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       六十四
       敏感如卢梭，自能了解这本书本质上会让现行制度感到恐慌，他在第二版序言里狡猾地说：“我喜欢想象一对夫妇比肩阅读这个集子，从中找到蓬勃的朝气，彼此扶持共度日常生活，说不定就这样找到使日常生活更有意义的新方法。他们在回味一家其乐融融的情景时，怎么可能不想要起而效尤这样甜蜜的榜样？”
       如其所愿，制度对之不加干涉，制度对所有的那些任“爱情”泛滥的书籍任其泛滥，这种泛滥的结果是人们再也无法轻易为“爱情”所感动——“爱情”的“阈值”极度提高。艾科所谓的“失去纯真的年代”（age of lost innocence）来到了，在这个时代里，人们无法再说“爱”，因为在他之前有成千上万的人早已说了无数的“爱”，唯一的方法（艾科觉得）只有“反讽”。
       六十五
       卢梭那种滔滔不绝的“辩才”式（辩才的说法来自一本美国人写的司汤达传记）的“爱情”叙述，到司汤达几已成绝唱，在他之后，关于爱情的叙述不免带上几丝疑虑。
       和卢梭一样，司汤达本人也是多少带有一些女人气（歌德的说法是司汤达有一种“女性化的浪漫主义”）、一些受虐倾向，那本传记里说，“强壮的赫拉克利士与机械的卡萨诺瓦永远也不可能像司汤达和卢梭这两支柔弱的芦笛一样歌唱”。
       实际上，司汤达本人也已开始疑虑，他屡屡说到德瑞那夫人所具有的那种“无知的幸福”——那些太太小姐们百般阅读的无以记数的爱情小说，她几乎从来不看。由此，按照司汤达本人的希望，德瑞那夫人的“爱情”是“纯真”的，她的“爱情”不是对“叙述”的“复制”。但这样一种“纯真”的爱情，实际上同样也是被“叙述”出来的，这不免令人带上一点疑虑，不免有点反讽。
       六十六
       再也找不到一个没有阅读过“爱情”的人了，我不愿意嫁给B，我只爱B，但B已不是B，他/她的背后有无数个在叙述中复活的形象。“爱情”失去了它的唯一性，但天哪，“唯一性”对它来说真是至关重要的，如果失去唯一性，它离开“极度色情”已不远（除了A，跟B、C、D……谁都行）。
       爱情的叙述者们不得不努力寻找不曾被“叙述”过的、难以被“复制”的形象，但“寻找”本身就隐含着“复数”的对象：我在寻找那唯一的X，但我必须由B、C、D……开始一一往下数。如果这个X不在合乎基本情理的范围内呢？现在，为了保证实现“唯一性”，人们不得不舍弃其它的一些不算十分重要的规定性，对象可以是任何人、性别、生物、有机物甚至无机物，只要他/她/它不曾被“叙述”，难以被“复制”，“他”可以是同性、性无能者、狐、巨猿、玫瑰花、甚至大理石雕像。
       皮格马里翁的确是爱上了他的雕像，我们愿意想象这个故事的最初叙述者把故事结束在这里。但叙述难以逃脱的命运在于：它总是要被人“再叙述”的，于是，可怜的老皮格马里翁不得不跟他的雕像睡觉，到中世纪《玫瑰传奇》插图，皮格马里翁先给他的雕像穿上衣服，又脱下她的衣服，然后抱着他的雕像睡到床上，雕像变成活生生的女人，他们结婚了。这个故事演示了“爱情”在叙述中也终将蜕变成“色情”的过程。
       六十七
       曹雪芹最大的隐喻是他在写到八十回就戛然而止，那是“爱情”的最圆满结局，任何续写的努力都将是“色情”的，或者说是“色情”的一次入侵。
       六十八
       爱情必然蜕变为色情的原因在于：我爱“你”，但我不是爱你，我所爱的，是在“你”体内但不是你的“某物”——something in you more than yourself（齐泽克），我从你的眼眸内、从你的面孔/面具下面看到“它”的存在，我知道“它”能给予我能量，所以我不得不把你打碎，以此寻找在你体内的“某物”。我必须用“色情”来“消耗”你，直至你完全瓦解，暴露出内在于你的那个“某物”。
       六十九
       在无聊地翻阅本雅明那本略嫌无聊的《单行道》时，看到这样一些句子（但愿翻译无误）——
       ——“在被爱的人身后，性欲的深渊就像家庭的深渊那样闭锁着。”
       然后——
       ——“相爱的两个人在一切之中最眷恋的是他们的名字。”
       名字？本雅明的洞察力仅止于此。不是名字，而是漂浮在我心中的有关一个名字的声音（“洛—丽—塔，舌尖得由上颚向下移动三次，到第三次再轻轻贴在牙齿上。”）。
       再摘录一点纳博科夫吧：“早晨，她是洛，平凡的洛……在学校里，她是多莉。正式签名时，她是多洛蕾丝。可在我的怀里，她永远是洛丽塔。……要是有年夏天我没有爱上某个小女孩的话，可能根本就没有洛丽塔……”
       齐泽克说：“我用眼睛听到了你的声音”。换句话说，在声音里我看到了你的“形象”。甚至不是“形象”，而是拉康的“征兆合成人”。需要继续引用齐泽克那些恼人的词句吗？“征兆合成人充当主体一致性的最终支撑点”。“征兆是已编码的信息，在那里，主体以颠倒的形式收到了自己的信息”。最合适是这一句了：“爱汝征兆合成人，如爱己身。”
       丫鬟进来报道：“宝玉来了。”“倒像在哪里见过”的潜意识，是从这个名字的声音第一次漂浮在黛玉心里时就产生的。对黛玉用来指称自己的“我”来说，“他”的形象比“我”的形象与“我”更亲近（我在镜子里看到我的机会比较少，如果我一直观看镜子里的我，那么我将像Narcissus那样爱上我自己的倒影），甚至可以说——他才是真正的“我”。而他，正是隐藏在他肉身底下那个不是他的某物。“爱汝征兆合成人，如爱己身。”
       七十
       出于某种机缘，我居然爱上了你（要是有年夏天我没有爱上某个小女孩的话，可能根本就没有洛丽塔）。我无法相信我居然如此爱你，我固执地相信在你体内、在你平凡的面庞下有着完全“异己”的某物，那是你超凡脱俗的所在，是你“除不尽的余数”。我从什么时候起就相信这一点了呢？这无关紧要（不要忘记所有的对于爱情的叙述都是出于“事后的”记忆）。我在你身上寻找，但总是寻找不到，那恰好证明了“理想事物总是不可企及”。奥黛特的容貌丝毫不让斯万觉得美，甚至会引起一种生理上的反感。但斯万把对她的容貌的回忆局限在鲜艳的颧骨上，后来，当奥黛特站在坡提切利的一幅画面前时，他终于发现了奥黛特的美丽。此后只要他一开始想奥黛特，总会设法重现那幅画和奥黛特脸庞身体相映的那一瞬间、那一局部。那幅画与奥黛特毫不相干，与其说那形象属于奥黛特，不如说属于斯万本人。
       斯万为了寻找奥黛特身上那个令他感到振奋的神奇之物，终于在一朵兰花的引诱下与她肉身交欢，他想以此打碎围困奥黛特“灵魂”的“肉体”监狱，却打碎了围困自己“肉体”的“灵魂”监狱，他越是与奥黛特不断交媾，就越是发现在奥黛特的平凡肉体下空空如也。
       七十一
       “我爱你”，爱情单从语序上就确立了“我”的统辖视角的主体地位，这个最基本的主＋谓宾结构（或宾谓结构）揭示了我们的“爱情”的基本模式——“行为主体优先”，“行为-受事者毗连”。我怀疑使用宾语前置式语言的人们会与我们有相同的爱情模式。
       在“我爱你”这一事件中，“我”才是决定性的，“你”只是伴随着“爱”的一个“物体”，哪怕你高傲冷漠，“宛在水中央”。基耶斯洛夫斯基在提及他的“爱情短片”（十诫）时说：“我发现其中最有趣的是它的拍摄角度。我们总是透过去爱的这个人而不是被爱的这个人来看世界。”“我们从爱的这个人而不是从被爱的人的角度来观察问题。被爱的人是个物体，只存在于碎片中。”
       托米克爱上了玛格达，我们对玛格达一无所知，我们只看到他看她的样子，甚至他的位置（楼层）比她高一两层（为此基耶斯洛夫斯基不得不专门建造一个高塔）。当玛格达回应（用肉体接触的方式）他的爱情时，爱情消失了，基耶斯洛夫斯基认为，爱情只能存在于托米克的“偷窥”中。
       
       七十二
       除了“你到底喜欢我什么”，恋人之间还有一个事关重大的问题：我们之间到底是谁先爱上对方的？其中总有一个是“时间在先”的，这一点毫无疑问。但究竟是谁呢？这个问题暗示着事情到了重要的转折关头：那个被爱者现在已不甘心仅仅作为一个“及物动词”的宾语而存在，两人开始争夺爱情叙述中的主语地位——那个原先只是被爱的对象“故意”遗忘，以便在即将建立的“结构”中占据主导地位。
       七十三
       “结构”，爱情在其发生之初是缺乏结构的，它只是一些被抽离了时间性的情境——如童话般的——那洁白的脸在人群中幻影般闪现，好像湿漉漉的黑树枝上一缕花瓣（The apparition of the face in the crowd；Petal on a wet，black bough.）。这些情境缺乏一种足以令人安心的时间秩序，它们呈——如罗兰·巴特所说——发散型水平分布，它们不足以让我们的情人们在其中栖居，需要一个结构，“任何结构都是可以栖居的”，在这个结构中，谁是处于视角统辖地位的主体，这个问题事关重大，叙述将以他/她为中心展开。
       七十四
       恋人通过那个“谁先爱上对方”的简单追问，确立了爱情的“统治”结构，时间上的“在先”通过一种近乎隐喻的方式转换为逻辑上的“在先”、语法上的“在先”。现在，“爱情”获得井然有序的形式，关于爱情的叙述也获得了文本的统一性。恋人们只有在一方甘心居于其“被爱物”地位时，这种结构才保证其稳定性。如果双方互相争夺那个主语位置（不，肯定我先爱上你），那么原本稳定的结构就受到威胁，因为这个表述很容易就通过一系列语义转换，变成一种“我爱你”，但“你不像我那么爱你”的表述。这种表述可能引发结构的碎裂。“同爱你的人在一起”，那是一种朴素的结构主义观点。
       七十五
       他/她希望他/她的情人眷恋的，是他/她的内在之物，情人们需要一种“透视幻觉”，要对那些身外之物视而不见，目光要透过那些外在符号向内部延伸，以防陷入买椟还珠的可笑处境。匣子下面到底有没有秘密宝藏？巴萨尼奥说：“外观往往和事物的本身完全不符，世人却容易为表面的装饰所欺骗。”
       七十六
       一个顽固相信隐藏的“内在之物”的情人是可怕的，他要搜寻你每一个不为人注意的隐秘空间，他的强烈的爱将会演变出同样程度的恨。撕裂你精心设计的面具，粉碎你所有的“剩余空间”，直到发现你在你的身体/身份之下一无所有。
       这种对于“你”是“内在”于你宝贵之物的顽强信念，有时候会以另一种更清醒的形式出现，海德格尔写给汉娜·阿伦特的信中援引奥古斯丁的话说：“Volo ut sis”——我希望“你”是/我愿意“你”存在，“你”是——将因我的爱而出生的——新生婴儿。
       七十七
       “按照我的意愿，你存在”——Volo ut sis，你是按照我的意愿的创造物，爱情在这里隐约透露出它的实质——它的叙述性。实际上，“你”不过是一部有关爱情的作品的主人公，我先要给“你”一个名字，洛丽塔，或者——“眉，你真象一条小龙”（徐志摩），我要象那些从康熙字典里寻找异体字的父母那样，为你寻找一个独一无二的名字，以便我能用一种心领神会的秘密方式呼唤你。一个稚嫩的作者总是会在名字上绞尽脑汁，希望找到一个有魔力的名字，只要轻轻一声呼唤，那个独一无二的形象就会应声而现，他们努力避免堕入俗套而最终堕入俗套。一个老练的作者随意选用跳入头脑中的第一个名字，他懂得随便什么名字，只要你不断呼唤，最终总会跟那个形象附着一体。
       七十八
       我满心希望我的爱情（作品）具有一种独一无二的品质，但我的主人公并不完全听从安排，他/她总是出乎意料地突然偏离预定的叙述计划，日常琐事和难以操纵的词语一样，总是扰乱我们的想象（“没有人能上升到语言而不牺牲一点他的想象”），似乎语言和日常琐事一样，总有一些规则和惯例让它们变得贫乏无味，有一些俗套永远无法避开，想象之线在语言中穿越而行（梦想的光线照进现实），总是不得不从这些规则和惯例的暗桩上绕过，一旦提紧线头，结成的仍然是那几副俗套之网。
       七十九
       ——“那是从什么时候开始的？”
       ——“你想听一个虚构的故事？”
       爱情在回溯中被虚构，采用的是希腊人在剧场里讲述神话故事（μυθος）的语言，说唱诗人预先就告诉听众，那不是他的故事——ουκ εμος ο μυθος ，那是他从别处听来的，“我从北方的森林路过……”那不同于希腊人在公众集会和智性辩论中所运用的逻辑语言，逻辑的语言本身就意味着怀疑，意味着演说者面对的是一群不信任他的听众，故事的讲述者天然享有听众的信任感，在此一情境下，听众被预先规定为抱有“悬置（延迟）怀疑的意愿”（亚里士多德），这种无条件的信任感（听众暂时不再怀疑）使虚构故事几千年来成为聚居人类的生活必需品，自石器时代神话起就被大量生产，听众在群居政治中不得不保持的审慎戒备可以稍事放松。
       八十
       爱情的叙述者出于一种无意识的纯真的机巧，把说明事实原本应当采用的逻辑表述暗中置换成虚构叙述，因为在此，假定的设问者和听众（无论是他/她自己或是他/她的情人）真正需要的是一种“剧场信任感”，而不是那种审慎的（本身就包含着疑虑的）结论。
       八十一
       爱情在语言学意义上是奢侈的——
       回到那个人类只有最初几十个名词代词，以及少数几个动词的时代吧，有限的音素必须用到最需要用的地方，需要描述事实，虚构是一种语言的挥霍，几乎等同于犯罪，沉默是金，巧言令色鲜矣仁。两族配婚，只须说：“我要他/她。”为什么要他/她？亲等、财物、体征，每一样描述都需要验证，为了免起争端，必须尽量运用最准确的词句，一切都在怀疑和确认中商定，互不信任对方，但因害怕惩罚而不敢欺骗对方。
       人们到剧场和故事讲述者身边，是为了逃避那种“理性”的猜疑气氛，那里有预先被约定的信任。逃避婚姻/制度化色情的情人们，出于同样的理由获得语言学意义上的豁免权——我信任她/他，所以我有权利虚构。
       八十二
       只有身处“爱情剧场”中人才能得到这种豁免——“爸爸说你只是个花言巧语之徒。”“妈妈告诉我，不要轻信甜言蜜语。”“剧场信任感”只是对怀疑的暂时延迟，随着时间的推移，一切终将被验证——“爱情是一场骗局”。
       为了尽可能地延迟被怀疑，爱情的讲述者努力寻找那些难以被验证的条款，“我妹子，你用颈项一缕毛发伤了我的心”（雅歌）。“女人的牙齿如此魅惑，爱之瞬间才能看见”（德斯诺斯，Robert Desnos）。毛发牙齿这些中性体征得到格外重视，显然是为了避免引发“过分关注色情体征”的猜疑。这些中性体征逐渐被色情入侵，令爱情的讲述者日益词穷。
       八十三
       那真是一场言辞的泛滥，情人们站在剧场虚空的舞台上，不停抛出大量缺乏意义无须证实的词句——“眉，那辆新车漂亮极了，里面是顶厚的蓝绒，窗靠是真柚木，你一定喜欢，只可惜摩不是银行家，眉眉没有福享，眉眉，给你一把顶香顶醉人的梅花”（徐志摩书信）。“亲爱的，你为什么不让头发长一点？”“怎么长法？”“稍微长一些。”“够长了。”“不，再长一些，那样我就可以剪短，你我就一摸一样了。只是一个黄头发一个黑头发。”“我喜欢你的长头发。”“短的你就不喜欢吗？”“也许也喜欢。”“剪短也许很好。这样就跟你一模一样了。”（《永别了武器》）
       不是语言的意义，而是语言本身成为情人取悦对方的礼物，“我要不停地说，把你包围在羽绒般轻软的语言里”，在音素字句稀缺的人类久远记忆里，似这般抛洒语言是多么奢侈的事，我把珍贵的言辞献给你，“就好像用辞令取代了手指”（罗兰·巴特），我用这“手指”触摸你抚慰你，你的疑虑之心得以松弛。
       
       八十四
       让我们设想这样一个情景：现在，剧场不是在一个封闭的空间内，而是在一个集市广场上，这里大多数人都在忙于争议、商量、毫无目的闲逛，同时，整个广场上有数不清的戏剧一起上演，每一出戏都在向广场中抛洒大量的词句，其间夹杂着市场上充满猜疑气氛的讨价还价，泛滥的语言无法包围成一个“轻柔”（羽绒般的）的整体，最惊人的表演举动只不过惹来漫不在意的（同时也是冷静）的一瞥，演员们陷入一个尴尬的境地。
       现代情人们正是陷入这样一个困境。他们被迫分化成两种类型：我们把前一种称为“布莱希特式的情人”，他们学会了具有“间离效果”的表演方式，他们毫无顾忌地（像从前的情人们一样）抛洒轻柔的语言，但同时这种“抛洒”本身，又具有一种条分理析的有计划有步骤的战术形式。他们聪明地把无法忍受的怀疑有效地转化成反讽色彩。
       那些无法摆脱“市场”的干扰、无法忍受自身疑虑的情人们，我们可以称之为“羞怯的情人”。他们的羞怯是有理由的——在用遥控器随意换台时，瞬间看到电视中情人的神态、听到他感伤的只言片语，我们不是忍不住为他的“肉麻”而在心中哈哈大笑吗？他们一次又一次试图逃避那个“市场”，先是在书信中,有时候是在电报中（根据齐泽克的说法，电报大王爱迪生就是用电报向女秘书抛洒甜言蜜语的，“他太害羞了，无法以口语的形式直接表达自己的爱意”），现在他们把自己隐蔽在电脑屏幕后，轻柔的语言顺着光纤向他们的情人抛洒。但他们忘记了，他们在逃避的只是面对面的/有形的表演，而不是那个“市场”本身，他们的这种做法，几乎是“掩耳盗铃”的另一种形式，他们只是误以为进入了一个私密的安全剧场。
       八十五
       指责爱情讲述者的程式化风格是过分轻率的，“程式化”本来就是古老言辞艺术的固有特征。今天，人们厌倦于重复讲述的陈词滥调，而在古代，那却是游吟说唱艺人的基本手段——想想荷马诗歌中那些“epic clichés”（史诗套语）、“stereotype phrase”（定式短语）、“stock epithets”（常备的属性形容词）吧，“玫瑰色手指状的”（rosy-fingered）的黎明……
       现代爱情的陈腐性不是因为“重复”和“陈词滥调”，它丢失的实在是古代表演艺术特有的“创作性”，我们无法用“即兴的”这个现代词汇来表达那种“创造特性”，古代的说唱诗人在与表演同时的那一瞬间完成他的创作，言辞是在瞬间情境下呈现的，那是“表演”的本来意义。那令人着迷入魔的情境……那使萨满巫师和游吟诗人当众把陈词滥调吐成花朵般新鲜妙语的同样情境……那情境早已被现代的“剧场气氛”破坏殆尽。
       八十六
       脱离情境的史诗套语，要么是滑稽的，要么故意示人以滑稽可笑，激情如拜伦对此也无可选择，既不能让自己变得可笑，那些古老的epic cliche只好被用一种戏谑反讽的方式仿写——“Hail, Muse! et cetera”（《唐璜》）。
       原因在于诗句的“创作”先于“表演”而完成——如果把“表演”这个词广义地理解为“把言辞呈现在公众面前”的话。“创作”失去其把作者的口舌和听众的耳朵紧密联系在一起的瞬间情境，时间上的差异令言辞变得陈腐不堪。eco的《波多里诺》中，主人公暗中热恋王后，他在巴黎的大学里偷偷写下动人诗句，献给物理距离相隔千里且心理距离更相隔万里的恋人，这些诗句没有办法传递到他恋人的手中，却让他喜欢写诗的朋友抄去，他的朋友成了这些诗句冒名顶替的作者，并把它们献给科隆大主教，因此取得宫廷诗人的显赫资格。eco反讽地让波多里诺为他即将赴宫廷任职的的“诗人”朋友写下几十首诗歌，以便他随时取用，好继续把美丽的言辞献给主教大人。
       八十七
       情人想要一个被隔绝的世界，“去除现实”（déréalité），罗兰·巴特杜撰了这个复合词。其实他们想要的是一个被隔绝的“剧场”。一个陷入强烈爱情的情人，他的现实感被歪曲，他坐在闹嚷着的朋友们中间，座位四周却好像有一层隔音的玻璃罩，或者，不如说那像一种更神奇的材料，并不完全隔音，那是一种对特殊声音的奇特过滤功能……在隔绝声音以外，却把一些无关紧要的声音放大……
       夜幕降临的那一刻，情侣在人群拥挤的街道上漫步，突然之间，一种令人心旷神怡的错觉在他/她头脑中产生，人群似乎在瞬间消失，整个世界变得空旷无人……“这个世界如果没有别人就好啦，只有你和我。”
       这个科幻化的二人世界，其最最让恋人们神往之处，与其说是因为那里没有别人干扰，不如说是因为在那里，人的有形肌体将会缩小、消失，只剩下声音、言辞、气息……
       八十八
       在一个只有声音和言辞的二人世界里，一切都将变成奇迹。一切存在物都将仅仅因其被描述而存在，因其存在而成为一种奇迹。玩世不恭的毕加索对科克托说：“一切都是奇迹，就连人泡在澡盆里没有化掉都是奇迹。”科克托因这句话而震动，写下他那些奇妙的电影剧本。对于存在的这种奇异感觉被高烧病人和超现实主义者所体验，除此以外，只有恋人们身处的那个“言辞世界”才会有如此奇妙感受，通过描述，一朵花因为没有坠落而变成奇迹，晴空因为没有下雨而变成奇迹，雨水因为雨水而变成奇迹。
       八十九
       一个只有言辞而没有肉身的情人是天使，有着天使一般的声音……他是《天使之城》（City of Angels）中的尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage），爱上他肉身凡胎的情人，随着这情感日益强烈，天使感到不足。Sarah McLachlan的配乐歌声耐人寻味：you keep on building the lie that you make up for all that you lack——（你不断编织谎言，说你已弥补欠缺）。从何时起，声音开始变得有点像谎言？
       科克托在《陌生人日记》中说：天使（ange）是看不见翅膀的角度（angle）——在法语中“L”与翅膀（aile）发音相同。从有翅膀的角度来看，天使的相貌同希腊神祗eros（性欲之神）颇有几分相像，eros在古希腊陶瓶中被画成一个带翅膀的青年男子形象……
       科克托又说：天使的坠落就是角度的坠落，一个几何学般的精确世界开始崩溃。当游荡于言辞世界的没有肉身的情人开始渴望肉身相交，爱情的角度随之失去……
       九十
       爱情的天使（言辞的幽灵）在时间的维度中游荡。他们并不存在于空间，“表面上看，他们跟其他人没有分别，不管是居住的地方或是说话和习惯……”然而，尽管他们生活在自己的故乡，但对他们来说，“每一个故乡都像他们的异乡，每一个异乡都是他们的故乡”（《致戴奥振的书信》，The Epistle to Diognatus）这段早期基督教文献的引语几乎正好可以用来描述爱人们的存在方式，对于上帝的爱和对于情人的爱有什么区别？信仰者永不停息地以希伯来方式漂泊，“生活在别处”。肩背翅膀的情欲之神变身为天使，无望地在言辞世界中游荡。“要在时间中朝圣”（圣奥古斯丁），情人们则在失去空间维度的“时间”中“交欢”，使他们融为一体的不是肉身占据的空间（尽管以插入的象征性动作不断尝试，肉身空间终究无法融合为一体），而是言辞之光闪耀的瞬间。
       九十一
       ……在时间的维度中游荡，言辞之光偶尔闪耀，当那瞬间，两个漂泊孤魂——“他”和“她”叠合一体，如同正负电子撞击，照亮周遭的无边黑暗，如幽深的海底，软体动物互相寄生，感到前所未有的力量……
       情人们不停地用言辞填充空虚无边的时间，希望那闪耀融合的瞬间不断出现，如同基督徒，在地上无望寻找永恒天国，有限的言辞无法将无边际的时间填满，无奈的情人转而渴望肉身的交合，那是一种替代性的错觉——像是要以空间换时间，然而，一旦进入空间的维度，天使便坠入凡俗……“天使之城”乃是时间之城，因为“上帝之城”（圣奥古斯丁，The City of God），正是时间之城。
       九十二
       爱情的对象是一面镜子，他/她的“物性”完全独立于爱情事件之外，爱情是某种光学原理支配下的纯粹派生现象。情人从这“镜子”的表面看到他自身的形象。那形象如此轻盈，如同幽灵闪现，令他着迷。他奇异于那面让他把自己的形象投射其上的镜子，企图追寻对象的“物性”。
       但镜子本身是无法穿透的东西，一旦穿透，情人将发现那只不过是一堆碎片。镜面的高深莫测令人气馁，有些情人无望地自杀。情人们不断寻找越过那黑洞般表面的视角。有两个视角似乎具有穿越镜面的最大可能。
       在两个端点上，极至的高点和极至的低点，透视似乎能达到它的最远距离。“见了他，她变得很低很低，低到尘埃里……”，与此相反，另外一些情人想要把自己变得越来越崇高。但“透视”本身也只不过是一种光学假相，无论怎样升高，无论怎样降低，情人总是无法穿越那冰冷的镜面。