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       提要：卡特的代表作《马戏团之夜》具有突出的元小说的特征：作者通过不断地揭示小说自身的虚构性，对虚构的意义和力量，以及虚构和现实的关系进行了探讨；同时，卡特又通过作品中的虚构人物之间的角色关系对小说的写作与阅读作了评论。《马戏团之夜》以小说的形式对小说叙述的本身进行了评论，是典型的“关于小说的小说”。
       关键词：元小说性 虚构性 写作与阅读
       一、引言
       英国著名作家安吉拉·卡特的《马戏团之夜》（以下简称《马戏团》）发表于1984年，同年获“纪念詹姆斯·泰特·布莱克奖”。评论界普遍认为这是卡特最为出色的一部作品。《马戏团》所展现的恢弘篇幅，广博的内容和令人眼花缭乱的叙事技巧吸引了众多的评论家从不同层面去发掘其意义。本文对《马戏团之夜》的元小说性的研究从很大程度上是受到卡特在接受汉弗顿的采访时的声言的启发：“我的小说很多时候是一种文学批评……我一直很乐意接受博格斯的‘关于小说的小说’的观点（注：Sara Gamble, The Fiction of Angela Carter. Cambridge: Icon Books, 2001, P. 138.）。”《马戏团》是作者自认为最为成熟的作品，是她“长期致力于探究的理念达到巅峰之时的作品”，也是一部典型的“关于小说的小说”，非常突出地体现了卡特对小说的理论的探讨。
       二、关于小说的小说
       元小说的突出特点是“作家以小说的形式反思小说创作并同时进行小说的革新”（注：刘象愚等，《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社，2002版，第396页。）。《马戏团》从外部结构来看是一部典型的小说的形式，然而在所采用的十八世纪盛行的流浪汉小说的大的框架之下，卡特巧妙地运用了众多叙事技巧：故事的嵌套，多重叙事视角，戏仿，悖论式，超现实的场景，暴露叙事者身份等。《堂吉诃德》的评论者们在谈到作品的“缭乱，炫目的叙事技巧时，都用了‘游戏’一词”（注：滕威，“《堂吉诃德》的元小说性”，《四川外语学院学报》，2003年第1期，第76页。），对于熟谙欧洲经典文学的卡特来说，如果说她的作品受到被称之为具有原型意义的元小说的《堂吉诃德》的影响，我们不应当感到丝毫的诧异。卡特曾在一次演讲中提到写作“是与读者玩游戏”；与之相呼应的是，《马戏团》中的马戏团班主不止一次声称一切都是一场“游戏的游戏”("A ludic game")，这在很大程度上提示我们有关于这部作品的叙事策略。它对自身的虚构性有着清醒的认识，通过对自身虚构性的揭示，对现实和虚构的关系进行了探讨；同时，卡特通过小说中虚构人物的叙事行为，对小说的写作和阅读的特性作了评论。
       1． 虚构与现实
       帕特里夏·沃指出，元小说“为了对虚构和现实的关系提出疑问，便一贯地把自我意识的注意力集中在作为人造品的自身的位置上。这种小说对小说作品本身加以评判，它不仅审视记叙体小说的基本结构，甚至探索存在于小说外部的虚构世界的条件”（注：刘象愚等，《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社，2002版，第396页。）。《马戏团》不断地将自身显示为虚构作品，甚至彰显其虚构性，对虚构的意义和力量进行了探讨，进而实现了对现实主义的真实性的颠覆和对现代主义主体性的解构。
       作品的主线索讲述的是一位由美国远道而来的年轻记者沃瑟，为了探究马戏团的核心人物，一个长着翅膀的“鸟女人”菲芙斯的翅膀的真伪性，跟随马戏团由伦敦出发，经由彼得堡和西伯利亚，最后回到伦敦途中所发生的故事。沃瑟一出场就立刻成为现实主义世界与现代主义的主体性的典型代表：身为一名记者，他来自十八世纪末的理性世界，是一个十足的经验主义者，相信“所见既是事实”（注：Angela Carter, Nights at the Circus,New York: Penguin, 1984, P. 7.）。他代表的是物质的现实和现代主义的确定无疑的主体性。沃瑟的身上从开始就有着拒斥虚构，只将小说看作是一种纯粹的娱乐方式的缺陷；他注定要在女主人公强大的叙述力量之下经历重大的转变：“虚构建构我们自身和我们身处的世界（注：Susan Watkins, “Postmodernism and Feminism”, Twentieth Century Women Novelists, New York: Palve Publishers Ltd., 2001, P.131.。”）
       小说一开始，菲芙斯就告诉沃瑟：“我不是来自于你们所称的‘正常渠道’，我是（从蛋里）孵出来的。”卡特意在表明故事产生的途径。颠覆并彻底改变沃瑟的主体性的正是菲芙斯的虚构叙事的力量。用“理性”将自己全副武装的沃瑟发现自己一步一步陷入菲芙斯的虚构的洪流中不能自拔，并最终经历了自我的重建。一开始他还力图保持清醒。然而他很快就成为她的“塞壬般声音的囚徒”。那晚，沃瑟听到大本钟在一分钟之内连续报时三次：十点，十一点，十二点。沃瑟在那天夜里“头一次非常严重地感到不安”。之后大本钟与菲芙斯的指针永远停在午夜的钟齐鸣。象征现实世界的物理时间的钟与虚构世界的钟内外相呼应。在小说的结尾处，菲芙斯承认她和养母丽热利用钟“玩了一个游戏”，但她们如何能干预大本钟呢？其实，菲芙斯想说明的是，她用叙事的力量实施了魔法，使沃瑟和读者都感受到了两个时间系统的存在：现实的和虚构的。在虚构的世界里，现实的时间被暂停，“一个好的作者可以让你相信时间停止了。”（注：Angela Carter, Expletives Deleted, London: Vintage, 1993, P. 2.）
       沃瑟最开始是作为一名记者，或现实主义的作者，企图按照自己的方式来叙述菲芙斯的故事。但他逐渐成了一个记录工具：“他的手就像是一只听话的小狗，跟随着（她们的）讲述在纸上划动，他似乎感觉不到那手是属于他的。”在彼得堡，沃瑟发回总部的报道已脱离了新闻报道“忠于事实”的轨道，呈现出明显的虚幻色彩。卡特不仅在显示虚构，也在揭示叙述的特点。见习小丑这一职业也逐渐对沃瑟作为记者的行为产生深刻的影响：“小丑沃瑟，看起来可以满怀热情地玩弄词典了，而这使他作为一名记者深感不安。”事实上，他已开始“Clowning with words”。他感到了选择虚构还是忠于现实的语言的困惑，他已陷入了后现代主义的意义无限散布的世界。
       卡特在第三章西伯利亚部分将虚构的性质愈发彰显，将对叙事行为的探讨推至极限。芬尼指出：“事实上这个新的世界是小说三部分中虚构最明显的一部分，头脑中的西伯利亚，一个纯粹由叙述者精彩的语言所创立的世界。”（注：④Brain Finny, “Tall Tales and Brief Lives: Angela Carter"s Nights at the Circus”, in Richard J. Lane ed. British Women Writing Fiction. Bodwin Cornwall: MPG Books Ltd., 2003, P. 200.）卡特彰显虚构性质的描述随处可见：“我们正在通过什么也不是的广袤，去向哪儿也不是的极限。”西伯利亚不过是一段纸上的文字，沃瑟在这段虚构的文字里经历了主体的彻底死亡和重建。马戏团乘坐的火车遭遇劫匪袭击，导致沃瑟与菲芙斯等人失散，并遇上了一个萨满巫师。卡特越过文本对萨满巫师的世界进行评述：“‘历史’是一个他们完全陌生的概念，正如他们除了为自己创造的神秘的四维空间，他们不熟悉一切的地理学。”卡特不仅宣称时间和空间的虚构性，还通过宣告历史的死亡向读者表明：我们认为真实的世界不过是主流文学所造成的结果（假相），我们所理解的所谓的真实世界的人物和他们的痛苦其实是经过了现实主义文学的加工的。患上失忆症的沃瑟完全接受萨满巫师的价值体系。不过卡特的意图并不在于创造一个彻头彻尾的虚构的、幻想的世界，而在于揭示虚构与现实的意义。因此，菲芙斯再次出场，将沃瑟从萨满巫师手中解救出来，并使他恢复了记忆。此时的沃瑟已卸去了现实主义和“理性”的防御盔甲，“梦，幻想和想象已成为他的意识的合法的一部分。”④小说结尾处，菲芙斯胜利的笑声在新世纪的黎明震动了世界的每一个角落：“想想看我真的骗了你！”这其实是虚构的文本在歌颂它自身的虚构性。卡特以得胜者的姿态宣告她对现实主义小说真实性的颠覆和对现代主义主体性的解构。
       
       2． 写作与阅读
       《马戏团》的另一个重要的技巧是作品套作品，文本套文本，从而产生多层次的作者与读者的关系。从小说的外部层次来看，作者与读者即是安吉拉·卡特与我们；而在卡特大的虚构框架之下，又有众多的虚构故事，虚构人物本身又构成作者与读者的关系。《马戏团》通过揭示他们之间的关系来对小说的创作与阅读进行探讨。
       小说的伦敦部分近乎是一个自传的形式：作品的核心人物菲芙斯的自传。菲芙斯兼具作者和叙述者的身份，同时又代表了叙事本身的特点。卡特多次对菲芙斯的声音进行描述：“特别沙哑，金属般的声音；女低音或是男中音般的垃圾桶撞击的声音。”“她的声音。仿佛沃瑟成了她的声音的囚徒，她的洞穴般的，阴沉的声音，如号角一样尖啸的声音，她的天堂渔妇的声音……”卡特认为：“声音，是文学的第一个工具；叙述先于文本。”（注：② ④Angela Carter, Shaking a Leg: Journalism and Writings, London: Chatto & Windus, 1997, P. 476, P. 475, P.148.）菲芙斯的声音向我们揭示了叙述奇异，善变，神秘，具有催眠力量的本质。从对她的声音的描述我们可以清楚地看到卡特所采用的悖论的手法。事实上，菲芙斯本身就是一个矛盾修辞：“伦敦东区的维纳斯”，“高空走钢丝的海伦”，“长翅膀的酒吧女”，“处女妓女”，“竞技场的圣母马利亚。”这一切旨在表明菲芙斯半人半神的身份——也正对应叙事半真实半虚构的特质。卡特曾将叙述者的角色与高空走钢丝的女演员作比：“我们沿着叙述的线索旅行就如高空走钢丝的女演员。”②菲芙斯在高空的平衡其实也是叙事在现实与虚构之间的平衡。她的表演既是舞台上的行为，也是作为一名叙述者的叙事行为。就像一名优秀的作者一样，菲芙斯是一个自信的魔术师，她的舞台表演和叙事行为同时弥散着“浓郁的，令人无可逃避的魔术般的一吹……”她的翅膀的真伪性正如作者设置的悬念，也正是她吸引观众/读者之处。菲芙斯的叙述能力的获得是在“内尔森妈妈”的妓院里：她的成长之地，也是叙述的发祥之地。在那里，那个被称作“时间之父”（Father Clock）的钟“必须显示白天和黑夜的时间的死角，无形的时间，幻想和显示的时间，时间风暴的中心静止的时间”。菲芙斯在妓院的试飞并没有使她真正学会飞翔。然而，她毕竟曾飞起来一段，在妓院这所典型的“理性时代”的建筑上作了一次“巡航”，在现实主义的世界里她体验过短暂的超越，并获得了讲述自己的故事的能力。
       沃瑟的角色发生了几次改变。一开始他是一个想以自己的方式来叙述菲芙斯的故事的记者或现实主义的作者。在菲芙斯的故事讲述过程中，他成了一个读者。菲芙斯的观众对她的翅膀和表演保持怀疑直到表演的终止，正如一部神秘小说的读者在阅读的过程中需要保持一种兴奋和期盼。最能代表菲芙斯的观众/读者的非怀疑一切的沃瑟莫属：她能走到钢丝绳的另一端吗？如果她摔下来，她真的能用她的翅膀救自己吗？“如果她不值得怀疑，那有什么可争论的？那还有什么意思？”菲芙斯的表演可能存在虚假性；作为一个作者，她的叙述也可能是虚假的。沃瑟就像一个虚构小说的读者，他必须要打破他的头脑中的怀疑的框架，去接受虚构中的一切不可能性。菲芙斯的叙述能力征服了沃瑟，并吸引他化装成小丑跟随着马戏团。在彼得堡，他成了一个表演者（小丑）兼叙述者，更确切地说是一个虚构叙述者。
       卡特在西伯利亚部分设置了一座圆形的监狱。监狱的主人公爵夫人和女囚犯对应着作者与读者的关系：她整天注视着那些女囚犯，并让她们回看她；她要让她们相信她是白天黑夜无时无刻不在盯着她们，就像无所不知的作者力图使她的读者相信，她是全能的，她出现在她的虚构世界的每一个地方。注视被看着是与叙事行为相关联的：“作者注视这个世界，然后给这个世界提供一个由它来注视的用叙事建立的它自己的变体。”（注：⑥Roland Barthes, ImageMusicText, Trans. Stephen Heath, New York: Hill, 1972, P. 10, P. 9.）最终，囚犯和女狱警通过相互传递用经血书写的字条来谋反，成功地毁掉监狱并逃脱，获取自由去创造她们自己的故事。这似乎表明读者以他们自己的方式解读文本的自由：“读者的诞生必定是以作者的死亡为代价。”④
       三、结语
       后现代主义状态下小说与批评的处境就是“文学批评和它的对象之间的界限混淆在一起，对象本身就具有批评功能”（注：刘象愚等，《从现代主义到后现代主义》，高等教育出版社，2002年版，第397页。）。《马戏团》有着强烈的自我指涉性和自我意识，并且在叙事结构上采用了作品套作品，文本套文本的形式。它的文学文本也是批评文本。作品将叙事的催眠力量，我们如何建构我们自己和我们身处的世界，虚构世界的物质性和物质世界的虚构性以及写作与阅读的关系作为它的主体，对虚构叙事的特性进行了评论。小说的最后是典型的后现代主义式的没有结局的结尾。在后现代主义意义无限散布的世界里，虚构如何能终止呢？作者邀请读者在小说的结尾处“再走一步进入叙述的虚构性中，而不是走出来并将它看作一件赝品。”⑥卡特以她特有的方式揭示了“现实”的虚假性和欺骗性以及小说与现实的关系。
       （曾雪梅：重庆师范大学外国语学院讲师邮编：410047）