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       “马蒂斯之争”
       一九四二年二月三日，延安鲁艺组织了“鲁艺河防将士慰问团”，由马达带队，率焦心河、庄言等一行九人，赴绥德、米脂、佳县一带慰问抗日战士。五月下旬，鲁艺河防将士慰问团返回鲁艺，马达、焦心河、庄言三人举办了画展，展出的作品除了木刻和速写外，还有庄言的多幅油画及焦心河的水彩作品。当时，延安绘画材料极度匮乏，展览会上出现油画、水彩作品，给参观者耳目一新的感觉。然而，这却在鲁艺引起一场不小的风波。从前方回来的文艺工作者认为，前方在打仗，延安却有人在画田园风光，玩弄色彩，这是不合时宜的。鲁艺《同人》墙报为此出了一期专刊，讨论此事。江丰、胡蛮等人撰写文章，批评画展“暴露”出来的“错误倾向”，他们认为，庄言不顾战争年代的气氛，醉心于以马蒂斯、毕加索为代表的现代派绘画，特别欣赏其色彩、线条所构成的画面形式美，是不符合革命实际需要的。“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲现象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的。”庄言在接着刊出的一期《同人》墙报上，发表了一篇回应文章，他认为：“战争生活并不排斥色彩和形式，要是能达到完美的效果，什么形式都可以采用。”结果，他的观点被认为是公然主张“革命的新美术也应该学习和仿效西欧现代派绘画”，这样的兴趣主要是放在少数小资产阶级知识分子上面，作者还没有站在无产阶级立场上来，不能真正地、全心全意地为革命的工农兵群众服务。
       尽管庄言的作品用了当时延安极为少见的明亮的色彩，但是他参加三人联展的油画作品，全部描绘的是边区风土人情和生活小景，这些作品都是以写生的方式完成，风格倾向写实，如华君武所说，这些作品“现在想来，作为一种练习并无不可”。据华君武在文章中回忆，这场争论中提出反对意见最激烈的是罗工柳。而罗工柳也曾就此事说明过，他说：“我作为画家，不会反对鲁艺提高，更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用，因此我成为对关门提高倾向的激烈批评者是必然。”抗战初期，胡一川、罗工柳、彦涵、华山等人曾组成鲁艺木刻工作团，深入到晋东南抗战前线，用木刻作为武器开展对敌斗争，他们用木刻作品宣传新社会思想，鼓舞老百姓抗战。他们创作的新年画、木刻连环画、木刻传单等在抗日前线产生了广泛的影响。对革命性和战斗性有深刻体验的无疑是这些曾经在前方浴血斗争的艺术战士，罗工柳和彦涵等人在他们的回忆文章中都曾谈到在前方从事艺术工作的艰苦性和残酷性。特别是在抗战进入战略相持阶段，国民党加紧反共摩擦，再加上从一九四一年三月到一九四二年秋，在不到两年的时间里，日寇在华北连续实行了五次“治安强化运动”，前方战斗极其残酷，鲁艺木刻工作团队员亲身经历了亲密的战友牺牲在自己身边。彦涵曾向笔者讲述，“我在太行山的时候，曾带领木刻工场的十三个同志突破敌人的包围，有四位同志就牺牲在自己的身边。当时我头脑中经常考虑的一个问题是，我能不能活到明天，活到胜利的一天。这种情况下，前方宣传只能是革命功利主义的，口号式宣传，强调战斗性，要求快！这与延安的同志进行艺术创作是不一样的，当时延安是听不见炮声的！”所以，在鲁艺发生的“马蒂斯之争”，提出激烈反对意见的是那些从前方回来的艺术战士，是必然的。
       虽然鲁艺木刻工作团的木刻作品在前线受到了老百姓的喜爱和中共领导人彭德怀、陆定一等人的赞许，但是当胡一川带着这些木刻作品回到延安鲁艺汇报工作时，并没有受到好评，他们的事迹也没有引起周扬等鲁艺领导人的重视。出现这种情况的原因，与当时鲁艺走向正规化的教育主导倾向有关。抗战时期，尽管延安的生活也很艰苦，但处于黄土高原腹地的延安远离战火，相对和平的环境及战时共产主义的物质保障为艺术家的创作提供了较好的条件。在周扬的主持下，鲁艺从教育制度和组织措施着手，进行改革与调整，以走向正规化。为保证教学，鲁艺压缩了社会性的活动，并改变了此前以短期培训为主的教学形式，从第四届学员开始，将文学、戏剧、音乐、美术各专业的学制一律改为三年，以保证学员在校能够受到较全面、系统的艺术教育。在走向专业化与正规化的过程中，鲁艺的教育方向与抗战的现实环境发生了矛盾，出现了后来在延安文艺座谈会上受到批评的“关门提高”的问题。这一问题主要针对的是，鲁艺的艺术教育偏向古典大师学习，美术系向西洋学习技术，画构图复杂、大场面的画，戏剧系演起大戏和外国戏，文学系欣赏古典的文学作品等，这种倾向使“鲁艺的教育和实际脱节的现象是很严重的”，前方的普及工作与后方的“关门提高”、“大、洋、古”的作风形成鲜明对照。
       经过延安文艺座谈会后，周扬对鲁艺的艺术教育问题进行了检讨和自我批评，他专门在《解放日报》上发表了《艺术教育的改造问题》一文，把有的同志在绘画主张上“热烈地爱上了马蒂斯”这一现象，归结为当时鲁艺艺术教育的“糊涂观念”。周扬在检讨中说，鲁艺是一个培养专门人才的学校，要提高是对的，但是我们却把提高和普及机械地分裂开来，成了提高、普及二元论，造成了关着门提高的错误。鲁艺是一个艺术专门学校，注重技术学习也是对的，但鲁艺是一个革命的艺术专门学校，艺术性与革命性必须紧紧结合。在鲁艺全部课程里面，研究现状，研究普及运动，研究民间艺术的课程，几乎不占什么地位，技术课压倒一切。鲁艺的新校址桥儿沟，紧邻农民的场院，但不少师生关在自己的窑洞里，不与农民往来。前方的文艺工作者对鲁艺提出了这样的批评：堡垒里的作家为什么躲在窑洞里连洞门都不愿意打开去看看外面的世界？提高是否就是叫人看不懂或“解不下”（陕北方言）？前方缺乏剧本、歌曲，但是鲁艺提供的却是大、洋、古的东西。
       因此，由庄言作品引发的“马蒂斯之争”表面看是关于现代主义艺术的争论，实质却是解放区美术关于革命性和艺术性问题的争论，并由这一争论，引发提高与普及、前方与后方出现的不同艺术取向等问题的讨论。如果脱离历史情景，简单地以“马蒂斯之争”的出现，就认为革命性压制了艺术性，或者说革命美术对西方现代主义美术采取批评的立场，就是在艺术上扼制创新和发展，这种认识是有失偏颇的。
       事实上，在一切服从抗战、服从于民族革命的前提条件下，延安美术青年对艺术问题探讨的热情依然是高涨的，他们对包括现代主义艺术在内的外国美术充满兴趣。只不过，在民族救亡的关键时刻，对外国美术的学习要与抗战的现实环境相结合，要与革命的要求相统一。与五四时期的知识分子迫切希望向西方学习的情况比起来，延安时期在文艺创作上更为突出的要求是解决“民族形式”的问题。
       “民族形式”的木刻创作
       一九三八年十月在中共六届六中全会上，毛泽东所作的《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中，提出“民族形式”的问题。这一政治认识很快在文艺界产生反响，周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平等人先后发表文章讨论文艺创作的“民族形式”问题。美术方面，江丰、胡蛮分别在《解放日报》上发表了《绘画上利用旧形式问题》、《论美术上的民族形式与抗战内容》等文章，在理论认识上呼应了毛泽东的政治思想和解放区文艺界有关这一问题的讨论。除此以外，解放区美术家在实际工作和创作中的经验和感受更为直接地促动他们向“民族形式”转变。鲁艺木刻工作团的经历就很好地说明了促成这种转变的原因：
       其一，新兴木刻在抗战时期发展的困境，迫使木刻青年转向“民族形式”的探索。当鲁艺木刻工作团带着全国木刻展的作品深入到晋东南前线进行巡回展出的时候，他们明显感觉到新兴木刻并不能为农民所接受，农民把西方版画的明暗表现法称为“阴阳脸”，把阴刻线条表现调子变化的方法称为“长满胡须”。对此，胡一川进行了反省：中国的新兴木刻是受“西欧新木刻”的影响发展起来的，致力于这种“新手法”木刻创作的多是艺术学校的学生，而他们“过去一向过的是艺术之宫和亭子间的生活”，与现实生活是隔膜的。特别是有许多作品是从外国画报上抄袭来的，这就使许多画面上的人物不像中国人，甚至表情和神态也都是外国式的。因此，新兴木刻创作的题材和形式如何与抗战现实环境相结合，成为木刻家迫切需要解决的问题。
       其二，利用“民族形式”开展抗战宣传是对敌斗争的需要。抗战时期，日本侵略军在沦陷区建立“新民会”、“宣抚班”从事奴化教育。朱德在鲁艺做报告时指出，日寇在从事奴化教育的过程中很重视艺术，他列举：一、敌人的一切宣传是尽量利用艺术的，敌人善于利用大幅的宣传画和小型的漫画宣传品；二、敌人利用艺术，是特别注意到中国形式的，如用司马光砸缸的故事，画“日本救中国”的大幅宣传画，再如利用年历表画些画，就成为宣传品。因此，在抗战时期，艺术上的“民族形式”成为敌我展开斗争的一种武器。
       在民间习俗中，春节前后是群众文娱活动比较集中的时期，抗战时期中国共产党特别重视开展群众性的春节文化宣传活动。当时，晋东南前线遭敌人封锁，在一九四○年春节来临之际，旧式年画缺货。北方局宣传部长李大章指示鲁艺木刻工作团搞出一批新年画，以满足群众需要，并占领这一思想阵地。在很短的时间里，木刻工作团赶制了八幅新年画作品，李大章建议不要向农民散发这些新年画，而是拿到农村集市上展卖，这样一是避免仅仅把新年画当成宣传品；二是考验新年画是否真正能够受到老百姓喜欢。农历腊月二十三，胡一川和杨筠带到集市上展卖的新年画很快被农民抢购一空，以后一个多月的时间里木刻工作团连续印制的一万多张新年画，也全部被农民购买。此次的尝试成功，激励了鲁艺木刻工作团从事“民族形式”木刻创作的决心。
       延安文艺座谈会之后，普及工作成为解放区文艺的重点，深入农村，深入到基层生活中去，成为党对文艺知识分子的要求。“文化下乡”、“画家下乡”的潮流带动了解放区美术家对民间美术研究的深入。流传在陕西的民间美术资源是丰富的，延安木刻家直接从这些资源中吸取营养。当然，延安木刻家对“民族形式”的探索，绝不止于套用民间美术形式创作新年画和木刻剪纸、木刻窗花等，更为深远而有意义的探索，体现在他们将民间美术的造型语汇与民间木刻的技巧法则融合到新兴木刻的创作中，将革命的内容与民族形式的艺术表达相结合，从而实现一种新型的艺术理想。这方面的突出代表是古元。
       在延安，古元很早就表现出在木刻艺术方面的卓越才能，他的作品反映出来的对农村生活的贴切观察和对新生事物的敏感，使他被赞誉为“边区生活的歌手”。经过延安文艺座谈会之后，古元的木刻创作风格急速转变，为了尝试民族风格的木刻创作，他重刻了三幅有影响的早期作品《哥哥的假期》、《结婚登记》和《离婚诉》。其中，重刻的《哥哥的假期》保持了画面原有的构图和人物形象，只是在刀刻技法上，更多采用了 “阳刻”的方式，减弱光影层次变化，使画面明亮起来。《结婚登记》和《离婚诉》则是重新构图，重新安排人物形象，原作与新作相比在技巧和风格上完全两样。在这两幅新作中，古元减弱了背景空间的描绘，以人物为中心，突出画面的故事性和情节性，并且由块面的光影层次向线条塑造转变，由多种繁复的阴刻刀法向单纯简练的阳刻刀法转变。尽管，这些急促转变技法和风格的作品未必是成熟的，但它们至少表明民族形式的木刻创作观念已经深入到以古元为代表的延安木刻家的心中。
       “马蒂斯之争”与民族形式木刻创作的发展，反映出延安木刻没有走向类似西方现代主义的形式变革，而是在中国革命的现实土壤中向民族形式的创造迈进。“马蒂斯之争”并不构成真正意义上的对西方现代主义艺术的批评性争论，在中国民族革命的现实境况中，西方现代艺术反映出来的诸如“小资产阶级趣味”、“个人主义”、“形式主义”等，成为一种符码和表征，它们是中国革命针对的对象和内容。与西方同时期的艺术问题比较起来，中国革命艺术中的形式问题已经超越艺术本体的问题，而承载丰富的社会性内容和革命性话语。艺术是趣味的反映，同时也是表达情感和传达思想的语言，艺术上民族语言的建立与政治上建构一个新型的现代民族国家的愿望和想像是一致的，但是这种一致性，并不是以一种力量取代和统一另一种力量，“革命艺术”不是“革命”和“艺术”的简单相加，而是一种合力式的共建过程。