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       年画的草根性使它在二十世纪中国的以“大众”为借口的各种艺术演绎中，成为一个宠儿。“五四”之后，“大众”作为一个涵义多重、边缘含混的概念，被摆到了时代叙述的显要位置上。尤其到了二十年代后期，随着无产阶级革命文学运动的展开和城市半殖民化经济的发展，两种含义不同的“大众”文化环境在各自的体系中悄然形成：一是以市场经济为调控轴心的城市大众文化环境，一是由左翼文艺思潮的全面铺开而带来的工农大众、苏区（红色边区）大众文化环境，正是后者，滋养了延安文化。
       二十世纪二十年代以后，年画的城市与农村的界限变得分明。传统年画依然流行于内地的乡村及城镇，而沿海口岸城市则更主要地为五颜六色的广告年画所覆盖。年画在城市发生变种，祈求美好的民间神话图像被带有商业含义的时尚美女图像所取代，或者说，同样带有祈福、祈美、祈富含义的时尚美女，成为城市市民的新偶像。与以往民间的零星制作不同的是，城市风情年画很快与上海的印刷业、媒体业、广告业互相捆绑，与文化产业同步发展，如风疾行，迅速普及。表面上，广告年画依然致力于市井欲望及其趣味的彰显，不仅形象惟美惟新惟俗，而且利用并改造了年画作为年节转换之际的吉祥物的那种含意，将时尚美女、月份牌与广告捆绑在一起。实际上，后者已促使年画的整个构图方式和符号系统发生变化。其中，最关键的一点是，市民主题在年画中的浮现。
       民国初年出现于城市的月份牌年画，已经摆脱乡间年画那种单纯性，朝着虚构市民新生活的方向发展。现实的美女形象取代寓言式的神鬼形象，并获得更为细节化的铺叙。“细节化”是指画面布满叙事性的细节——摩登女郎个个娇艳鲜美，极尽媚态，经由“她们”的时装、发型、衣饰和摆置出来的各种姿态——骑自行车、游泳、打网球……传递新生活信息，暗示着一个物质新时代的到来。“细节化”也指画面以三维立面的擦炭方式取代线条平面的版印方式。擦炭画法类似于素描，它使细节性表达具有更多的可能性，它在现代的精美的印刷技术的支持下，试图复现生活的场景——一种摄影式的充满细节性关系的情景浮雕。年画由抽象而变得具体，由古远而变得现实。它回应着一个细节化、世俗化、商业化社会的多种诉求，满足着城市市民想像性、视觉性的各种需要。吉约·德波在《景象的社会》一书中说：“景象并非是形象的集合，实际上它是人们之间以形象为中介的一种社会关系。”月份牌年画正体现着图像与城市大众互为的一种关系。随着城市规模的扩大，市民群体的剧增，这类画面成为城市个人与他们所处的商品环境的一种想像性关系的表达。月份牌年画以新的符号形象构造了一个城市美梦，它赋予年画以新的意义图式。
       月份牌广告年画，其实只在沿海城市和商业化程度较高的城镇流行。这个时期，幅员广阔的中国大部分乡间地区，依然是杨柳青、武强、潍坊、杨家埠、桃花坞年画的天下。年画的庶民性，决定它在二十世纪三十年代左翼文艺潮流中尤其是大众化文艺潮流中会占有一席之位。左翼文化语汇中的“大众”指工农大众，它是一种以“阶级”为坐标系划分出来的被压迫阶级群体，它与以“城市”为坐标系划分出来的市民群体，呈现了殊异的含义。一九三○年“左联”成立，文艺大众化或称文艺无产阶级化运动正式拉开序幕。从“五四”的启蒙大众到三十年代的表现大众，大众导向逐渐取代精英导向而成为左翼文艺的主调，工农形象作为民族形象的同时也作为无产阶级大众形象，出现在左翼文艺家的画面上。
       这个时期，木刻走在前面。在鲁迅倡导下，新木刻运动蓬勃兴起。正是这种新兴版画，为年画提供了新路子。一九三九年，版画家赖少其的《抗战门神》，成功地将民间的门神形象与抗战的英雄形象合二为一，比起“怒吼”型的新兴版画，这幅年画显得更祥和，更呈喜庆色彩。而在解放区，一九三九年年关前夕，“鲁艺木刻考察团”的画家们，将新兴版画的整套思路移用到木刻年画上来，利用旧岁新年交替之际，在苏区农村展开年画宣传活动。有趣的是，作为文艺大众化真正落到实处的一次实践，延安年画创作是由专业画家的发动、参与而得以实现的。他们采用的方式是，画面主题及主体形象的政治化与形式的彻底回到传统民间。复现传统民间的年画形式，同时给画面注入解放区的社会政治生活内容。回到木版刀刻、以线勾形、平涂着色的表达方式上来。与城市的月份牌年画，遥相对立。
       至此，活跃于同一时期两个不同区域的两种年画已经形成各自的图像模式。
       尽管在三十至四十年代，延安年画只是在陕北地区流行，但那种思路和样式，却规定了日后新中国年画发展的基本方向。随着一九四九年新中国的建立，延安年画获得正宗的地位，成为新中国美术创作的一个样板。与之相反的，月份牌年画则悄然地退出历史舞台。
       从延安样式发展过来的新年画，与传统的民间年画明显地拉开距离。作为一种主题性创作，它突出着新国家、新生活的叙事。五十年代初问世的一批年画，如张怀江的《接待人民来访》，傅植桂、靳尚谊的《又增加了两分》，詹建俊的《好庄稼》，尚沪生的《数他劳动强》等，讲述着政府与人民的亲密关系、合作社的新景观、劳动光荣等一类事物。
       此后，新年画对叙事主题的追求，几乎到了极端化的地步，像《新机器安装好了》、《试车成功了》一类突出主题却没有多少年画味的作品满街皆是。蔡若虹曾举一例：“有一对新门画，一边画的是工农，一边画的是举枪射击的战士；买画的农民说：‘把工农兵贴在门上是可以的，可是门一关上，战士的枪口正对着工农，这可不吉利。’……从这一批评中，也可以看出群众所要求的‘吉利’的真意是什么。”这种主题性创作与民间的祈福习俗开始发生抵牾现象。当时有些群众说：“怎么这些画里的人都紧绷着脸”，“这些人没有生气，不像活的”，“你瞧这个人的样子多败兴”。一九五四年前后，新年画已明显地陷入一种左右为难的困境之中。
       一九五四年《美术》二月号上发表力群的《谈几幅优秀的新年画》，对新年画的“说教”和“乏味”做首次发难。他特别推荐“描写县人民政府的负责干部，在接待室内倾听从乡下远道而来的农民向他倾诉心事”的张怀江的年画《接受人民来访》，认为这幅画不仅表现了政府与农民的融洽关系，更懂得关注“群众的感情”，打动群众的感情。后者正是年画赖以存在的关键。之后，这场关于年画的讨论持续了两年，最终，以《美术》一九五六年三月号上的一组题为“发扬民间年画的优良传统”集体笔谈为收束。王逊、郁风、张光宇、王树村、力群等参加了这次笔谈，他们不约而同地将新年画的改革落实到“发扬民间年画的优良传统”上来。
       这场日后被美术史称为新年画运动的讨论，从某种意义上说，是针对新年画的偏离民间趣味而发起的。这其中不无这样的意味：年画的民间意向试图对官方意识形态主调进行某种纠偏，前者作为社会权力关系中弱者的一端，并没有完全顺从于后者，而是以对抗性的方式存在着。年画的民间性决定它无法走向政治的或商业的极端，它始终有一个传达民间诉求的中间环节。重新回到福禄寿、五子登科、关公或白蛇传的图像时代已不可能，惟一的方式是画好工农兵的新形象。如何画好这个形象？当时乡下的农民有一种朴素的要求：这个形象要“俊俏动人”，“惹人喜爱”。王树村以乾隆年间杨柳青的《三美图》为例说明其中的原因：“三美图里的三个美人，看去虽然还不够健康，但都很秀丽，特别是她们的唇部，作者都下了工夫。虽然她们的脸部有‘差不多’的缺点，但神态动作各异。一个嗅着花蕊香气，一个注视着花间蝴蝶，一个仰望着竹篮里的花卉。仔细端详，这三个人各有各的美处。”实际上，《三美图》的构图方式正是当年月份牌画家最为谙熟的方式。
       所谓“大众”其实是一个由不同群体不断变化的亲疏离合的多层联系构成的关系总和。民众间的各种关系极为复杂多质，具体的人群有具体人群的利益与趣味，这种利益与趣味总是处在不稳定的状态之下。民众的下层性决定了他们的反抗意识，但民众间复杂交织的亲疏利害关系，又使这种反抗并不以简单的对立关系出现，而是以互相磨合的、对抗与妥协共存的方式出现。
       有意思的是，建国后，文艺创作所面对的社会群体更加复杂而暧昧。随着政治文化中心由农村向城市转移、新政府对城市的改造，出现了一个庞大的计划经济体制下的城市职工社群。这个群体既近似于民国时期的市民群体又不尽相同，“工农兵”的含义于此时发生很大的变化。所谓“工人”不仅指城市的产业工人，更指各行各业的职工——国营经济体制下的市民阶层。“工人”一词鲜明的政治色彩为色阶模糊的生活色彩所调和，“工人”社群的意识更加斑驳而多元，由之带来的艺术的“社群想像”也制约着艺术话语/图式的构建。在城市职工群体面前，以农民为其核心想像域的延安文艺，某种程度上失去其有效的涵括力。而原本依赖于城市而生存的一些艺术残余，则继续如游魂般在城市民间角落飘浮。比如，民国时期上海庞大的广告年画画家群，解放后依然散落在城市的各业各行，他们成为各大商场的橱窗设计或剧院的舞台设计、报刊或出版社的美编和插图画家、电影海报及各类宣传画画家。这一批画人的存在，使老月份牌的幽灵久久不散。
       年画的民间性使它的定位始终在观赏的私人性视觉经验与画面的社会性、公共性题旨之间拉扯着。月份牌年画曾以一个悦目的摩登女郎形象努力浮现其现代商品的想像性题旨，这个“摩登女郎”形象回应着个人的愉悦性视觉经验，同时暗示着商品可能给人带来的福音，它试图给读者一个幻想的物质“现实”；而由延安年画发展而来的新年画，则以一个顶天立地的农工兵形象呈现社会主义新中国人民当家做主的隐喻性题旨，这个“工农兵”的所作所为暗示着新生的社会主义国家有着光明的现实和前景。后者对社会主义新制度、新生活的演绎更加抽象化、叙事化，它通过“拖拉机进村来”、“新机器安装好了”、“工分又高了”之类叙述来结构画面，表现主题。上述两种画面最终都必需以满足民众的祈福心愿为旨归，后者才是民间对年画的一种真正期待。
       新年画关于新国家、新生活的过于抽象化、主题化的演绎，使年画的民间性特点明显减弱乃至丧失。因此，经过一九五四至一九五六年那场由年画家、理论家和民俗学家共同出谋献策的新年画运动之后，年画明显发生转调，女性和儿童形象加入了工农兵的行列，政治的色彩减弱而生活色彩突出，有意思的是，在这种调整中，月份牌形象悄然地出现在新年画中。
       一九五四至一九五六年前后，一批老月份牌画师重新活跃于年画领域，有李慕白、金梅生、金肇芳、张碧梧、魏瀛洲、今农等。忻礼良作于一九五四年的《中华人民共和国万岁》，画四个手执红花、身着白衬衣花布裙、在高呼祖国万岁的少女形象。少女们光洁红润的脸，鲜艳的衣着，活泼的神情——已明显地回到月份牌的感觉上来。同一时期金肇芳的《光荣的生产模范》、魏瀛洲的《国庆节的早晨》，将月份牌或早期年画常见的母婴图带进新年画中。前者画一个女劳动模范挂着勋章，跟前围绕着三个儿子；后者是一个女子带三个儿女在国庆节的大街上漫步。年轻、漂亮的母亲，健康、活泼的儿女……这类构图样式几乎与当年金梅生为山东烟公司作的母婴广告年画如出一辙。不同的是，新年画以“劳动妇女”取代“摩登女郎”，画面中心那个依然红粉脸蛋、大波纹烫发藏在草帽或头巾之下、衣着花哨的女子，正在插秧、放鹅或摘果子。劳动的细节改变了画面的题旨，使这个“女子”不再只是一个纯粹被观赏的摩登女郎，更是一名社会主义大生产的生力军，同时又是一位贤妻良母。“她”作为工农兵的一员参与了叙事，执行了叙事主体的功能。撷取“月份牌”年画赏心悦目的女性形象，又赋予这个形象以不同的内涵，新年画完成了对“月份牌”图式的引进和转换。
       仔细辨识，这类以红粉女子为形象的新年画某种程度上呈现了政治化与生活化两种题旨在微妙较劲的情形。上述几幅新年画，虽然启用了月份牌的人物构型笔法，内容和题旨还是较为政治化的。相比之下，一些老月份牌画家的新年画，更善于打擦边球——回避对生活场景做宏大意义的开掘或政治主题的升华，叙述逗留于私人生活的范围中，画一些生活小场景，如女子在穿衣打扮、骑摩托车、打篮球之类，画面散发着更为地道的“月份牌”气息。当年最走红的月份牌年画家杭稚英的大弟子、稚英画室台柱之一的李慕白，在这个时期颇为活跃。他的《打扮起来》、《钓鱼》、《练好身体增加生产》等，非常巧妙地避开主流年画的题旨套路，回到日常生活中来。他画漂亮的女孩在镜前试新衣——当年的“月份牌”就是以描绘女子穿衣打扮起家的，这个题旨背后有它暧昧的潜台词。另一位年画家今农，也画母婴图，却是一个身穿旗袍的摩登女郎和五个孩子闲坐于鲜花盛放的草地上。这样的画面，如果不标明创作年代，与“月份牌”几无二致。当年画美女高手的金梅生，而今画新农村的少女，正在摘瓜的女子所处的环境和身着的衣裳是变了，但脸还是那张脸。这类新年画的出现，改变着建国后新年画比较单一的指向，叙事呈更多元的涵义。这是一九五四年新年画运动之后出现的新景观。这类新年画注意到了创作者与观赏者的互为关系，它试图与不同社群的各方诉求相妥协，走一条各方均能讨好的路。
       每一种画面构型都有其相应的隐喻性内涵，它暗示着一种历史情形，一种价值判断，一系列与之相应的法则。市民趣味、大众民间意愿与主流政治意识形态在纠缠、抗衡中互相妥协，二十世纪五十年代的新年画呈现甜美的面貌。女性人物亦土亦洋，光洁红粉的脸蛋，鬈曲的烫发，村姑式的花布衣裳……这类新年画试图传递更加生活化、温情化的信息，它体现着某种城市的或民间的观赏意向对源自乡土的带有政治色彩的年画主流模式的渗透、转换和改造。它使新年画的题旨变得模棱两可，主流政治意向和民间意向相协调统一。实际上，一九四九年以后，新中国美术的形象构型正是在多种话语/图式的碰撞、抗衡和整合中逐渐形成自己的样式的。