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       译：红笺小丁
       菲利普•罗斯住在新英格兰南部。我打电话给他，问是否能够安排一次采访。基本准则谈毕，他提议说自己驾车来纽约，然后我们便可聊上几个小时。我问能否去他家拜访，“我不会翻你家垃圾桶的。”
       他还是说宁愿来纽约，“我带只垃圾桶给你。”
       于是同他在我的住处见面了，时值八月，天气正热。罗斯身穿红白格子短袖衬衫，宽松卡其布裤，平底船鞋，鼻梁上架一幅金丝边眼镜。一举一动严肃，客气，又谨慎。
       问：《欲望教授》(The Professor of Desire) 里的人物就是你在《乳房》(The Breast) 里曾经写到的那些人物，只不过情节发生在若干年前。写续篇是再平常不过的事，可倒过来写之前的故事就很少见了。怎么会有这样一部“前篇”？
       答：《乳房》是1972年出版的。之后大概两年，我的确有了续篇的构思，不过这并不是《欲望教授》。我写了八十来页，说不定还不止，可是实在耐不住性子写下去。人物仍旧是一个变成了乳房的男人，然而每天得花五个小时来想象他的困境，实在叫人有点发狂。我不知从哪儿读到过伊格•吉普尼斯【注：Igor Kipnis (1930-2002). 美国著名羽管键琴及钢琴演奏家。】的故事，说他带着自己的羽管键琴去全美各地巡回演奏时，是把它塞在有篷货车的后箱里的，那后箱里堆满了大号安全带和泡沫橡胶软垫。于是我就让乳房也如此这般来到他的周末乡间小屋。这时我其实是在写他日隆的名声，也就是出院以后接二连三找上门来的绝妙机会：有人要研究他变了形的身体，强尼•卡森【注：Johny Carson (1925-2005). 美国著名喜剧演员，电视节目主持人。】想邀他上电视节目，凡此等等。我简直可以没完没了地为他设计来自社会的各种羞辱，意识到这一点时，我便罢手了。描写一个幽闭恐怖的人要命的困境，不单让我筋疲力尽，还极大地扰乱了我的心绪，一件又一件事情兀自堆砌，我看不到它们能引向什么有趣的终点。然后我问自己，“这个人是谁，到底？”——或者说，在变成乳房之前，他是谁？而那个年轻女子——她甘愿同一个乳房住在一起，甘愿爱一个乳房，甘愿像带着一把羽管键琴一样驾车带着乳房四处奔走——她又是谁？至于山麓胜地的旅馆——也就是人们认为他长大的地方呢？又及那两个瑞典姑娘——人们说他在伦敦跟她们同居过——他果真有过那段冒险经历吗？如果是的话，那段经历又该是怎样的？还有海伦——人们说他先是娶了她，后来又离了婚——她是什么人？
       这种种细节构筑为支柱，简单又真实，撑起的却是一个极具超现实主义色彩的故事。此时，它们几乎是在央求着我将它们带进世界了，只不过还得要按它们的意志行事。一开始，我只是想以此让故事血肉丰满，好在回到写续篇的初衷时更得心应手。可是不久，这想法就烟消云散了。最后的产物是一本与《乳房》说不上真正有必然关系的书。没有随便哪一本，另一本都能独存于世——所以，从这种意义上来说，《欲望教授》既非续篇，也非“前篇”。我的确从前一本书当中抽取了不少意象，变形之后用在后一本当中，不过这么做倒更像是游戏，真的，并且我不希望它成为其他任何人的责任，任何人的乐趣，仅仅是我自己的而已。
       《欲望教授》的结尾处，主人公科佩什从充斥着失落与痛苦的噩梦中醒来，然后，如他自己所说，“绝望又疯狂地吮吸”情妇的乳房。这个场景一闪现，我就觉得正是我要的结句。某种意义上，这感觉可能还得归结到这个故事的源起。也许是我对一开始给予营养的东西表达谢意。
       问：等我读完《欲望教授》，再回过头去读《乳房》，感到《乳房》就像一个预言，预言了科佩什身上会发生什么事，会遭受什么惩罚。
       答：嗯，也许是对他的命运更丑恶的想象，简直跟噩梦一样。他执迷于情欲之欢，这梦想实现了，然而实现得那样剧烈。我也说不准是否想在两者之间搭建直接的联系。倒更愿意说这两本书彼此有潜在的关系，也就仅此而已。就叫它们姊妹篇吧。《乳房》表达的不单是人被囚禁于躯体，欲望带来恐惧；它还是我当时不得不做的一些思考，关于声望、臭名和丑闻的思考。就在刚刚有了那本书的构思时，我本身正成为了好奇心关注的焦点，一些人相信我是色情变态，怪物一个。
       问：能谈谈那段经历对你而言是怎样的吗——声望和臭名？
       答：最恶毒的阶段现在已经过去，所以要聊聊那时候臭名昭著的我，就容易多了。然而1969年《波特诺伊氏症》(Portnoy’s Complaint) 出版时，要能立刻明白究竟怎么回事则不那么简单。当时我对于怎么样作个臭名昭著的人还真没经验。之前，我还颇为那本书的前景激动。有人约我接受采访，有人约我写关于自己的文章，我还挺享受这一切。到书出版之前几个月，我开始发现情况有些不对了。我似乎不仅是写了一本书，而是成为了代表某种东西的一个人。我意识到，在大众的想象中，在媒体的报道中，罗斯和普特诺伊即将融为同一个人物。
       问：你从没想过人们会做那样的设想？
       答：听上去可能太过天真——我的确没想到过。绝对未曾想到它竟会引起这么大的风波。第一，我从没料到会有这么多读者，读者一多，其中必然会有相当数量的人不惮如此揣测任何以第一人称叙述的书。不错，这本书很大程度上取材于纽瓦克的生活，那是我长大的地方。可我取材于斯，并不是为了引导大家简简单单地将作者与人物等同起来，而是因为在我眼里，那个世界满是故事可写。在《再见，哥伦布》(Goodbye, Columbus) 中，我其实已经丢弃了纽瓦克。很简单，其时我不欣赏自己在那里所拥有的一切，事实上已经很刻意地模糊了它的轮廓。然而十年过去了，那些我孩提时熟悉无比的真实所在——城市，家的附近——突然又闪过眼前，仿佛是缪斯赐予的礼物（她的赠礼一般不会那样丰富）。你知道，坐在打字机前的时候，你不会去担心人们会不会想，“上帝啊，那一定就是罗斯本人——真跟野兽似的！”你担心的是另外一些事情，那便是你手头的活计——写出引人入胜的小说。
       问：我们能谈谈你的个人经历和你的小说之间的关系吗？你所写到的许多情形都跟你所经历过的很相似。同《作为男人的一生》(My Life as a Man) 中的唐诺普一样，你也出生在新泽西州，1959年你也获过奖，你也看过心理医生，你也在作家聚居区厮混过些时日。说不定还有比这些更有说服力的相似之处。你有没有觉得，写下这些经历，就是让它们永存下来？
       答：不，不是让它们永存下来，而是让我继续走下去。你从生活中直接萃取的材料其实给了你的想象力一个赶超的对象。你对想象力下了挑战书，说：“好啦，我们看看你能不能也做得这么棒吧。”直接来源于生活的材料有助于找到并且确定一部作品的真实程度；它给你提供一个标准，衡量你虚构出的内容，直到最后虚构的经历与真实的经历拥有相同的生命力，一样令人信服，一样动人心扉。当然，如果说我的小说里有一分内容与我的个人经历有所关联，那么必然有一百分与之毫无关联，即或有，也只是最粗略最模糊的。然而你还是一路将现实经历的“钩子”钉进作品中，好在向前走过自己也尚不知晓的一切时有所攀附。
       有些读者自己让“钩子”给迷住，他们只想紧抓这些钩子，其余什么也不要，嗯，这可太糟糕了。如果一个人只关心《大卫•科波菲尔》里此事彼事是否当真发生在狄更斯身上过，那么他定会错过那本书许多的迷人魅力。
       问：当我在读一位作家的书时，比如说D. H. 劳伦斯，我总要琢磨他自身的生活很可能会是怎样，他心里所想是否与笔下人物心里所想差不多。
       答：这固然非常有趣。我也爱看自己喜欢的小说家的传记。可这与我刚刚在说的不是一回事。我说的是一种原始的满足感，知道了作家是不是真长成那模样，真干过某件事，人物是不是真的如何如何，仿佛就能产生这种满足感。这种反应实在太原始，与我认为读小说真正能带来的乐趣相去甚远。说到底，作者的确力图施展符咒，而这很恼人——就像你在跟一个小孩讲故事，却总是被他细气的声音打断：“可是，真有过这回事吗，爸爸？”
       问：我倒真那样问过，说实话。
       答：（爆发出一阵大笑。）嗯，那你当小孩时就已经是个记者了。在我看来，当成年人反复这样发问，以至对除此之外一切可能有趣的东西都毫不关心时，这个问题便跟闲言碎语的魔力有关，而跟小说的魔力无关了。
       问：《欲望教授》是用现在时态写作的。有什么原因吗？
       答：没有，没什么“深刻的”原因。只不过在一开头它创造了一种我喜欢的音律。对我而言那是一种新的调子。假如会对读者产生影响的话，我不知道会是怎样一种影响。
       问：是不是创造了一种身临其境之感？
       答：有么？人们确实是这样说的。我倒不清楚是否当真如此。我觉得用过去时态写的小说，读者照样能觉得身临其境。传达出这种感觉，靠的终究是把握材料的功力，而不是靠把时态折腾来折腾去。关于此处的现在时态，我没有觉得有更多什么大不了，只不过它赋予文章某种音调和旋律，让我觉得赏心。读上去觉得恰到好处。
       问：至于用第一人称写作呢？是不是这样你感觉最自在？
       答：我似乎多半是以第一人称写作。对我而言，这是获得自由风格的办法。我可以运用说话一般的腔调和韵律，很具表达力，很能感染我自己。即使只在单个句子里，我也能忽而高声，忽而低语。还能亲俚的言谈和偏爱的正式谈话之间游移变换。并且当然，正是“我”才是最亲密的人，能信任满满地说话，能把秘密讲给我们听——性爱的秘密，仇恨的秘密，爱情的秘密，家族的秘密，部落的秘密；耻辱的故事，尴尬的故事，蒙羞的故事，以及丢脸的故事。如果我对你说，就像所有被羞耻感折磨的大人和小孩有时会做的那样，“我有一个朋友，昨晚在第四十二大街上他碰到这么一件怪事，现在说自己得去看看医生。”你可能会对我这亲爱朋友的悲惨遭遇听得上心，也有可能不，无可无不可。然而假如我说的是，“你瞧，萨拉，我们俩并不很熟，可是昨晚我在第四十二大街上碰上一件特别奇怪的事情，我一定得跟谁说说……” 那么，我想，我一定抓住你的耳朵了。
       当然，如此运用第一人称很明显是造成一部分读者迷惑的原因，让他们弄不清我究竟在讲谁的故事，也弄不清我到底希望他们的注意力专注于何方。有人告诉我说，能被误作真正在说话的那个人，而非讲别人故事的口技师，应该觉得高兴才对。可是，想想吧，假如你是埃德加•伯根【注：Edgar Bergen, 美国著名口技表演者及广播喜剧演员。是下文中傀儡麦卡锡 (Charlie McCarthy) 的配音者，并以此非常闻名。】，某一天你上街去，结果有人上来就想往你脑袋上钉钉子，因为他们以为你就是查理•麦卡锡，你的脑袋肯定是木头做的。这个你可不会喜欢吧。
       问：你有没有感觉自己在翻来覆去地写同样的人物？
       答：我感觉自己在《乳房》、《欲望教授》以及早先的《普特诺伊氏症》里面一直在写那被称作“巨大的，让人疯狂的”主题——欲望。那是一块大得够分量的馅饼，我认为，足够让我从中切下三片来。
       问：《伊人好时》 (When She Was Good) 似乎是一个全然不同的主题。
       答：《伊人好时》写的是一个年轻女人面对父亲与丈夫的软弱和失败，失望得狂暴，她内心燃着怒火，想要把他们改造成更好的男人。这本书讲述的是道德野心到了极端的情形，以及随之而来意想不到的危险——顺着这条路，又有了《放手》(Let Go)，虽然在那部小说中是两个男主人公悲哀地发现他们的力量和美德都是那么地有限。《我的男性生活》里的唐诺普也是一样，在这个问题上给上了一课。这三本书若是集在一起，《他们好时》(When They Were Good) 说不定马马虎虎可以做个统领的标题。而《他们坏时》 (When They Were Bad)，我想，则可以统领那三本从欲望馅饼上切下来的书。
       问：当人们告诉你他们喜欢你的书，你的书对他们意义重大，你感觉如何？而面对批评，以及媒体上的指责，比如说你仇恨女性，你又作何感想？
       答：仇恨女性？曾经有拉比【注：Rabbi, 犹太教教士。】跟我说我是个反犹太主义者，还有个来自曼哈顿西区的老派爱国者撰文说我实际上是反美派，而最近，一个同性恋者写信来，说《欲望教授》意在激怒同性爱人，指责我写的是一堆“异性恋垃圾”。我猜这是因为你总没办法一直糊弄过所有人吧。有些人看似在一边默不出声，其实他们从没停止窥探，想瞧瞧你究竟是个什么样的狗杂种。
       至于媒体上怎样评论我的作品，我已经多年绝缘了。从1972年起，我就再没读过关于我作品的评论文章，而且每出版一本书，我都会离开美国一段时间，简直把这当作一项工作。我发现书面市之后作家最好的去处——至少对西方作家而言——是铁幕后面的国家。最近几部书的出版，我都是在布拉格庆祝的，跟那儿的作家朋友们去餐馆吃饭，顺便说说，“情境反讽”在他们身上还真不浪费。我曾经花了十年——或者十二年的时间来关注媒体上对我的批评和指责，似乎已经足够了。我认为他们的意思到现在我已经明白了。
       问：写一部书的过程当中，你觉得需要局外人的客观意见吗？
       答：每当我写好自己看来某本小说的最后一稿，就会把稿子送给五六个人读，这其中有我的朋友阿伦•埃舍，他也是我的编辑，还有其他的朋友，这些人的文学鉴赏力和品味我都很尊重。很显然，我不愿写完一本书就顺手丢进一片空茫茫，而不听听他人怎样理解它。等这些人读完，我就带上一支铅笔，一个便笺本过去，花上两三个钟头听听他们各自有什么话要说。因为书还是稿子的模样，所以他们通常会更坦率，更直接，要是我呈上的就是一本装帧成册的成品，再也没法修改，就很难收到这种反馈了。他们所给予的不仅仅是评论，在此过程当中他们会把书描述给我听，而那正是最棒的一点——听到与你在一直以来向自己描述这本书时不同的语言，发现在别人的头脑里它会形成怎样的印象。
       这种过程也许并不能如何改进我的书，但它满足了深层的需求——对于耐心、严肃、真正经过思考的回应的需求——如果得不到满足，它简直要摆出乞求的姿态。比起出版能带给我的，这种过程给予我的甚至更多。对我而言它已经取代了出版的位置。根据从这种谈话中听来的中肯意见，我把稿子修改好，交给出版商，从此不再过问。
       问：你有没有不工作的时候？
       答：没有，我一般都在工作。大概一年三百四十天吧。旅行若是一年超过了三个星期，我就不喜欢了，而除开写作，我长期坚持、又能免除我烦躁心情的活动，只有旅行这一项。可是即使在旅行中我也会感到心烦意乱。
       问：写完一本书的时候，不会感觉累吗？
       答： 不，我会感觉兴高采烈。难的是开头，不是结尾。当你着手写一篇新东西时，一切都还那么粗糙，没有成形，也不知焦点何在，而跟上一本书收尾的最后六个月相比，反差太强烈了。那时候一切都那么得心应手。一切都如此井井有条，头一天所读所做所闻所说，都直接滋养了第二天的写作，这心情多妙。而从这种状态转到另一部作品垦荒般的开头——做什么感觉都不对劲——真是不大愉快。我自己的做法通常是先写上六个月的垃圾——一般是“异性恋垃圾”——然后绝望地放弃，把自己忍无可忍的一百来页扔到一边，挑出十来页尚有生机的，再使劲儿想想这生机究竟何来——于是沿此路直行。我发现，刚写完一本书的头几个月里，再动笔写的无非像一页页已逝的老伙计从坟墓里还了魂。要从某一种看和写的习惯里抽身而退，实在困难得很。不过我也发现，只要一路向前，六到八个月之后，又能安抚下那些鬼魂，可以开始写出新东西来了。
       问：你为什么乐意教书呢？
       答：教书让我每星期得以走出家门一次（也走出写作一次）。并且，要长期坚持跟人谈自己读过的书，大学教室是我目前找到最好的去处。假如我不仔细研读一本书，不思来想去，好在课堂上讲给学生听，那么这本书常常就会被淡忘；讲授一本书，就是我把握它，从中汲取最多养分的办法。而且我喜欢学生们。不管他们还如何缺乏经验，但他们还没有被腐蚀，这就不仅仅足够抵消经验的缺失了。他们读小说的样子就好像小说真的很重要一般。
       问：你对待自己，对待自己的作品，似乎都是非常严肃的。
       答：是的，的确。
       问：除了写作，还有什么事情让你觉得愉快？
       答：住在我觉得美丽的地方；同爱的人一起生活，拥有贴心的朋友，让友谊保鲜，知道父母一切安好，听音乐，读书。都是简简单单的事情，但我想我们大多数人都会珍爱吧。
       好了，我得走了——回美丽的地方去。谢谢你。这场采访不难受。