺术家通过作品来唤起民众的意愿，实际上源自于同一个强烈的欲望，那就是要使艺术创作最终超越自身，从而克服艺术和生活之间的鸿沟或藩篱。
       表现声音和打动观众的双重追求，同样淋漓尽致地体现在另一幅杰出的现代木刻中。胡一川于一九三二年创作的《到前线去》，最先公开发表在同年六月份的《现代》杂志上，是艺术家对“一二八”沪淞之战中上海军民奋起抵抗日军的热情响应。在这幅充满张力和动势的作品中，主人公对身后人群的逼视和振臂高呼，实际上折射出的是艺术家的自我形象和定位。他炯炯的目光和声嘶力竭的呼喊，把观众的注意力指引到画面外一个更高、更抽象的目标，而随后闻声而动的人群，则具体展示出观众对这幅木刻及其祈使式标题所应有的反应。“到前线去！”是画上主人公迫切的号令，同时也是艺术家向画外的观众发出的紧急呼吁。和《怒吼吧！中国》异曲同工的是，《到前线去》亦不以画面上主人公和观众的视线交流为基础，而恰恰是突出了声音的流动、回旋和震荡的潜能。在这两幅作品之间，展现的实际上是现代版画运动的一个基本信念，即寻常的以看为核心的视觉艺术，必须在这一新兴的形式里成为表达和呐喊的艺术。
       在更宽广的历史背景里，《怒吼吧！中国》也形象地标志出一个大的时代变迁，即从五四时期充满焦灼和惶惑的个人“呐喊”，到三十年代日益高涨的集体“怒吼”。而无论是狂人式离经叛道的“呐喊”，还是整个民族面对外敌时被迫发出的“最后的吼声”，都和晚清以来中国人，尤其是文人和精英，对现代国家和社会的想像及期待密切相关。对于他们来说，现代中国面临的是一次深过一次的危机，是一个让人不得不奔走呼号的时代。敲响警世钟，以先觉之声来破萧条，“作至诚之声致吾人于善美刚健”（鲁迅：《魔罗诗力说》），进而唤醒百姓，鼓舞民众，动员国民：这不仅仅是一连串的比喻和渲染，而且必须发展成具体配套的政治目标和实践。正如澳大利亚学者菲兹杰罗德(John Fitzgerald)在《唤醒中国》一书中所阐明的，从民国初期到北伐战争，中国的政治文化经历了从“自觉之声”到“唤醒民众”的转化，一种以普遍动员为手段和目的的“群众政治”，由此而形成并确立下来。
       毫无疑问，这样一种唤醒式政治文化对二十世纪的中国社会有着深远的影响，而直接服务于这样一种群众政治的，正是现代的传播媒体和技术——从日报到期刊,从文学到绘画，从留声机到无线电，从电影到高音喇叭。这一切同时也塑造了现代中国人视觉和听觉的经验及环境。我们甚至可以说，在这样一个以激发群众热情和行动来获得正当性和动力的政治文化里，听觉的冲击比视觉要更加有力，更加不言而喻，更加铭心刻骨，也更加不可阻挡。而一部二十世纪中国人听觉的历史，将该是多么丰富而且动人！
       因此绝非偶然的是，同在一九三五年，李桦在广州创作《怒吼吧！中国》之际，许幸之和吴印咸在上海拍摄了《风云儿女》。这部声援东北人民抗日的故事片，由田汉、夏衍编剧，聂耳作曲，其主题歌《义勇军进行曲》更是不胫而走，传遍大江南北，并在十几年后成为中华人民共和国国歌。其中最震撼人心的词句，是“中华民族到了最危险的时候，每个人被迫着发出最后的吼声”！更有意义的是，当木刻《怒吼吧！中国》于一九三五年底首次与观众见面的时候，话剧《怒吼吧，中国》作为一个富于象征意义的艺术创作和活动，不仅在广州、南京、上海、天津等大城市此起彼落地进行了好几年，而且是二三十年代国际左翼文化力量反帝反霸运动中一次绝无仅有的历史事件。
       早在一九二四年，苏联诗人铁捷克(Sergei Tret’iakov)来到北京大学教授俄文；不久，受到古都北平的感染，铁捷克创作了一首题为《怒吼吧，中国》的带有未来派色彩的诗歌。其后，诗人在中国广为游历，尤其以华西南为主，并以当时四川万县境内长江上英国军舰和当地驻军居民之间的冲突为背景，写出了一部九幕剧。一九二六年元月，铁捷克在莫斯科的国家剧院与著名的前卫导演梅耶荷德合作，将这部反映中国人民反抗英美帝国主义的剧本搬上了舞台，并且根据导演的建议，定名为《怒吼吧，中国》。就在这次演出数个月之后，便发生了一九二六年的英舰炮轰平民的万县事件，又称“九五”惨案，而且事发过程和铁捷克剧中所描写的惊人地相似。剧作家事后指出这番出人意料的不幸而言中，完全来自于对历史的客观认识和分析；但万县事件的后果之一，便是让《怒吼吧，中国》迅速得到国际左翼文化力量的重视。首先是在柏林和法兰克福，然后在东京、纽约和英国的曼彻斯特，不同的剧团在一九二八年至一九三一年间纷纷上演了该剧。(根据尼科森[Steve Nicholson]在《英国戏剧与红祸》一书中的研究，剑桥大学的一个实验剧团在一九三一年初曾试图上演《怒吼吧，中国》，但没有得到张伯伦内阁的批准。)
       在中国，最初是铁捷克的诗引起了人们的注意。一九二九年四月，创造社成员陶晶孙在《乐群》月刊上翻译了《怒吼吧，中国》这首诗，使用的是英文标题Roar Chinese。半年之后，该刊主编陈勺水根据日本东京筑地小剧场同年九月的演出脚本译出了《发吼吧，中国》，并在《乐群》十月号发表，这是该剧的第一个中文译本。不到两个月，田汉在《南国周刊》上就陈译本连载了长篇评论，并随文刊登数幅筑地剧场的演出剧照。田汉在评论中提到，他于一九二八年六月便在《南国》不定期刊中，根据藏原惟人的苏俄游记介绍过铁捷克的《怒吼啊，支那》。他还指出该剧在结构上极像德国表现主义剧作家凯泽(Georg Kaiser)的代表作《卡莱的市民》。田汉在未详读《发吼吧，中国》前曾甚想公演此戏，但读过以后觉得非大加修改不可。尽管如此，读罢陈译本，他“不能不热烈地希望中国人能自动地吼出来！因为懂得被压迫民族的痛苦的，只有被压迫民族自己”。
       到一九三○年五月，时由陶晶孙主编的《大众文艺》刊出了叶沉（沈西苓）翻译的《呐喊呀，中国!》，并注明该译本为上海艺术剧社五月公演此剧时所使用的脚本，但艺术剧社于四月底被工部局查封，此次演出也就夭折。倒是在南方的广州，当年暑假，欧阳予倩所主持的广东戏剧研究所，在国民党省党部首先上演了《怒吼吧，中国》，引起轰动，并催发了关于民众剧的讨论。一九三一年初，广州的怒吼社又上演此剧；一九三四年秋，广州各剧社联合，再次在市民众教育馆演出《怒吼吧，中国》，而正是在该民教馆，李桦的现代版画会于同年十月举行了第二次月展。
       在上海，一直到一九三三年九月，《怒吼罢，中国》才经戏剧家应云卫组织导演，由上海戏剧协社上演。在这之前，南京中央大学的努力剧社于一九三一年曾试图上演该戏，但显然没有如愿以偿；同年十月，曾今可主编的《新时代》杂志，报道说南京的开展社公演了《怒吼吧，中国》。开展社是得到国民党官方认可的民族主义文学运动的组织之一，小说家陈穆如和后来从事电影的潘孑农都和该社关系密切。在天津，教育家和话剧爱好者张仲述（张彭春）于一九三一年从苏联回国后，曾预备将剧名改为《起来罢，中国》，在南开大学由新剧团排演。此时的北方左联，也曾筹备过在北平上演此剧。一九三二年元月，上海的《文艺新闻》报道说大道剧社正积极筹备演出《怒吼吧，中国》，该社记者甚至参加了由剧社召集的招待会，但这次努力同样没有下文。
       这一系列上演计划，同一九三一年四月间《文艺新闻》进一步介绍《怒吼吧，中国》不无关系。在纽约剧场总会于一九三○年底成功上演该剧之后（前后演出七十多场次），该周刊连载了编剧兼评论家孙师毅的介绍文章。孙师毅在文章中指出，《怒吼吧，中国》在“极峰的资本主义的美国”上演，“说明了今日世界之横断面的国别的分切，早已不是人类的最后差别；由于这种差别的意识已渐被另一种更尖锐的，可以说是世界之纵断面的事实的差别所替代去了的原因”。他还回应田汉的期望，强调中国被压迫阶级自己的诗人，必须有自己的“喊叫与抗争的艺术”。而一九三一年“九一八”事件之后两个月，左联刊物《十字街头》在创刊号上就用“怒吼啊，中国！”为标题发表社论，号召中国的作家，同饥寒交迫的奴隶一道，集合在反帝国主义的旗帜下怒吼。
       在“九一八”事件两周年之际，由左翼力量主导的上海戏剧协社终于成功上演了《怒吼吧，中国》，田汉专门为这次公演在《晨报》上发表文章；其后，潘孑农根据英译的重译本《怒吼吧中国！》由良友出版社于一九三五年十一月出版，并配备了戏剧协社演出时的剧照和张乔云的舞台设计图。直到四十年代，上海的中华民族反英美协会，还出版过萧怜萍改编的四幕剧《江中泣血记》。
       李桦的木刻和潘孑农的译本因此几乎是同时出现的。在这之前，胡一川也曾创作过一幅题为《怒吼吧中国》的木刻，但是毁于“一二八”的炮火；一九三四年，在上海的另一位木刻艺术家刘岘，以戏剧协社的演出为契机，创作了一套二十八幅的连环画，专门为《怒吼吧中国》做插图。而在一九三七年卢沟桥事件前两个月，四川一位年轻的木刻爱好者酆中铁在重庆的《商务日报》上发表了又一幅《怒吼吧！中国》。
       但“怒吼吧！中国”，作为一个国际主义的战斗口号和主题，作为反帝反压迫的集中表达，也作为一个多媒体的文化事件，还将有不绝的回响。一九三三年，美国黑人诗人休斯(Langston Hughes)从莫斯科横跨欧亚大陆，在经日本回美国的途中，于七月中曾来到上海，亲眼目睹了畸形的繁华，令人震惊的贫困，童工的悲惨，以及欧美白人在中国土地上对中国人和有色人种的歧视。四年以后，在马德里，在西班牙反法西斯内战的炮火声中，“不可思议的上海”留给诗人的印象依然一一在目，促使作为战地志愿者的他写下如此的诗句，并于一九三七年九月发表在国际旅的机关刊物《自由卫士》上：
       …………
       大笑——怒吼吧，中国！吐火的时候到了！
       东方古老的龙，张开你的嘴。
       把扬子江上的炮舰吞下去！
       把你天空里的外国飞机吞下去！
       把子弹吞下去，你早就发明了鞭炮——
       再朝着你的敌人把自由喷吐出来！……
       站起来，然后怒吼吧，中国！
       你知道你要的是什么！
       要得到它的惟一方法
       就是夺取它。
       怒吼吧，中国！
       二○○五年七月，芝加哥