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       译　姜向明　文　[比利时]马赛尔-帕克特
       ※成长于黑土地
       1898年11月21日，勒内·马格利特出生于比利时的一个不知名的地区。这个人为造作的地区常年处在两个不同民族的矛盾与冲突中，北面是说荷兰方言的佛兰芒人，他们大多信天主教，南面是讲法语方言的瓦龙人，这个民族总有点叛逆的味道，所以大部分人没有任何宗教信仰。这两个在精神上如此格格不入的民族寄居在一起，其结果是可想而知的。它们之间的分歧从来也没有得到过真正的和解，这就造成了该地区的司法与行政体系的错综复杂。以外国人的眼光来看，这么一个地方不正是具备了“超现实主义”的风格吗?这也是比利时文化非常独特的地方，在它的熏陶下比利时人形成了知足常乐与傲慢褊狭的复杂性格。
       马格利特出生在这个地区的南部，在沙勒洛度过了他的童年与青年时光。沙勒洛是个生活条件极为艰苦的工业城市，也许正是因为这个原因，马格利特这么个腼腆的人才会终其一生都持左翼的政治观点。一战后，他成为在比利时推动达达主义运动的一员。与诗人及拼贴艺术家E.L.T.梅森一起，他编辑了杂志《食道》和《玛丽》，这些杂志得到了阿尔普、皮加比亚、查拉以及曼·雷等人的支持。二战后他第三次加入共产党，并在机关杂志《红旗》上发表观点激进的文章。他曾这样评论詹姆斯·恩索尔。的画作：“终于人们开始关注起恩索尔的作品了。参观的人群在他的蔬菜、花瓶、醉酒的基督前驻足观赏，人们的表情异常严肃，一点也没有意识到这种严肃是不合时宜的。如果我们能够忘却对恩索尔的错误评论与宣传，也许他的画能够为我们的艺术氛围带来一线光明，因为我们的艺术依然沉沦在纳粹的阴影里。看来我们还必须生活在这种阴影里。”
       马格利特的政治参与从根本上说都是基于他的反抗精神。他所有的海报设计都拒绝接受任何党派的原则，他无法忍受将艺术屈从于党派理想，哪怕是被公众认可的理想。“艺术不是为了素食主义者，同样也不是为了瓦龙人，”这就是他对民族主义者的答复。他的个性，他的理念，就是要表现出世间万物的神秘，这种神秘是属于我们每一个人的，而不是只属于某一个人或者某一群人。
       马格利特对自己童年记忆的描述非常之少，可都非常生动。他最早的记忆是关于摇篮边的一只破箱子，对他来说这只箱子是个非常神秘的物体，它挑起他陌生、疏远以及不安的感觉，这种感觉伴随了他整个一生。他的第二个奇特的记忆是关于在他家屋顶上的一只气球。两个像宇航员一般穿着皮衣戴着头盔的人在那里拼命地往下拉气球，这件事给他很深的印象，使他认识到任何事物理解起来都不是那么轻而易举的。
       他的第三个也是最后一个童年记忆是他在1938年的一次演讲中自己讲述的：“在我幼年的时候，我喜欢和一个小女孩一起在一个废弃的墓地里玩……我们经常会拉开铁门，走进地下室。有一次，在依稀的阳光里，我看见一个画家在那里画一块墓碑。在破烂的石碑与成堆的枯叶的背景下，这画面简直栩栩如生。他来自首都，他的画在我眼里就是魔术，他的魔力是上天的馈赠。不幸的是，我后来认识到艺术与生活其实没有多少直接的关系，艺术家想获得自由的努力往往只换来公众的嘲笑。米勒的《晚钟》在他的时代里是个丑闻，人们指责画家不该把农民画成那个样子，那是对农民的侮辱。愤怒的公众想把马奈的《奥林匹亚》撕毁，艺评家批评他不该把女人画得残缺不全，因为他只画了一个站在吧台后面的女子的上半身，当然她的下半身被吧台遮住了。……结果大部分的艺术家放弃了他们对自由的追求，将他们的艺术服务于某些人或某些组织。也就是说，他们充其量不过是从事画画这个古老职业的。所以我对艺术及艺术家失去了信任，不管他们名气有多响，我觉得自己与这些人毫无共同语言。我的兴趣在其他地方，在艺术的神秘中，那是我在孩提时代就意识到的……通过描画一些最最离奇的画面，我体验到了自由的快乐。这些画出于神秘的偶然，有时出于怜悯，有时出于玩笑。我收到一份未来主义画展的画册。我的眼前立刻看到了有力的挑战，对我早已厌烦了的所谓品位的一种挑战。对我来说这本画册就是我小时候从墓地的地下室钻出来时看见的那一道阳光。”
       让我们这样回想一下，一对少男少女的形象，从代表死亡的地下室里爬出来，看见一个艺术家在画布上记录下他对墓地的感受，这简直就是马格利特艺术的宣言。艺术家的童年，他的梦境，当然不能被视作解开马格利特艺术之谜的唯一线索。很显然，这些来自遥远往昔的画面，如果没有一个成熟艺术家(他经历过无数的偶然，遭遇过无数的神秘，也进行过无数的抉择)对它进行反思，进行再创造，是无法自行发展成为一幅充满想象力的伟大作品的。马格利特自己对童年记忆的描述正说明了这种性质。总之，他的描述——对我们来说简直就是一种受教育的经历——把我们领进了他那神奇的想象王国。他的童年体验里所包含的最特别的性质就是那种强烈的对比，两个离生命的尽头最为遥远的孩子，在一个代表着死亡的墓地里玩耍。坟墓是一个保存着我们对逝去者的记忆与思念的地方。从此这些形象在马格利特的画作中反复出现，它们明确地表示出一种强烈的对比，而正是这种对比给人们带来了刺激与震惊，让冷漠的人们无法再保持冷漠，让迟钝的思维不得不活跃起来。在马格利特最为著名的杰作《光之帝国》里，白天与黑夜同时降临，就是这种对比的证明。
       这幅画的名字来自诗人保罗·努杰的一首诗。我觉得有必要强调这一点，因为马格利特非常固执于自己为画作取名字。然而他在完成一幅画之后总是喜欢叫上些朋友来一起思考该为这幅画起什么名字，可是他又极少听取人家的意见。他的妻子乔吉特这样说道：“他的画用了别人给的名字后，他常常很快就会觉得不满意，最终还是改成他自己满意的名字。”《黑格尔的假日》就是这么个例子。画面上有一个排斥水的物体——把雨伞——与它并列着的是一个接受水的物体——个水杯。也许我们在这里没有必要讨论这两个物体之间的对立，因为这幅画的主题没有那么严肃。也就是说，黑格尔真的度假去了，让人头痛的逻辑思维暂时可以休息一下了，所以这幅画是带有娱乐性质的。
       在《透明的入口》一画中，有一种复杂的矛盾占据着整个画面，空中悬着一块静止的巨石，而巨石的重量与整幅画轻巧的笔法强烈抵触。马格利特就是用这种手法来表现出不可能。在这幅画中矛盾不仅存在于两个不同的事物之中，甚至还存在于同一个事物中：巨石的重量被薄涂的绘画手法抹杀掉了。根据画家的心情，现实世界可以变形，可以得到非同凡响的表现。与此同时，画家也可以去表现事物普遍的逻辑法则。马格利特对改变现实与展现艺术的非真实性这两个主题都非常地热衷：画里的烟斗是不能拿来抽烟的(《形象的背叛》)，画里的美女是不会与你谈情说爱的(《黑魔术》)。
       1926年的作品《迷失的骑手》是马格利特第一次允许他的画被贴上“超现实主义”这个标签。当
       然，早在这幅画之前他就已经表现出这种使他日后闻名于世的艺术倾向。比如他那著名的“栏杆”系列，马克斯·恩斯特曾把它们称为“阴茎柱”，明确地告诉了我们马格利特的栏杆是带有性暗示的，在《乔吉特与栏杆》这幅画里就已经出现。还有那幅《浴女》也证明了马格利特已经放弃了立体主义画风，他的画面更富有创意，也就是说已经初具超现实主义的风格。从此他不懈地在画布上创新，直到1967年去世时，还留下了一幅未完成的名作。这幅作品就是他“光之帝国”系列的最后一幅，直到乔吉特1986年去世，这幅画一直被保存在马格利特在布鲁塞尔的家中。
       8岁的马格利特与一个小女孩在墓地里看见的神奇同样也发生在画家的画布上，他用艺术的魔力冷静地描绘出现实的神秘——在夜晚的风景里画上白昼的天空，看着一只鸡蛋却画出一只飞鸟(《透视》)，正面对着镜子而镜子里却出现背影(《禁止复制》)。当然，这种对现实的自由转换并非马格利特独有。而马格利特的与众不同之处在于他用冷静得近乎学院派的风格，用精心设计的平衡布局来表现这种现实的变形。他对色彩的完美表现，对光感的追求，让人们看到了一幅幅充满魅力的画作，给战后疲惫的人们带来了心灵的慰藉(《吉祥的预兆》)。
       马格利特在本质上是个表现思想的画家，他用手里的画笔进行着有形的思维，而不是简单地描摹物体。他对抽象的表现主义兴趣不大，他认为这类作品并不比一个单纯的思想来得更有价值。马格利特甚至没有一间严格意义上的画室，这对于那些大放厥词什么画家必须在画布上而不是地毯上作画的人来说真是偌大的不敬。你甚至无法肯定马格利特是否真的喜欢绘画。他喜欢在绘画中进行思考，那是肯定的，这种乐趣对他来说似乎比绘画本身来得更为强烈。有一次，马格利特在乔吉特和好友的劝说下去荷兰看弗兰兹·哈尔斯的画展，可是到了美术馆的门口他却不进去了，理由是他的小狗露露不想看哈尔斯的画。结果是他的妻子和好友们去看画展了，而他则在酒吧间里把自己灌了个酩酊大醉。他讨厌所谓的文化旅游，他对观赏画家的原作也没什么兴趣，对他来说廉价的印刷品就已足够，“不过就那么回事，”这就是他那达达主义式的幽默态度。
       在马格利特的艺术里，诗意的表现、审美的刺激与对思想的热爱是不可分割的，他的作品会使你麻木的大脑一下子进入一种亢奋状态。《来世》的画面上是一个没有任何铭文的坟墓，它以一种强烈嘲讽的风格提醒我们除了我们的肉体以外不存在另一个世界，没有了肉体，没有了感觉，没有了风景，也就没有了一切。对他而言，生命只存在于肉体之中，艺术只存在于图像之中，一切想超越它的企图都是虚妄的，所以用有形的图像去表现无形的思维是最佳的方式，任何其他方式都会遭遇无法逾越的障碍。我们无法超越一口石棺，因为它是个绝对的终点，一切都到此为止了。我们唯一可做的唯有《记忆》，还有什么方式比这样表现记忆更好的呢——一个化为石像的女人头，因为我们知道她已不在人间，她的脸上有一摊血迹，这表示她曾经活在这世上过，也表示她从此只能活在人们的记忆里。
       《强暴》，超现实主义最具视觉冲击力的图像之一，是一件颠覆性的作品。乳房代表眼睛，肚脐代表鼻子，女阴代表嘴。如此构思反映了画家或者观画者的秘密欲望，从女人的脸上直接看见性。绘画艺术将思想变为有形，在这里它形象地记录下了人们在瞬间产生的性追求。这幅画的名字也直接反映了观画人的矛盾心理，这是一次用眼睛完成的强暴。马格利特又一次颠覆了人们的习惯思维，他画面上的事物其实都是些平日里人们司空见惯的东西，可是这些事物一移到他的画布上就马上失去了它们的本来面目。马格利特遵循的是一种诗人的逻辑，从一种崭新的角度来审视日常事物，从而使它们获得一种全新的生命力。
       马格利特用近乎挑衅的态度自由地改造客观世界。鸟笼里放的不是鸟而是一只比例超常的蛋(《亲和力的选择》)，他通过这么一个形象嘲讽了人类的愚蠢和冷酷，无休止的占有欲造成了一个个囚禁他人的牢笼，疯狂的控制欲甚至将它们的触角伸到了生命尚未降临的蛋上。他把一只狮子放在桥上，狮子和桥当然没有任何关系，旁边还站着一个长着翅膀的男人，狮子和男人似乎都在那里忧郁地思念着远方，或者说渴望着逃离这个人间地狱，这幅画名字就叫《思乡》，通过这幅画艺术家表达出了一份人类再也无法找到精神家园的苦涩。充满智慧的马格利特再次传达出他对人性的愚蠢和疯狂，对现代生活的空虚与低俗所感到的深恶痛绝。
       马格利特的父亲是个裁缝，母亲是推销帽子的，生意一直很差。他的童年历经了无数次搬家：莱锡内、基利、夏特莱、沙勒洛、夏特莱，再回到沙勒洛。在马格利特14岁的时候，他的母亲蕾吉娜投桑布尔河自尽，原因至今仍是个谜。他母亲被捞上来时脸上罩着睡袍，这个神秘的形象深深地刻在了马格利特幼小的心灵里，以至于他的许多画中人物脸部都是被挡住的，其中尤其出名的是他的《情侣》系列。对于这件事马格利特自己唯一的陈述就是在学校里他一下子成为同学们同情与关心的焦点，这让他觉得很骄傲。如果我们要找出这件事对马格利特的真正影响，就必须到他的画中去寻找答案。理解了他的画，你就会明白这种影响是发生在文学、哲学和心理学层面上的。
       在马格利特看来，超现实主义就是要从虚假的表面图像里超越出来，去真正地表现出艺术家内心看到的真实画面。《谬误之镜》，所谓“眼睛是心灵的镜子”，在这里马格利特再次颠覆常识，什么是外部的风景，什么是内心的风景，在一只超大的眼睛里直接画上内心的风景，一片蓝天白云。这就是艺术的魅力，通过智慧的心灵和艺术的创造可以揭示出隐藏在事物内部的神秘。
       马格利特有两个弟弟，保罗和雷蒙德。最小的雷蒙德是个精明的生意人，对艺术和诗歌毫无兴趣。即使在他哥哥稍有名气之后，他依然把他视为疯子和白痴。当然，马格利特的身上确实有一些反社会的倾向，他那反叛的性格往往与他人格格不入。有一次，国王想为他举办一场荣誉宴会，其目的可能是想委托他作画。就在宴会开始前几小时，主持人接到马格利特的电话，说他的晚礼服不幸被香烟烧了个洞，所以不能来出席了。很快马格利特与雷蒙德的关系就疏远了，他批评雷蒙德是个小资产阶级，是势利的奴才。然而他与保罗的关系却一直很融洽，保罗是个流行音乐的作曲家，他们俩从小就联合起来反对雷蒙德。他们都对父亲的风流韵事很感兴趣，作为一个鳏夫，马格利特的父亲是很明白如何来取乐自己的。他们俩都喜欢看电影，在1913和1914年间他们对方托马斯系列电影几乎爱到了痴迷的境地。所以每到休息日他们都会去模仿这位神秘人物的英雄行为。方托马斯是个身份不明的反派英雄，他虽然是个不折不扣的恶棍可是却广受欢迎，他那邪恶的行为反而赢得了人们的敬畏。毋庸置疑，这个神秘的人物对统治阶级既定的法则带来的挑战给了马格利特无穷的灵感，而且这个人
       物的形象还直接出现在马格利特的不少画作里，比如《复燃》和《威胁的刺客》。
       马格利特画作的名字都很有意思，它们往往直接反映出对现实的反讽。比如说，《伟大的战争》里画了个仪容华贵的妇人，她的脸却被一束紫罗兰遮盖，很明显地反映出内心与外部世界的激烈冲突。他就是通过用一种物体来遮盖另一种物体这样的方式传达出这种信息的，也就是说任何事物的真相都被一层帷幕遮盖住了，马格利特对这种罩着假面的现实总是表现出特别的关注。对马格利特来说，事物的内在比它表现出来的外貌要有趣得多，因此他不惜用违背逻辑的方式来表现那个藏而不露的黑暗错乱的世界。
       沙勒洛一年一度的集市打破了单调平静的日常生活，情窦初开的少男少女在那里尽情地玩乐，15岁的马格利特就是在那里初识还不到13岁的乔吉特。他们一见钟情，虽然命运让他们此后分开了很长一段时间，但最终他们还是结合在了一起，从此再也没有分离。乔吉特的母亲去世后，她与姐姐莱昂汀从沙勒洛搬到了首都布鲁塞尔居住。1920年的一天，她与马格利特在植物园(如今是个文化中心)重逢，从此成为马格利特唯一的模特儿。他们在1922年结婚。
       ※诗意之谜
       沙勒洛是个不适合艺术家生活的地方，即使现在也依然如此。那里的人们对艺术漠不关心，对知识冷淡迟钝。马格利特来到布鲁塞尔，进入美术学院，在那里时断时续地参加了一些文学与美术课程。
       马格利特与马克斯·恩斯特等其他超现实主义画家不同，对文学与哲学都有着浓厚的兴趣。像安德烈·马宋一样，他对《存在与虚无》的作者萨特、《存在与时间》的作者海德格尔等哲学家推崇备至。他阅读了大量的文学书籍，包括前面提到的方托马斯系列，斯蒂文生的幻想小说《金银岛》对他的影响尤其显著。如果树叶能够变形为鸟，树干能变形为栖木，那么这个世界上还有什么会让我们惊奇的呢?如此形而上的动植物一体的形象出现在《恐惧的伴侣》及其他许多画作里。斯蒂文生以高度艺术的手法在现实与幻想的世界里自由驰骋，马格利特也同样地抛弃了客观世界的普遍规律，发掘出一个深藏在人们内心的神秘王国。
       马格利特的灵感来自许多文学哲学的巨匠，《辩证的赞美》会让你自然地联想到黑格尔，《恶之花》与《女巨人》来自波德莱尔，还有魏尔伦、海德格尔与洛德雷阿蒙等人。可是与以上这些文学哲学家比较起来，爱伦·坡对他的影响是最为强烈也最为持久的。就像读坡的小说一样，人们只有通过沉思默想才能进入马格利特的谜境。这并不是说你能把这份神秘占为己有，你只能去感受、去反思，而作品本身并没有提供任何解开谜语的线索或公式。你对马格利特的画作思考得越深入就越会被那种浓浓的诗意打动。《安海姆之境》，这个名字直接来自坡的一篇小说，明确地表明了马格利特对坡的无限景仰。这幅画描绘了一座老鹰形状的山脉，前景里还有两只鸟蛋，表明了一种如空气般轻巧的特质，这种特质也正是诗歌的性质之一。
       马格利特的阅读对他的画作产生很大的影响，这一点往往被人们低估。此外，他在布鲁塞尔的交友也对他影响很深，这表现在两个方面：对既有律法的厌恶，对诗境的不倦追求。他的第一个好友是诗人皮埃尔·布尔热瓦，此人曾和他一起服过兵役。布尔热瓦把他介绍给了未来主义者，就这样他开始加入未来派，不过时间不长，而且也不算是真正意义上的未来主义者。他只是对未来派的色情主义倾向感兴趣，而对他们对机械、技术、物理运动的崇拜却不以为然。随后是门森，他是马格利特弟弟保罗的钢琴老师，他在很早的时候就开始关注马格利特的作品，并把马格利特介绍到了总是激动人心的达达主义者的圈子。他还通过购买马格利特的画作来给他提供经济支持，在三十年代初期他成为马格利特的伦敦代理商。还有一位是诗人马塞尔一勒孔特，此人与达达的关系也非常密切。有一次勒孔特给他看了一幅德·席里柯的画作《爱之歌》，后来马格利特这样写道：“那是我生命里最感动的一刻；因为我第一次从画面里看见了思想。”
       令人惊奇的是，这幅神奇的画给了1919年在慕尼黑的马克斯·恩斯特同样的感动，在1923年也一样打动了伊夫·唐吉，他甚至激动得从一辆行驶着的巴士上跳了下来。还是这个席里柯，马宋称他为“全世界最伟大的画家之一”，还影响到了比利时另一位超现实主义的代表画家保罗-德尔沃。马格利特对德尔沃的评价不是很高，这两个伟大的画家之间存在着不少分歧，比如他们对作家的选择。德尔沃推崇的是儒勒·凡尔纳的想象力，而马格利特更看重坡的诗意。而最重要的分歧是他们俩对绘画的不同理解，德尔沃是视觉主义者，他喜欢表现美的事物、单纯的意境，而不是表现什么深刻的思想。德尔沃出生在一个富有的家庭，一辈子从来没有经历过像马格利特那样的经济困窘；而马格利特是个叛逆者，喜欢表现灰色的形而上的事物，而不是单纯的甜美的梦境。马格利特不喜欢德尔沃的流行艺术，不过德尔沃还是给了他不少的艺术灵感，就如席里柯。超现实主义者在思想上在认识上存在着各种各样的分歧，可是他们却一致承认席里柯这位意大利形而上画派的大师对他们的重要影响。
       除了斯蒂文生和爱伦·坡，诗人马拉美、波德莱尔、保罗·努杰等对他的影响也是绝对不容忽视的。我们如何用文字来解释像《空白页》、《现成的花束》、《角力者之墓》之类的作品，也许最好的方式就是诗歌。努杰曾写过这样一首诗来表达对马格利特的敬意，“一只铃铛、一片森林／一个女人、一片天空／一张帘幕、一只手／一座山，在沉默的预言中。／一阵神秘的风渐渐吹起／一次未知之旅就此出发。”
       在路易·斯居特奈尔出版于1945年的《铭文》一书中，他用这么一句话来总结马格利特的天才，“他建造起自我的牢笼，只是为了从中逃脱。”没有比这句话更好的方式来说明马格利特的《美丽的世界》一画的了。在这幅画中他画了一道透明的窗帘，众所周知窗帘是用来遮盖的，他就是用这种陷阱来强迫遮蔽物展示出自我，同样的强迫也出现在《转移》一画中。马格利特的文学视野还包括洛德雷阿蒙的《马尔多罗之歌》，该书于1870年在比利时出版。毫无疑问，马格利特为《马尔多罗之歌》所作的插图也完美地体现出超现实主义者多方面的才华。
       自1926年的《迷失的骑手》起，马格利特将自己视为超现实主义者。这表明了他对这个来自巴黎的光辉灿烂的运动和那些画家的认同感。在超现实主义运动的年代，在1927与1930年之间，他与恩斯特、达利、艾吕雅等人的关系日渐密切。作为一个比利时人，马格利特的个性严肃而沉默，内心敏感而脆弱，而意志却相当坚定。1927年，马格利特决定住在巴黎的郊外，因为他的经济条件和他的性格都与繁华喧嚣的巴黎不相吻合。也正因为如此，他最终还是在1930年与妻子一起回到了布鲁塞尔。
       在二战前的1932与1936年他两次加入共产党，尽管他身上确实有社会主义者的倾向，可是现
       实主义毕竟不适合于他，刻板的教条主义也使他一次又一次地脱党。在战争年代里他居住在布鲁塞尔，生活在对暴动骚乱以及对他“堕落艺术”的攻击的恐惧之中。这段生活对他的直接影响就是他在1945年后改变了画风，他用一种雷诺阿式的画法画了许多欢乐而嘲讽性的作品。随后又变为一系列生硬艰涩的作品，朋友们称之为他的“母牛时期”(这个词的引申意义就是生硬、不符合大众口味，与主流文化背道而驰)。可无论是优雅的“雷诺阿时期”还是艰涩的“母牛时期”，都没能为他指明未来的艺术方向。所以他很快回到了他的老路上来，而此时由于他的技法已达到如火纯青的地步，他的画作变得更为流畅，也更富有感性。早就应该属于他的成功在此时终于到来，那要感谢他的代理商约拉斯，还有美国。尽管有早期的种种不愉快，安德烈·布勒东还是在1964年他的美国个展上致了开幕词，他这样说：“马格利特所做的一切代表了一种最高理想，这种理想就是伟大的诗人阿波利奈尔所说的‘真实而普遍的人类同感’。”
       马格利特打破了成功的画家都格外的长寿这种神话，在他69岁的时候逝于癌症。
       ※绘画中的人体
       《白种人》通过重组五官的方式改造了人体的结构，创造了一种价值的异端，给观画者带来一种从未有过的诧异。画面上只有一只眼睛，一只耳朵；眼睛、耳朵和嘴巴一样，是人体非常独特的器官。如独眼巨人般的一只大眼睛高高在上，代表了它那卓越的地位，下面是一只耳朵，再下面是嘴巴。眼睛(视觉器官)、耳朵(听觉器官)、嘴(发音器官)，被两只鼻子支撑起来，而此刻鼻子代表的已经是两条腿了。它们就这样被奇怪地结合在一起，代表了整个的人体，代表了人类所有的感觉。和《强暴》一样，《白种人》带来了对秩序的挑战，表明了所有的人体器官都是相关联的，而并非解剖法则或表面规律告诉我们的那样是孤立存在的。马格利特把人体画成由许多碎片组合在一起的混合体，就像一幅拼图，而这些互相异质的力量和感觉结合在一起，互相影响着，或者互相排斥着。他与其说是在那里创造出人体极致的和谐与统一，还不如说是在对这种和谐统一表示质疑。
       就像方托马斯不断地变换自己的身份，马格利特让人体从社会认可的身份里逃离出来。他在画布上制造的矛盾就是对人类文明本身的一种深刻质疑。自索福克勒斯与柏拉图以来，西方的思想家都习惯于将视觉视为人体最重要的感觉。这种思想在哲学史上从未被真正地挑战过，而马格利特热心研读的亚里士多德、康德、胡塞尔、海德格尔等人也没有对它表示过疑问。总之，对视觉的强调也造就了这个世界：我们生活在一个充满了图像的世界里，一个视觉的世界。视觉与听觉艺术本来应该保持平衡的，可现今的艺术明显地偏向于视觉。这样看来，《白种人》不正是对人类感觉失衡的有力嘲讽吗?所有的感官都可以被修正、被重组，马格利特的艺术世界里充满了无限的可能性。
       马格利特的核心主题永远都是揭示出我们肉眼无法看见的内部真相。在《情侣》中，他画了依偎在一起的一对情侣，可是脸上都蒙着一层布，艺术家就是用这种方式来告诉我们爱情是甜蜜而又盲目的。这里马格利特用的依然是他那遮盖的技巧，通过强迫的遮盖来显示出真相。《快乐的笔触》用一只婚戒来环绕住乔吉特的钢琴，讴歌了生活中的爱情与音乐。这种方式是典型的形而上的沉默；因为我们可以画一个滴水的龙头，画一辆驶过的汽车，画一群游戏的儿童，或者直接画一场莫扎特的音乐会，可我们无法真正画出声音来。真正的声音只能来自于我们沉默的内心世界。
       《杂技练习》完美地表现了人体的神奇与力量。杂技演员柔韧的身体，右手拿着致命的武器，左手拿着乐器，头部从不同的角度被描绘了三次，性器官在极度扭曲的肢体里消失得干干净净一马格利特通过这样的描写表现出未被人们发现的人体的无限可能性。真实的人体不会存在于一幅绘画中，因为一幅画只能展示人体的某个局部。因此这幅画里的人体和遮盖物是一个道理，衣服是对人体的遮盖与保护，可它同时也挑起人们想要撩开它去发现真相的欲望。画中的人体被切割成一个个断面，有的穿衣服，有的赤裸，可它们表现的是同样的主题一裸露与遮盖在本质上是相同的。人体的神秘与艺术的神秘是何其的相似，马格利特的绘画艺术是一种背叛的艺术，然而并不是欺骗的艺术，这种艺术的任务是非常艰巨的，也要冒很大的风险因为它脱离了我们的视觉假象，强迫事物的核心越过它的外在向我们展露出来。
       所以说，艺术并不是去被动地展现真实。它不是对事物的复制和模仿，而是对它们进行改造，使它们变形。因此马格利特的人体并不是对生活中的人体的复制，相反它们似乎代表了这样一种崭新的艺术宣言：绘画是部分的、凝固的、虚幻的。马格利特的人体是经过改造的，我们一眼看去就知道那是虚构的，而他的真正用意恰恰是通过这种变形来强迫人们思考。所以，马格利特的艺术也就是思想的艺术。《危险的关系》画了个裸体的女人，她手里拿着一面镜子正对着观画者。这面镜子挡住她从肩膀到大腿的位置，而镜子里的图像正好就是这一部分，可是角度不同，大小也不同。马格利特其实是画了两幅人体，一幅是直接的外表，另一幅是想象中的镜像。他用这两个互相无法调和的人体来使你陷入迷局，更别说正面对着观众的镜子里本应该显示出观众自身才对。这一团团的矛盾强迫你去思考，因为马格利特的作品无一例外的都是谜语，都是对知性的挑战。我们在马格利特的作品里可以看到许多女人体，可是绝大部分的人体都是支离破碎的局部。也就是说，他的画作打破了人体的完整性，放弃了人体内在的联系，只用一些局部来表现人体。通过这种特殊的表现方式，他告诉我们在绘画里人体的关系总是危险的，因为画家对模特的主观审视总是在绘画中有所体现。这些女性的人体直接反映了绘画与现实的冲突与矛盾。那么这冲突是从何而来呢?这个问题的答案就是关键所在，冲突正是来自于画家的内心世界，他的思想通过画作反映在了画布上。马格利特的艺术从来不能被人们被动地去接受，正相反，他的画总有着非凡的生命力，总带着创造的骚动，总是颠覆着人们的习惯思维。镜中的人体和握着镜子的人体之间存在着无法逾越的鸿沟——首先它们的比例是不一致的，其次是手的位置，同样的右手怎么可能同时既拿着镜子又抱住自己的前胸。这两个人体之间存在巨大的差异，而这种差异是来自于一个更大的差异，这差异也就是绘画本身。马格利特将有形的现实与想象的世界混合在一起，于是这个奇异的图像就产生了。
       马格利特的魔力就在于他为那个古老的问题准备好了一个单纯而强有力的答案，这个问题曾困扰过包括达·芬奇、委拉斯开兹、毕加索在内的无数绘画大师。这个问题就是镜像(或者说双重图像)的真实性问题。马格利特的答案就是我们的眼之所见是与我们的个性相关的，是与感觉相关的，所以我们的视觉是积极的、有选择的，甚至是一种偷窥的欲望，而不
       仅仅是被动的观看。因此这种视觉的欲望也势必造成我们的视觉更关注事物的局部细节而非整体。所有思想的神秘和绘画的神秘都可以说就是人体的神秘，是我们感觉的神秘，因为感觉不仅千变万化因人而异，而且其中又搀杂了无数的个人印象。绘画里的事物与事物本身的差异就是困惑的根源。在《红色模型》中，我们看见赤裸的脚直接从皮鞋里冒出来，皮和脚似乎长在了一起，一个彻底混乱了的世界。这样的鞋子我们该把它叫什么好呢?它既不是农夫的鞋子，也不是登山鞋或者舞鞋。不论是什么鞋子都有一个共同点，那就是它必须把脚给遮盖起来，不让它与地面直接发生接触。如果我们不能直立行走，我们的视野还会那么丰富吗?那么我们考虑过脚的感觉没有呢?马格利特通过他奇妙的画笔告诉我们不应该忽略视觉以外的其他所有的感觉，那些感觉绝不比视觉来得低等。马格利特对这幅画曾说过这么一段耐人寻味的话：“鞋子的问题告诉我们如果不去思考那么不论多么可怕的现实都会被你平静地去接受。要感谢《红色模型》，它告诉了我们脚与鞋的结合是人类多么野蛮的一种习俗。”
       马格利特艺术中的色情性质其实就是艺术家渴望自由、渴望照亮生命的阳光、渴望打破空间与距离的牢笼在人体画中的一种反映。《永恒的证明》，这个名字本身就告诉我们马格利特通过人体所要表达的理想。《向马克·赛纳特致敬》，这幅画中的色情是会让卓别林和基顿的导演赛纳特觉得愉悦的，挂在衣橱里的晚礼服上透射出一对乳房，尽管衣服的功能本该是遮盖住它们的。色情艺术可以是相当原始相当直接的，比如说浓密的阴毛和浑圆的乳房。《闺房哲学》这幅画是献给萨德侯爵的，此人为了他自由的想象和他的色情艺术付出了巨大的代价。
       《不可能的企图》是马格利特献给自己妻子的一幅最美丽的画，画中的模特就是他妻子本人。艺术家的企图是将自己爱人的形象化为永恒，通过将她展现在画布上的方式，然而也正因为他这么做，他是在挑战着不可能，所以他的意图势必失败。正是这种清醒的认识，这种深刻的忧郁，始终围绕着马格利特的作品，所有表现人体与欲望的作品。
       ※图像与文字
       将我们以上的论述总结一下，画中的形象不是简单的复制，因为作品与艺术家本人直接相关，与他的观点、他的技巧、他的眼睛和他的手有关。画作不是为了向我们提供一种可靠的身份，像护照的功能那样；它的意图是为了让我们越过外在的现象去发现事物内部的神秘。在马格利特的画作中，形象永远都是思想的化身，他通过变形的形象来折射出事物内在的状况。它不是简单的外表，虽然带着虚幻的感觉，却直指事物的核心。
       画中的烟斗不能用来抽烟，同样地，在马格利特其他的画中，有着不是苹果的苹果，不是女人的女人，不是森林的森林，不是斧头的斧头。这些作品表现了事物的外表与它的内在之间的距离，而绘画更是加深了这种距离。我们在绘画中感觉到的无能为力，感觉到的局限性，正是绘画本身的性质所注定的，因为绘画本身就是与现实相分离的。与此同时，也正是这种分离使绘画具有了超现实的魔力，也就是背叛现实的能力，所以它可以表现出悬在空中的巨石，或者一只占满整个房间的苹果(《听音室》)。现实与图画之间的距离就通过这种方式变为有形。绘画艺术的本质是离不开形象的，它的功能也正是通过形象来得以表现的。
       文字同样也是属于有形的世界，然而在马格利特敏锐的诗意中文字却摆脱了这种功能。因为毕竟，在“马”这个字和实际的动物之间只能存在着抽象的关系。说得更明确一点，就是文字的马和实际的马之间并不存在任何必然的关联性。像图像一样，文字和它所代表的事物之间存在着巨大的距离。比如说，看见“塞纳河”这个词，你会自然想到巴黎，可那并不是说你真的去了巴黎，所以说它们之间的关系只是抽象的。这也是文字的局限性，是文字无能为力的地方。然而，文字却有着巨大的力量，它使得我们心甘情愿地被它欺骗。“我在月亮上”，文字就是能够表现这么虚假的状态。而马格利特也正是被文字的这种虚幻而诗意的特性所吸引。在画布上，文字不只是一种陈述，而是绘画的一部分，它可以直接地表现出一个异化的世界，就像《危险的关系》，这种异化既发生在镜子里又发生在人体上。让我们看一看《两种神秘》和《梦的解析》这两幅画，我们发现文字与物体、图像与物体之间存在着一个神秘而暧昧的空间。当马格利特用画笔画出词语或者一个完整的句子，他就把图像的神秘和文字的神秘结合了起来。他将这种文字与图像与实际的差异人为地放大，而不是阐述图像是超现实的，而文字是明确的。在马格利特天才的画笔下，文字的明确性也受到了挑战，它失去了身份，它开始融化。
       这种表现说明了马格利特是个坚持己见的人，不论是文字还是图像都反映了一个异化了的世界。他从来没想到过要去美化粉饰这个异化了的世界。这种对现实的背叛使得完美的现实主义者和缺乏幽默心灵的人们陷入困窘，而使那些对诗歌对智慧充满向往的人们觉得魅力无限。《说明》是一幅简洁有力的画作。马格利特仅仅用一根胡萝卜和一只瓶子就完成了一幅超现实的画。他要表现的并不是这两种身份相结合的可能性，恰恰相反，他要表现的是这种合成的不可能，这种荒谬正是他讽刺的对象。同样的手法也出现在《会话的艺术》里，他没有像连环画里那样把画中人的对话写在一只可笑的气球里，而我们也因此陷入了黑暗的无知。沉重的巨石堆积在两个渺小的人物前，也堆积在观画人的心头，如此的画面只能来自迷惑又压抑的梦境。就这样，内在的心灵话语与外在的图像世界之间产生了无法逾越的鸿沟，这种痛苦相信任何经验过交流困难的人们都是能产生共鸣的。
       因此，马格利特在本质上否定了传统的绘画方式，所以看了他的画你会对画里的烟斗不是真的烟斗这么个简单的常识进行反思。那些将文字、图像与实际视为等同的人们，也正是在当今这个号称“信息自由”而其实是信息泛滥的时代里对电视、报纸等等媒体的荒谬宣传不加思考地全盘接受的人们。意大利政府曾想将马格利特的《泪水的滋味》一画作为禁烟运动的宣传画，被乔吉特明确地拒绝了，理由是“我丈夫画这幅画并不是为了妨碍人们吸烟的自由”。马格利特的梦境、思想、人体与欲望相结合的画作，在有着“市场”眼光的人们看来简直就是一个挖掘不尽的宝库，所以为了追求利益他们从来不会放弃卑劣的剽窃与篡改。一个形而上的超现实的艺术家因为商业价值被一次又一次的复制，这不正反映了现代社会野蛮而可悲的现实吗?现代人似乎越来越缺乏一种分辨的能力，什么是深刻的思想，什么是信口雌黄，什么是真正的艺术，什么是信手涂鸦，有几个人能分得清楚，这就是我们的现实。
       《沉思的灯》描绘了两个荒谬的景象，一个是嘴、鼻子和一只烟斗连成了一体，另一个是一支蜡烛的底部开始融化，变得像一条柔软的蛇一般紧紧
       地缠绕着烛台。这幅画有一种强烈的颠覆常识性的幽默。马格利特用这种达达的方式所要表现的并不是事物的复杂与不可理解，或某种乌托邦的理想。他的意图只是去深究事物的根源，去严肃地质疑严肃本身，去平静地嘲弄现实。他通过外在的形象直接表现出事物内在的神秘与魅力。他使用图像与文字将一个平淡陈腐的世界化为神奇，将被日常生活与习惯思维搞得麻木不仁的心灵重新点亮。
       任何美好的事物都是单纯的，对于马格利特的艺术来说也同样如此。他的才能为我们展示出物体与图像、图像与文字、三维的世界与抽象的文字之间巨大的差距。对大多数人来说，提到美人鱼总会想到一个女人的上半身和一条鱼尾巴。如果这种概念被颠倒过来，如果我们用鱼美人来代替美人鱼，你也许会觉得这也没什么大不了的，因为美人鱼本身就是人们想象出来的。然而当你看到《共同的创造》这幅画，你肯定还是会觉得困惑与震惊，因为它与我们“共同的想象”的逆差实在太大了，即使对非现实的事物我们还是有习惯思维，而与之相反我们还是会觉得迷惑。马格利特不是视觉主义者，也不是梦想家，他是个创造者，一个思想家。他的愿望并不是要把我们带入一个遥远的非现实的世界。相反，他让我们认识到习惯思维中种种荒谬的地方，那种习惯概念有时是无意识的，比如美人鱼，有时是有意识的，比如在《梦的解析》里，在那幅画里图像与文字是完全背离的，从而引发我们去思考符号与代码的专制的性格。马格利特的不安在画面上总是造成一种令人震惊的效果：照他自己的看法，《喜悦》就表达了对精神冷漠的恐惧感。这幅画也确实会给你一种焦虑不安的感觉，艺术家不正是把他对现实的感受真实地表现在了画布上吗?一个矫揉造作的世界，一个被污染了的世界：一个树叶形状的鸟的身体，被一只毛虫蚕食得奄奄一息(《泪水的滋味》)；一个少女活吃着一只鸟，四周有各种其他的鸟类，好像在耐心地等待着同样的命运，那是怎样的一种愚蠢的无畏。如此残酷的艺术手段却使我们对人生的种种愚蠢与疯狂有了清醒的认识与足够的警惕。
       马格利特和杜尚一样，他们都相信图像是有意义有感觉的，所以一件艺术作品不可能只是物体的堆积和排列。以物像为基础的绘画要表现出超现实的效果是少不了技术的参与的。艺术品的意义，它那美学的外观，它那亦真亦幻的特性，它对观画人的心智所产生的影响带来了美学的意义。对马格利特而言，他的画作要求人们超越技术的层面(那是绘画的基础)，而把握住它们美学的意义。思想和文字，在本质上都是无形的，而通过绘画的手段，这些无形的东西都化为有形。也就是说，绘画是通过有形的图像来表现无形的思想。人们常常将艺术品抽象为某种理论，而马格利特的高明之处恰恰是通过图面本身直接表达了他的思想。正因为他清楚思想与图像的不同，他才能够创造出可以被人们的肉眼所直观接受到思想的图像。也是这同样的理由，他将文字导入了他的画面，将可视的与可读的在同一个层面上结合了起来。
       ※有形的思维
       无形的思想与有形的图像之间存在着巨大的空间距离，而马格利特在他的绘画中将这两者结合了起来，这就给了他的画面一种漂泊灵动的奇迹般的感觉。这简直就是和魔鬼签订的协议，因为这两者之间的矛盾冲突是如此地不可调和，将他们结合起来的行为就是一种公然的异端。确定一个圆形至少需要坐标上的两个点，然而在所思与所见之间、在思维的逻辑与图像的外观之间却并不存在任何必然的联系。我们当然知道太阳并不是离开我们两百米远的一个红色的圆盘，可是在夏日的傍晚我们却感觉到它就是这个样子的。
       在最最自然的事物中也存在着神秘的元素，虽然它们是无形的，是与固有观念彻底对立的。对物体未知的不可能的领域的不懈追求正是马格利特永远不会放弃的港口。我们甚至可以这么说，在马格利特形而上的画面上思想与图像的对立已经被融化在了一起。他的作品向我们展示了事物从未被考虑到的一些方面。二十世纪上半叶出现在沙勒洛的马铃，被无限放大后漂浮在半空中，释放出无穷的魅力与诗意(《风的声音》)。艺术就是这样将事物从日常生活的牢笼中解放出来，然后它们就具有了一种巨大的感染力和鼓动力，鼓动人们以全新的角度去重新审视事物。“魔术”这个词来自波斯语，与德语中的mǒgen一词同源(到了英语中演变为动词maybe，也就是有可能性的意思)。马格利特的魔术就在于超越了一切形式和身份的可能性，在于从不屈服于事物盲目的固有概念。是鸟的身体化为了云彩吗?还是云彩的形状变形为鸟的形象?《大家族》就是这么一幅充满诗意和困惑的画，云和鸟纠缠在一起的困惑。而《火的发现》则是在探求事物本身的神秘，所以我们看见在一个不太可能失火的物体上有火焰在燃烧。在《马奈的阳台》中，马奈原画中黑衣男子与白衣女子的位置被死亡的象征所取代。而棺材的站姿与坐姿也和马奈原画中的人物完全吻合。难道这幅画不是对绘画陈腐与僵化的性格的有力嘲弄吗?难道这不正是反映了艺术家对自由对生命特性的苦苦追求吗?在绘画的世界里没有真实的肉体和性，然而这个无性的世界却能以一种奇异的力量将我们深深打动。让我们暂时告别生活里的喜怒哀乐，进入到艺术这个有着美学价值的创造性的世界。所以，《诱惑者》里并没有船只，而是大海看上去像一艘船。在《戈尔贡达》与《葡萄收获月》中也是一样，马格利特用复制身份的手法来对社会身份的根基表示质疑。方托马斯也许就隐身在这些外表千篇一律的人群中，也许是的，也许不是。诗意可以存在于任何地方，关键在于你必须首先去困惑去怀疑一比如说通过视觉——然后再去感受事物的内在核心，去发现人们从来没有注意到的本质。
       马格利特的艺术是对盲目的科技的一种诗意的反抗，一种哲学的反抗，是对一切固有观念和教条主义的挑战，所以只有开放的思维才能读懂它。领袖人物、煽动者、未来的预言家，他们只不过是危险的向导，从他们嘴里说出来的不是思想或文字，而是火焰和子弹。《向导》一画正是表现了这种颠覆性的政治观点，使用的表现手法是席里柯式的形而上的人体模型。世界的神秘是一种巨大的力量，它是对人类贪婪与权利欲望的超越。生命本身就是最大的神奇，而如今它受到了科学与政治的威胁和破坏，这些力量总是在千方百计地想控制操纵生命。《快乐原则》是一幅爱德华·詹姆斯的肖像画(他也是《禁止复制》一画的模特)，此人是英国的一位艺术品收藏家。这幅画的原形出自曼－雷为詹姆斯拍的一张出色的照片。一圈暴力的电光取代了他的脸部位置，而人脸恰恰正是一个人灵魂的外在表现，马格利特就是用这种他惯用的移花接木的艺术手法来表现出他内心的思想。在他的眼中，照相技术并不是对真实的再现，而是通过光与影的机械变形来传达出一个欺骗性的幻影。马格利特自己也是位一流的摄影师。他通过照相复制来揭示事物的神秘性，他调换了原来照片里左右手的姿势，在原来是左手的地方放上一块石头，就这样再次深深地
       传达出他对技术的嘲讽。
       没有脸部的人体常常出现在马格利特的画布上，就好像绘画不是为了去表现人的面部表情，而是为了去遮盖它隐藏它。马格利特对肉眼所见总是充满怀疑，在他看来，眼睛不是去发现事物，反而是遮盖住了事物的核心，因为事物的神秘是无形的，是肉眼无法看见的，然而马格利特的任务正是要将这种无形强行转化为有形。要达到这样的目的就必须突破肉眼的极限，然而绘画艺术是很难超越这种极限的。所以《快乐的原则》也表达了绘画的原则，它只能通过抽象的方式来反映一个更为真实更为本质的世界，这种方式就是对传统世界的移植和换位，从而表现出一个神秘的富有想象力的世界。
       用马格利特自己的话来说，他是一个“在神秘的世界里过着普通人的生活”的人。他没有兴趣去寻找一种独特的绘画手法，也没有发明出任何新的绘画技巧，然而他却做到了直接表达出事物的内在深度，在他的手里绘画变成了思想和智慧的工具。马格利特过着平静澹泊的一生，他对那些哗众取宠或碌碌无为的人很反感。他的勤奋与执著，他对神秘的无限热情的追求，使得他的画看上去就像一个又一个的奇迹。在经过了认真的思考之后，他认为自己和马赛尔·杜尚一样是个“反艺术家”，因为他们打破了艺术长久以来的肤浅的感情主义，这种感情主义使人们相信画布上是有血有肉的真实，而不仅仅只有颜料和线条，而照马格利特自己的话来说，那些绘画只不过是“挂在墙上的一块破布”。他蔑视那些禁锢在自己的才能的牢笼中的艺术家，他对那些只看重艺术技巧的所谓艺术家不屑一顾。他永远而唯一的关注就是绘画中的思想，没有既成的概念，没有固定的思维，超越可视的世界，进入一个充满形而上刺激的魅力王国。
       我们没有词汇来表达我们自身存在的神秘，可是马格利特的画作让我们认识到自己是多么缺乏思想，对于可能与不可能之间的关系与区别我们的认知是多么的贫瘠。看了《亚历山大的苦劳》，有几个人会对我们自身进行反思?人类终有一天会成为命运的主人吗?我们有太多的理由对此表示怀疑。然而幸亏有了马格利特的艺术，至少我们还能相信人类的思想不会灭亡，在超越了希望与绝望之后，我们感受到了神秘的意义。意义来自于我们一系列的感知力，我们的手、耳朵和嘴(当然是在它说话的时候，而不是吃饭的时候)。可我们并不能说我们完全掌控了这些力量。然而我们意识到这些力量之间有着内在的联系。当我们看的时候，我们没有在说，也没有在听，然而如果没有这些感知综合起来的支撑，我们的眼睛里就根本不可能看见任何事物。也就是说没有任何一种感觉是可以独立存在的。只有动员起我们身体里的一切力量，我们才能做到真正意义上的看见。因此任何一种感觉都是复杂多样的，而且充满了无限的潜力。
       马格利特的艺术向我们高度展示出日常生活中的事物其实都有它的不确定性。他在视觉艺术领域里的探索告诉了我们眼睛与内心相联系的可能性，然而这种联系在我们的肉眼里是从来看不见也是不被接受的。马格利特的技巧使得他的画面总有个近乎完美的美学外观，他认为一幅画的物质基础不应该也不可能去违背它的精神意义。马格利特的本意并不是要去否定事物的客观或者社会意义，然而为了诗歌为了审美他将这些意义剥夺了，从而创造出一种崭新的意义，给事物的神秘与不确定性开拓出一片丰饶的土壤。
       马格利特作品的全部意义直接指向“感觉的无政府状态”，这与兰波的诗歌是如出一辙的。他的艺术力量丰富了视觉的可能性，通过他的绘画展示出事物不被我们看见的一面。而这类作品在艺术史上是非常罕见的，我们可以把它称为一种形而上的积极绘画，它不是对事物的简单描摹，而是动用了一切艺术手段来改变事物的外貌，来创造出一种从未被发现过的力量。什么才是重要的，按马格利特的表达方式来说，艺术品与它的模特必须相像这一点并不重要，而重要的反而是模特必须有勇气来与艺术品相像。换一种方式来说，就是艺术的目的并不是去表现某种在现实中已然存在的意义，恰恰相反，艺术的意义在于打开一条从未有人走过的道路，发掘出事物超越现实的抽象本质，将生命带领到一个全新的地平线上。在这个对艺术的意义早已无知无觉的现实世界里，马格利特的力量向我们证明了这种艺术目的的必要性和可能性。
       2007—12—15