庄子《齐物论》开篇曰：“南郭子綦隐几而坐，仰天而嘘……”对于这里提到的“几”，当代的注释家往往解释为“案”或“几案”、“桌子”。这是按照今天“茶几”、“书几”之类的概念，以为“几”无非是桌子一类的家具。如果这样理解，那么南郭子綦当时就是靠在“案”，也就是矮桌子上。
但是这里有个问题：在人们席地而坐的时代，盛放食物、器物的案相应地都非常的矮。西汉马王堆一号墓中出土的一张漆案实物，高度只有五厘米。先秦与汉代一样，都是属于席地而坐的时期，如果那时的案也是这样矮塌塌的家什，人体想要靠上去，还真不那么容易。当然，我们可以解释说，此时的南郭子綦已经形如槁木，心如死灰，进入了一种很升华的状态，所以就像前卫艺术家一样，故意地怎么别扭怎么来。可是，从文献中可以看到，古人似乎都特别喜欢往“几”上靠。如《尚书·顾命》中，周成王在病势危重的情况下，“凭玉几”而对大臣们郑重发出遗命。《
西京杂记》中记载汉人邹阳的《几赋》，是咏“几”的专篇，末云：“君王凭之，圣德日跻。” 东汉许慎《说文解字》（以下简称“说文”）：“凭，依几也。”清人段玉裁注（以下简称段注）：“依者，倚也。”所以，凭几的意思，其实就是“依几”、“倚几”。古代文学中提到“几”的时候，还常用到另外一个动词，这就是“隐”，如《孟子·公孙子丑》提到孟子“隐几而卧”，《战国策·燕策》提到“隐几据杖”等等。据“说文”，“隐”本当为“礰”，其义为：“有所依也。”因此，“隐几”同样是“依几”。（在古人那里，“凭几”与“隐几”是两种不同的“依几”状态，有着不同的含义。对此需另述。）总之，古人提到“几”，都是在说如何地“依”它，《
战国策》中还提到“设机（几）而不倚”，说来说去，“几”总是与人的身体分不开，特别是与人依靠的姿势分不开。如果我们坚持说“几”与那时的矮案是一回事，就实在讲不通了。所以，南郭子綦所使用的那张“几”，与当时日常使用的、盛放东西的“案”，彼此有所区别，这一点，首先应该明确。
我们今天关注庄子，注意力当然是在于挖掘其深刻的哲学内涵，光大其精妙的东方文化精神，“几”是不是矮桌子，南郭子綦究竟靠的是一件什么样的家具，这本是无关紧要的细节，用不着上心的。不过，就在这种不上心中，相关的解释可是有点越来越离谱，比如，有人告诉我们说，南郭子綦当时是依在“靠椅”上，超越时代，早早就过上了唐宋人的生活方式；甚至有人说这老先生是坐在炕上，靠着“炕几”、“炕桌”，仿佛他或庄子闯过关东，成了“东北银（人）”。这样的释译让人读来实在感到很吃惊。其实，关于什么是古代的“几”，那时候“几”与“案”的区别，考古界、文博界的一些学者，特别是致力于家具史研究的专家们，都做出了很具体的考证，如杨泓先生就有《隐几》和《家具演变和生活习俗》（见《文物丛谈》一书）二文，只要读过就不至于产生那样离奇的误会。
不过，要把相关的情况进一步弄清楚，还得从《
山海经》说起。据《山海经·海内北经》：“西王母梯几而戴胜。” 何谓“梯几”呢？晋人郭璞注曰：“梯，谓凭也。”这样一说，则“梯几”就是“凭几”，西王母也是一位喜欢挨靠“几”的。对我们来说非常幸运的是，西王母是东汉画像石艺术的重点表现对象。在一些东汉画像石，比如山东嘉祥洪山村出土画像石上，端坐的西王母面前，放置有一器，该器有一横向平面，其下两边各有一排细棍组成的一组支足。这一形式，与西汉马王堆三号墓出土的一件漆“几”的实物完全相同。马王堆漆几，正是由两组支足支撑起一个窄长的平面，每组支足各由四条细棍组成。有意思的是，这两组支足又备有长、短两种类型，可以根据实际需要随时拆、装变换，所以“遣策”中称其为“漆画木变机（几）”。出土物与图像资料相印证，一方面，明确了马王堆“漆画木变机（几）”就是古人所凭、所依的那种“几”；另一方面，也证明画像石表现的，正是西王母“梯几”即“凭几”的经典形象。（早就有专家考证指出，东汉画像石中的西王母头上所戴饰物即为“胜”，因此是在表现西王母“戴胜”这一细节，可见这一艺术对《
山海经》中西王母形象的再现相当忠实。）
我们看到，画像石上的西王母，是正面端坐，几就放置在她的正前方，她双手合拢，两条前臂一直到肘部，都放置在几面上。这，应该就是汉代人观念中的“梯几”即“凭几”的姿势了。事实上，西王母并不孤独，与她采取同样姿态的形象，在东汉画像石、画像砖中频频出现，包括东王公、战争场面中的主帅等等。不过，最常出现这种形象的，是所谓“家居”或“拜谒”的场面，在这些场面中，位于中心位置的男主人都像西王母一样，凭几安坐，接受其他人的服侍或拜谒。这些人物不仅姿态一致，就是面前那张几的形式，也与西王母所梯之几、与马王堆“漆画木变机”完全相同。其中，最重要的要算四川成都青杠乡东汉墓出土的《讲学图》画像砖，这里非常生动具体地再现了汉代儒师授学的场面，其中，儒师坐于席上，面前放置着一张几（在这张几上，还覆盖着织物，忠实地反映了当时冷天在几上盖几巾的风俗）。儒师与西王母一样，把双手合拢在袖管里，就是所谓“抄着手”、“袖着手”，然后把手和双臂都放置在几面上，向着恭坐两旁的弟子们循循授教。在“家居”、“讲学”等表现日常生活场景的写实题材中，频频出现这样姿态的人物，可以推测，这里反映的是当时真实的生活风俗，是那个时代现实生活中人们使用几的普遍方式。由此也可见，汉代艺术家们在表现西王母“梯几”的神话场面时，完全是按照着现实生活的样子来进行。看起来，西王母的姿态，恰恰是展示了古人“凭几”的标准方式。
《讲学图》以非常熟练的艺术手法，把儒师处理成四分之三侧面的形象，这就使我们可以很清楚地看到他的坐姿。他采用的是跪坐的姿态，这，或许可以解释古人爱倚靠“几”的原因。首先，最重要的原因，是人们坐在席子上，周围没有任何靠背、扶手一类的东西可以依靠，所以就发明了专用的器具来让身体有所依凭，这就是“几”。其次，推测起来，人在跪坐的情况下，身体重心向前，人体不自觉地就要向前倾，所以，在正常情况下，使用几时，是将几放置在身前，人把手臂放在几面上，由此来获得一个支点，舒缓身体的紧张。在画像石中，有些凭几的人物被表现成侧面的形象，这时可以清楚看出他们都是采取跪坐的姿势。也可以说，正是由于跪坐的姿态造成人的身体重心向前，在这种情况下很难向后仰靠，所以才造成当时生活中长期没有靠背类家具的出现，相反，人们倒想到了在身前放置一个专门家具来支撑身体。
由此可知，几是特定的起居风俗的产物。南郭子綦完全用不着去凑合低矮的案，他像当时很多有身份的人一样，家当里有专门的几，就是为了凭靠身体用的。实际上，在战国楚墓中，就出土有与“漆画木变机”形式大致相同的漆几实物。马王堆出土“漆画木变机”，其几面长９０．５厘米，宽却仅１５．８厘米，是个狭长条。这样的狭长几面当然不方便放置物品，这也不奇怪，因为它本就不是为承物而设，它惟一要搁放的，就是人的一双手臂。“说文”释“几”字时说：“象形。”段注：“象其高而上平可倚，下有足。”说得非常确切，几的平面，就是为了要让人体来倚的。
其实，在《说文解字》中，许慎对“几”的定义、解释都是非常清楚的，因为这里涉及的正是他生活其中的日常风俗。他虽然说“案”为“几属”，但在涉及到“几”时，从来不说它有承物的意义，而一再明确地指出它是供人凭依的。如释“几”：“几，癬（居）几也。象形。”段玉裁注得非常详细：“癬（居）几者，谓人所癬（居）之几也。癬（居），礱（处）也；礱（处），止也。古之癬，今悉改为居……古人坐而凭几。”（括号中字为本文作者加，下同）“古人坐而凭几”，正点明了中国古代曾经长期存在的一项生活风俗。
这一风俗延续了相当长的时间，大约一直到唐代中期，随着人们坐姿的改变，随着高椅、靠背椅等新式家具的风行，才基本消失。有意思的是，许慎说几字“象形”，这是指汉代及汉以前“漆画木变机”这样的两足几而言的。在长期使用中，人们为了适应身体舒服的需要，不断对几改良，到了魏晋南北朝时期，几已经变成了一种很特殊的形式：几面缩减成了条棍状，呈弧形，相应地，在弧形几面下安有三个外撇的支足，足端一般都做成兽爪状。其实，邹阳《几赋》里所咏的几，就已经是这种弧形的三足几了。三足几的陶制明器，在南朝墓中多有出土，往往放在象征士大夫生活方式的陶牛车、陶坐榻上。汉代墓室艺术中的时髦在此时也仍然流行着，墓主人都要把自己表现成这样的形象：穿着士大夫的时尚服饰，身前放置一个三足几，一只手扶在几上，另一只手拿着一柄麈尾，俨然一副清谈的模样。从中可以看到，几的样子虽然变了，但人们使用它的方式还是没变，仍然是将其置于身前，把手臂放在几上。三足几的好处是“以人为本”，其弧形的几面环绕着人体，无论是搁置手臂还是倾靠身体，都让人感到更舒适、更自在。
实际上，这个时期的艺术中，几是个常常露脸的角色，只要是贵族、士大夫的形象，什么敦煌壁画中的维摩诘、《古帝王图》中的陈文帝，身前一律安有三足几。另外，两足几也没有消失，《古帝王图》中的陈宣帝，《步辇图》中的唐太宗，都作为著名的男模特，给后世好好展示了一下在步辇上“凭几”的方式：这时期，人们的坐姿已经改为盘腿而坐了，但几置于身前，用以搁置双臂的形式却还没有变。这些例子，正可说明“古人坐而凭几”的风俗，说明在人们习惯席地或坐矮榻的时代，以几来支持身体，是最日常的起居形式。而三足几的流行，更证明在古人那里，几与案不仅有区别，而且一度还距离越拉越大。实际上，由于几是专用来供人凭和隐的，所以，从汉末开始，人们干脆呼之为“凭几”、“隐几”，以至这两个词同时既可以当名词用，又可以当动词用。
从这个角度来看，弄清几的本义，也并非全然无关紧要。打个比方，在先秦到唐代前期的这漫长时段里，你如果从一个体面人家的厅堂窗口望进去，多半会看到这家的主人正凭几而坐，这就如同在今天望进谁家客厅的窗口，多半会看到一家人坐在沙发上一样，是最自然和普遍的事情，是最日常可见的生活状态。当然，古代生活不像如今这样讲究舒适和民主，今天，客厅里的沙发无论男女老幼谁都可以坐，但在古人那里这样的风格可行不通。几在什么情况下可以凭，由谁来凭，怎样凭，还是摆在那里但故意不去凭，在古代生活中都是大有门道的。实际上，通过《周礼》等经典可以看出，几的陈设和使用，在先秦时代已经成了“礼”的一部分，在实用之外还被赋予了仪式化的象征意义。
根据许慎在《说文解字》中的观点，我们今天最常用的三个字，“凭”、“居”、“处”，都与古代用几的风俗有关。“凭”是“依几也”，居字本应为“癬”：“礱（处）也。从尸几。尸得几而止也。”段注：“凡尸得几谓之癬。尸即人也。”这就是说，居的古字“癬”，就是人靠着几而坐这一生活方式的象形。而处的古字为“礱”：“止也。从礶几。礶得几而止也。”至于“礶”的意思是：“从后至也。象人两胫后有致之者。”“胫”是“膝下踝上”（段注）的那一段小腿，而“致，送诣也”（段注），因此，“礱（处）”就是人在跪坐状态，小腿部分向前伸到有几的地方为止这一人体形态的象形。汉语中至今频繁使用的三个字，都来自于人们使用几这一风俗的象形，这就更见出几在古代生活中的重要和普遍。
尤其应该注意的是“居”的古字和古义。“说文”在释“癬（居）”时意味深长地提示到：“《孝经》曰：‘仲尼癬（居）’。癬（居），谓闲癬（居）如此。”段玉裁有一段详细深入的注：“此释《孝经》之癬（居）。即‘小戴’之‘孔子闲居’也。郑‘目录’曰：‘退朝而礱（处）曰燕居；退燕避人曰闲居。’闲居，而与曾子论孝，犹闲居而与子夏说恺弟君子。古《孝经》之癬（居）谓闲礱（处）。闲礱（处）即癬（居）义之引申。但闲礱（处）之时，实凭几而坐，故直曰‘仲尼癬（居）’也。如此谓尸得几。”段玉裁说得清楚，古代经典中屡屡提到孔子“居”，“燕居”或“闲居”，包括《论语·述而》曰：“子之燕居，申申如也，夭夭如也。”这里的“居”，不是今天语言中“居住”、“居家”等等含义，而是指非常具体的生活状态—— “凭几而坐”。这也许有助我们了解孔子，了解有关他的那些篇章。杨伯峻先生在《
论语译注》（中华书局，一九五八年）中释译“居不客”一句，云：“（孔子）平日坐着，也不像接见客人或自己做客人一样，?眼跪着两膝在席上。?演” （方括号中为杨氏原文，下同）并在后面的注释中说，见客的做法是跪坐，“不过这样难以持久，居家不必如此。省力的办法是脚板着地，两膝耸起，臀部向下而贴地，和蹲一样。”他的意思是，孔子平时闲着没事的时候，成日蹲着！杨先生的理由是：“所以‘说文’说：‘居，蹲也。’?眼这几个字是依从段玉裁的校本。?演”但杨先生可能没有注意的是，段玉裁《
说文解字注》中恰恰在此处有一番辨析：“‘说文’有癬，有居。癬，处也。从尸得几而止。凡今人居处字，古只作癬处。居，蹲也。凡今人蹲踞字，古只作居。……今字用蹲居字为癬处字，而癬字废矣。又别制踞字，为蹲居字，而居之本义废矣。” 在注“癬几也”时又云：“癬，各本做踞，今正。……古之癬字，今悉改为居，乃改云居几，既又改为蹲踞俗字。”段氏的看法是，“癬”和“居”原本是两个字，说一个人“闲坐”、“没事在家待着”，用“癬”；说一个人“蹲在地上”，用“居”。但后人以“居”代“癬”，“癬”字被废。然而，被“居”替代掉的古字“癬”，却绝无蹲踞之意，只有“尸得几而止”一意。换句话说，“居，蹲也”，与孔子之“癬”，本来毫无关系。说孔子好蹲，完全是文字变迁带来的误会。
也许，文字上的事太绕弯子，不易搞清楚，但是，好在我们现在弄明白了，古人有凭几风俗，这样就可以按照这一风俗去推想一下：人在蹲着的时候，以其重心所在的状态，是很难向前去依靠什么东西的。所以，既然古人日常有凭几的习惯，就实在不大可能常蹲着。段玉裁就是这样的看法：“古人坐而凭几，蹲则未有倚几者也。” 因此我们大可以放心了：孔子并不曾像晋陕乡亲或阿拉伯人那样，喜欢时不时蹲上一会儿。
实际上，明白了古人凭几而坐的起居风俗，明白了“居”之原字“癬”的含义，也许有助于我们重新去亲近孔子，去想像他当年“高山仰止”的风标。既然从西王母到唐太宗，这么多著名的男女模特都向我们演示了在凭几时的统一标准姿态，我们有理由相信，艺术中屡屡出现的这一凭几之姿，在古代生活中是长期存在的、普遍的一种起居方式。由此，是不是就可以这样推想，经典中屡屡提到的孔子之“居（癬）”，在某种程度上很接近汉代《讲学图》中儒师所呈现的那种状态。我们伟大的先师，跪坐在席子上，抄起手，把双臂放置在面前的两足几上，身体借势而自然地微微前倾，注意倾听着弟子的疑难发问，并与他们讨论仁、孝、礼、君子这些关键的概念。虽然对人类据以安身立命的伦理领域有着无比深入的思索和无比宽广的视野，但他始终安稳，并且安详。