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       1940年，科学家巴列尔在一次实验中，用X光和红外线对一幅十七世纪的莎士比亚肖像进行拍摄。当底片冲洗出来后，他在上面看到了让人大惊失色的结果：莎士比亚的形象下面，竟然还躺着一张人脸！我们之前知道莎士比亚喜欢装神弄鬼，主要是因为他惯于在戏剧中写鬼。但不论是长胡子的女巫，还是麦克白的头颅，都不及那一种看不见的恐怖。当你转过身子，原先那个熟悉的面孔，就在你背后渐渐变成一张陌生人的脸，光想到这里，便令人毛骨悚然。
       这个肖像背后的幽灵，据巴列尔说，正是爱德华·德·维尔，已去世三百多年的第十七代牛津伯爵。此次伯爵归来，无疑是为夺回失落已久的光荣。已经有传言说，德·维尔实为莎士比亚作品真正的作者。正应了莎氏所言：“Rightly to be great, is not to stir without great argument, but greatly to find quarrel in a straw, when honour’s at the stake。”——真正的伟大，并非只为大事而动，而是在荣誉攸关之时，一草必争。
       忽然间历史开始演起了《哈姆雷特》，我们仿佛看见德·维尔那颗不得安宁的灵魂走出坟墓，要求伸张正义。一个英国教师穿着丹麦王子的装束，站在鬼魂面前，发誓要给德·维尔正名。这个“哈姆雷特”就是J·托马斯·鲁尼。说来鲁尼与丹麦王子之间或许真有些渊源，因为一个的名字是“Looney”（意为“疯子”），而哈姆雷特是装“疯”卖傻。不同的是，优柔寡断不是鲁尼的弱点。他随即于1920年出版了《莎氏身份鉴别》（Shakespeare Identified），一举征服了所有能被征服的人，其中包括弗洛伊德博士、惠特曼和马克·吐温等。
       鲁尼成功了。而且，他不是一个人在战斗。早在十九世纪中后期，就有人开始质疑莎士比亚的身份。冲在鲁尼前面的有迪莉娅·培根，她认为莎作乃是由多位诗人组成的智囊团共同操刀完成，集团的成员包括斯宾塞、罗利爵士和培根——不是迪莉娅自己，而是哲学家弗朗西斯·培根。迪莉娅是“集团派”的先驱。之后有伊格内修斯·唐纳利，他认为莎士比亚的著作是一套编译过的密码，将其解密后可知真正的作者确实是弗朗西斯·培根，这是纯种的“培根派”。在前人战斗过的地方，鲁尼站了起来，又建立了“牛津派”。当然，还有支持莎士比亚本人的“斯特拉特福德派”。如此便有了著名莎士比亚的身份之谜。
       几个门派各执一词，至少各自对自己的信仰坚信不疑，最迷惑的只有普通读者。他不可能去翻阅贵族家里收藏的手稿、年鉴，也不懂密码学、统计学和精神分析学，尽管他也许是唯一理解莎士比亚的人。可是，当他想说一两句话为心中的作者申辩时，就会发现，要证明某人是某人，实在比证明某人不是某人还难。面对“牛津派”、“培根派”和“集团派”，想保持自己的判断力，最愚蠢的做法反倒是最安全的。那就是，不接受任何假想和推测，只接受简单确凿的事实。有了这个底线，我们来看看鲁尼他们都说了什么。
       所有怀疑论者都有一个共同的出发点：莎士比亚一介村夫，不可能写出这么典雅，这么有内涵和深度的作品。鲁尼也认为莎士比亚受过的传统教育和莎剧中体现出来的渊博太不相称，他根据莎剧内容断定，其作者具有极高的文学素养，精通希腊和罗马的古典文学。
       本·琼森对莎士比亚“不谙拉丁，更疏希腊”的评价早就引起过争论。有人赞同这个观点，有人则认为莎士比亚精通两门古典语言。但即使是在伊丽莎白时期，也没有人指责莎士比亚冒名顶替。只有罗伯特·格林在遗作中含沙射影地提到剽窃。剽窃是有的，但莎翁似乎从没有因此内疚过，或许他认为，既然人家不懂得怎样处理这些素材，我何不拿来用了呢？
       曾经有人想一锤定音地给出一个说法，而且几乎接近了目标。1767年出版的《论莎士比亚的学识》（An Essay on the Learning of Shakespeare, 1767）就是这些努力的结果。当时文坛的王者萨缪尔·约翰逊博士看过此文后，即对作者理查德·法尔默说：“先生，您做了件从没有人做到过的事情，那就是毫无疑义地终结了一场争论。”
       法尔默的壮举足以让世人惊叹：他一一找出莎剧中引经据典的段落，并在17世纪的英文著作中找到与之对应的章节，逐条进行比较，以证明即使能够看懂原文，莎士比亚也更喜读英文的翻译。在没有网络和数据库的年代，学识和藏书让法尔默成为了一架人力搜索引擎，他对任何带“莎士比亚”气息的东西都有敏感的嗅觉。透过法尔默，我们仿佛真的隐隐看到了莎翁诗泉的源头。有的证据和莎翁原文如此相似，几乎无法反驳，比如在《暴风雨》中，普洛斯彼罗这样称呼小岛上精灵：
       “Ye elves of hills, brooks, standing lakes and groves”
       “山中的精灵，溪流、湖泊和林间的精灵们呵”
       此句典出奥维德《变形记》第七章美狄亚施法令伊阿宋父亲再生时念的祷告词，原文是：
       “Arasque, et venti, montesque, lacusque
       Diique omnies nemorum, diique omnes noctis adeste.”
       字面意思大约为：“空气啊，风啊，山峦啊，湖泊啊，
       林中的神，夜晚的神明们，来吧！”
       这样看两句并没有多少相似之处，但是法尔默拿出了1567年版的英译《变形记》，此处的译文是：
       “Ye ayres and winds ; ye elves of hills, of brookes, of woods alone,
       Of standing lakes, and of the night approche ye everych one. ”
       “空气啊，风啊，山中的精灵，溪流林间的精灵们呵，
       湖中的精灵，黑夜的精灵们，都来吧”
       《变形记》的英译者阿瑟·戈尔丁并没有忠实于字面意思来翻译，而莎士比亚却忠实地照戈尔丁的翻译写了普洛斯彼罗的台词。用同样的办法，法尔默在英译的普卢塔克作品中找到了伏伦妮娅的独白，在霍林谢德的《编年史》中找到了女巫对麦克白的三个称呼：“葛莱密斯伯爵”、“考特伯爵”和“未来的君王”。与鲁尼相反，法尔默煞费苦心，证明了莎士比亚“无知”，其实是为了说明莎士比亚的才学浑然天成，并不需要“踩着语言的高跷”提高自己的地位。他凭着学术上的偏执，试图给所有典故都加上一个英文的出处，几乎走向了极端。但在一定程度上，他是绝对的胜利者，莎士比亚通过英语了解古典文学的可能性逐渐被众人接受。此文面世后，大部分人已经不再坚持古典大师论，尽管没有人知道莎士比亚究竟有多深的造诣。而鲁尼做出他的推断前，可能没有看法尔默的文章。但也许他已有过之而无不及的偏执，根本不会在乎法尔默说过什么。
       “倒莎派”以“没上过大学的人写不出高雅的作品”为出发点，虽说是个理由；但以此怀疑某人的天分和才能，听来却像对正人君子的侮辱。可以看出，这个推理的逻辑里充满了成见。然而，既然莎剧并非出自庸人之手，我们又如何能用陈腐的思维逻辑来约束天才的行为呢？伟大人物成才的过程中有无数的可能性，可不是凡夫俗子能够理解的啊。
       不过鲁尼并不在意成见和常理的区别。他的推理过程中，大部分是这样的“常理”；另一部分是“运气”。 鲁尼善于发现“巧合”，其中之一是德·维尔从文坛销声匿迹的时间，恰好是莎士比亚作品开始涌现的时间。不幸的是德·维尔生于1550年，卒于1604年，享年五十四岁。这么说来，当莎士比亚把《维纳斯和阿多尼斯》献给南安普敦伯爵时，德·维尔已经四十三岁了，作者却称之为“初次面世之篇”；而还没等到《李尔王》、《麦克白》、《辛白林》、《冬天的故事》、《暴风雨》等十部戏剧被搬上舞台，德·维尔就进了坟墓。
       莎士比亚作品里面的“巧合”也被用作倒莎的“旁证”。在搜寻这类“旁证”方面，鲁尼运气颇佳。一开始他就英明地选择了《维纳斯和阿多尼斯》，并决心在里面寻找第一个巧合。他真的找到了。莎士比亚这首长诗采用“六行体”写成，即每个诗节六行，五音步抑扬格，前四句隔行押韵，后两句对句押韵，格式为ABABCC。
       接下来他开始寻找其他六行体的诗歌，据说结果少得可怜，而入他法眼的不过两首。由于其中一首没有署名，直接被取消了竞争资格。于是只剩下最后一首，它就是德·维尔的《女人》（Women）。这时他手边正好有本第一版的《英诗金库》，一查发现，编者帕尔格雷夫将这首诗题名《弃绝》（Renunciation），收进了《金库》。于是他把这个发现写进了书里，并强调这是书里唯一一首六行体的诗。
       他说得没错，在第一版的《英诗金库》里，《弃绝》是全册唯一的六行体诗歌，连所选莎士比亚的诗里也没有这种诗体。但也许是《金库》给寻宝者开了个玩笑，在之后1869，1888，1902，1911，1915等各版《英诗金库》中，编者去掉了德·维尔的这首诗，却在同样的《弃绝》这个主题下换上了托马斯·坎佩恩的“You are not fair, for all thy red and white.”（《你并不美丽，尽管你浓妆艳抹》）有趣的是，细心的编者换上这一首，正好是德·维尔和莎士比亚用过的“六行体”。不仅如此，编者帕尔格雷夫又分别在第31页和第51页加入了两首坎佩恩的诗，而且两首都是典雅的六行体。若是鲁尼当时拿了1915年版的《金库》参考，不知“牛津派”会不会变成“剪秋萝派”（坎佩恩的姓氏Campion, 意为剪秋萝）?然而命运给了鲁尼第一版的《英诗金库》，让他在这张藏宝图上找到了德·维尔。
       “六行体”其实并不像鲁尼想象得那样稀缺。1600，莎士比亚还在世的时候，有人出版过一本抒情诗集《英格兰的赫利孔》(England’s Helicon)，里面至少可以找出五首这种体裁的诗歌，还不包括德·维尔一首缩短了音步的六行体。大诗人如斯宾塞、西德尼等都用过这种诗体。此外，这本伊丽莎白时期的诗选里还同时收录了署名“牛津伯爵”和“W·莎士比亚”的作品，两首诗列在互不相干的位置。可以看出那个时代的编者并没有认同莎士比亚就是牛津伯爵的意思。
       但不管人家怎么说，鲁尼已经决定走自己的路，继续进行基于“常理”的探索。他从莎士比亚的戏剧里总结出了作者的九条“一般特征”和九条“附加特征”。 这每一条特征，若是直接在德·维尔的传记里面找，其实比在莎剧里面寻找容易得多。因为它们每一条都明白无误地让人想到牛津伯爵，简直像是度身定“找”的。从这些特征中，鲁尼描绘出莎剧真正作者的形象是：出色的抒情诗人，离经叛道，放荡不羁，才华横溢，而且对女人的态度相当暧昧。
       鲁尼指出，莎剧的作者“表现出明显的怪诞而且神秘”。哈姆雷特无疑是怪诞和神秘的，德·维尔也是。后者早年曾被认为是最好的宫廷诗人，但因性格乖戾、脾气暴躁而失宠，甚至一度几近潦倒。他在网球场上和《爱星者与星星》的作者西德尼爵士斗过嘴，还和情妇的叔父互相仇杀。连莎剧里也找不出这样一个有血性的伯爵。而貌似疯癫的哈姆雷特在导演《巩查哥遇害记》时，却有这样一段独白：
       “For in the very torrent, tempest, and as I may say, whirlwind of your passion, you must acquire and beget a temperance that may give it smoothness.
       当你的情绪激昂得如狂流，如暴风雨，如旋风时，你一定要有相当的自制能力，如此才能得到平稳及流畅的表达。”
       从这段话里，人们却看到了试图驾驭猛烈情感的努力，和追求调和与完美表达的理念。德·维尔若是写出这段话，怎么还没有意识到自己说出了多么精辟的真理呀？
       正如鲁尼所形容的，德·维尔性格狂放，不懂节制。在他尚有金钱可供挥霍之时，却曾是著名的戏剧庇护人，自己也动笔写过戏。斯宾塞（注：赫伯特·斯宾塞，（1820-1903），英国哲学家。他为人所共知的就是“社会达尔文主义之父”，所提出一套的学说把进化理论适者生存应用在社会学上尤其是教育及阶级斗争。）等诗人都有题献给他的诗歌。关于德·维尔的戏剧才华，牛津派的证据主要来自评论家弗朗西斯·米尔斯。在《智者宝典》（Palladis Tamia, or Wit’s Treasury）一文中，米尔斯把德·维尔列为“最好的喜剧家”之首。
       《智者宝典》其实是这样一篇文章，与其说是评论，更像某个大奖的获奖名单。该文写作的方式是把英格兰的作家作品按风格和体裁与古希腊罗马的作家作品一一对应起来。为了达到这个目标，米尔斯几乎把当时崭露头角的文人搜了个遍，自然也没缺了牛津伯爵和莎士比亚。在这篇颇受爱国心驱使的文章里，米尔斯扮演了一个好好先生的角色。他把“最好的××家”的称号慷慨地洒向本国的诗人。比如在语言的优雅上，把古希腊的索福克勒斯和德雷顿（Michael Drayton）并列起来。他也确实给了牛津伯爵“最好的喜剧家”的头衔，但必须指出，这里的“最好”不是唯一的，在伯爵的名字后面还列有一长串“最好的喜剧家”。我们一个个读下去，就发现了一个熟悉的名字：莎士比亚——他和德·维尔出现在同一个名单当中。
       《智者宝典》只在这一处提到牛津伯爵，但却在其他地方又八次提到莎士比亚，先拿他一人和罗马的普劳图斯和塞涅卡并列，成为悲剧、喜剧双料“最佳”；又在另两处将他和奥维德、荷马、毕达哥拉斯等人并列，作为英国诗人中雄辩、甜美、抒情和机智的典范。弗朗西斯·米尔斯实际上是最早公开赞扬莎士比亚的评论家。
       诗人中“对女人持有怀疑和矛盾的态度”不在少数，约翰·多恩（注：1572-1631，英国诗人，作品包括爱情诗、讽刺诗、格言诗、宗教诗以及布道文等，常使用莎士比亚式的机智的隐喻。）写过著名的《去摘一颗流星吧》；缠绵和挣扎亦是伊丽莎白时期的十四行诗中常见的主题。莎士比亚的沃里克郡同乡德雷顿也在他十四行诗集《爱狄亚》中也对自己的情人表现出既爱又恨，欲罢不能的态度。不可否认，莎剧的作者也“对女人持有怀疑和矛盾的态度”。一方面，作者笔下有变节的安夫人，有一月改嫁的葛楚德王后，还有哈姆雷特那句致命的“软弱，你的名字是女人”。但是，莎剧本身是一个更大的矛盾体，作者对女性也并非一贯的怀疑，有时则毫无保留地进行歌颂。同是脆弱的灵魂，可怜的葛楚德王后身边，有一个凄美的奥菲利娅；冷漠的高纳里尔和里根身后，还有一个孝顺的考狄利娅。莎剧里有精明的夏洛克，也有更精明的鲍西亚；有高傲轻浮的罗西昂伯爵，也有机智钟情的海丽娜。如果你能在莎剧中找出对女人的怀疑和轻蔑，那么你会发现作者对男人的怀疑和轻蔑更甚于女人。莎剧就像是潘多拉的盒子，在所有丑陋下面，还留了一点希望，这希望则常常以女性的形象出现。而从德·维尔现存的作品看，他对女人的矛盾态度却是相对“统一”的：女性对他并非没有吸引力，但她们无一例外地都是克瑞西达。
       至于爱德华·德·维尔为什么要隐姓埋名，戴起莎士比亚的面具，牛津派的解释是伯爵必定蒙受了难以启齿的羞辱，无颜见江东父老。这也不是信口雌黄。德·维尔固然才高八斗，但性格放浪不羁，自从和西德尼爵士交恶后，未曾收敛，又开始勾引伊丽莎白女王的宫廷侍女安妮，并有了一个私生子。此事暴露后女王龙颜大怒，将德·维尔投入伦敦塔小住。之后安妮的叔父为此与德·维尔结怨，双方争斗中各有一名随从身亡。数年后德·维尔获得女王宽恕，重新结了婚。
       耻辱固然是有的，但“难以启齿”是不可能的。就算德·维尔自己不说，约翰·奥布里一定会说。想要奥布里缄口，除非自己什么也没有做。德·维尔若真的还有什么丑事，别人不知道，奥布里肯定知道。
       在通讯技术落后的时代，就能产生奇人，学者如法尔默，嬉者如奥布里。约翰·奥布里如果放在今天，绝对是个人才。但他生不逢时，偏偏成了十七世纪的贵族后裔，还继承了一笔可观的遗产。在挥霍放纵方面他丝毫不比德·维尔逊色，结果迅速沦为了穷光蛋。但此人有超常的八卦天分，惯能在餐桌上侃侃而谈，因此成了各家宴会上的“职业吃客”。奥布里对小道消息具有专业的敏感和热心，在喝得东倒西歪之际，他会冒着摔断脖子的危险狂奔下楼，只为不要错过客人嘴里的一桩轶事。他对牛津的一切了如指掌。事实上，他对所有人的一切都了如指掌，包括德·维尔和莎士比亚。有证据表明，他不因德·维尔是名门贵族而有所顾忌。有一次牛津伯爵在女王面前深鞠一躬，没能控制住五谷轮回之气，结果羞愧难当，出国旅行七年。奥布里照样把这事捅了出来。看来，有奥布里在，德·维尔就算隐姓埋名，意义也不大。
       奥布里同样没有放过莎士比亚。桂冠诗人、剧团经理威廉·戴维南特是莎士比亚私生子这桩奇闻，最早也是从他那张无所不晓的嘴里说出来的。传说莎士比亚备受老戴维南特一家敬仰，而戴维南特夫人既钦佩戏剧家的才华，同时是个美人。所以莎士比亚每每回老家沃里克郡，都会在他们家的酒馆投宿。如果睡在老戴维南特床上的这个莎士比亚和那个德·维尔是同一个，奥布里决不会把他拆成两半，放过让自己和伟人一起名垂青史的机会。
       可能是因为莎士比亚写多了魑魅魍魉，所以揭开身份之谜的重任，终于也落到了鬼神头上。解铃还需系铃人，请莎士比亚自己实话实说是最直接的办法。当“斯特拉福德派”、“培根派”和“牛津派”僵持不下时，巫师和神汉也出山了。1942年秋天，“牛津派”成员波西·艾伦于伦敦进行了一次“降神”的体验，在一个叫约翰内斯的神汉主持下，艾伦会见了德·维尔，莎士比亚和培根的亡灵。这次会面的结果表明，莎士比亚作品其实是三人合作的共同成果。莎士比亚承认他最了解市场动态，能够迅速发现最适合舞台表演的素材；例如创作哈姆雷特时，他找来故事蓝本，在动笔之前会先去咨询德·维尔，然后两人共同写出一个戏剧的框架，再由牛津伯爵丰富情节和人物。他们常常把劳动成果拿给培根过目，作为创作过程中必经的环节，但德·维尔透露，其实培根的意见很少被采纳。培根也特别向艾伦澄清道，他曾接见过一个叫多德的人，但那回一个靠不住的神汉坏了事，这人认定培根一人是全部作品的作者，根本不听鬼魂的解释就把自己的观点当作培根的意见传递给了多德，造成了误会。多德是一个培根派。
       既然有人用超自然的力量，当然也有人用科学的力量。一百多年前，培根派的唐纳利就曾尝试在莎作中破译出一套密码，他于1888年著《莎剧中的培根密码》，成为当年的畅销书。可惜后来他的密码为人所用，以完全对等的方法反驳了自己的观点。而近年美国又有一位大学教授在牛津伯爵和莎士比亚的十四行诗中发现了神奇的的E.O.X（Earl of Oxford，牛津伯爵的缩写）图案。这位教授在他的论文中透露，莎士比亚诗歌的真正作者德·维尔，在莎翁的部分十四行诗中精心嵌入密码，所有带密码的诗里都能画出E.O.X的字样。相同的图案不仅出现在莎翁本人的诗歌里，也出现在德·维尔现存的诗歌里，甚至出现第一对开本前面题献的诗歌中；本·琼森等人都知道莎士比亚的真实身份，但又不好明说，只能以文字游戏的形式将秘密隐藏在诗中。
       该教授写道，这些诗里都有一种“德·维尔排列”，即都包含构成伯爵名字的V，E，R，E四个字母的斜线，这些斜线相互交叉又构成了E.O.X的图案。根据伊丽莎白时期的印刷字体和拼写法，作者加入了德·维尔名字拼写的几种变体，把W和U作为V的变体加入到“德·维尔排列”，共列出了九种伯爵名字的排列方式。同时，他还对现存署名牛津伯爵的诗歌中出现“德·维尔排列”的次数进行了统计。比如莎士比亚的第82首十四行诗，就包含了十五条这种“德·维尔排列”，其中十条组成了E.O.X的图案，就像这样：
       
       读者或许会觉得这个“签名”有损诗歌的美感和诗人的形象。然而，当有人翻开莎士比亚第一对开本，跟你讨论统计学和密码学时，你很难以“美感”为由让他相信，没有诗人会如此自我，以牺牲诗歌为代价，而要处处留下状如蟹行的标记。在数据和科学面前，美和感觉是那么单薄和苍白，唯一能够检验真理的，只有实践。我们不妨任选一位伊丽莎白时期的诗人，用他的作品来做一个试验，看看能不能画出同样的图案。于是，照那位美国教授的解密方法，在一首随意找到的十四行诗中进行“德·维尔搜索”后，可以得到如下结果：
       
       这首诗，是1591年出版的十四行诗集《爱星者和星星》里的第一首。该诗集的作者，就是当年和德·维尔吵过嘴的菲利浦·西德尼爵士。然而我们竟在《爱星者和星星》里面发现了存在于莎士比亚和牛津伯爵作品里的“德·维尔排列”和E.O.X姓名缩写。难道说，西德尼与德·维尔早已在众人不知情的状况下冰释前嫌；抑或是，爱星者所爱的星星并非传说中的佩内洛浦·德弗罗，而是另有其人？
       伊丽莎白时期真是个充满神秘色彩的年代。仅莎士比亚一人，就有浑身的秘密。不光莎剧作者的身份是个谜，甚至连他的长相也是个谜。莎翁生前没有留下一幅标准像，以致于后来“标准像”泛滥，到了18世纪，已经多达上百幅。大家熟悉的有钱多斯画像，富劳尔画像，格拉夫顿画像，艾什本画像，德鲁肖特木刻像等等。这幅木刻像最早出现在1623年的第一对开本上，由青年雕刻家马丁·德鲁肖特所作，蓝本不详。此像上的莎士比亚表情略显呆滞浮肿，被讥为“布丁胖脸”，似乎有失大文豪风采，难怪本·琼森要在题诗中恳请诸位读者“别看他的像，请看他的书”。然而又有人在琼森的话里读出了新的含义，他们断定，琼森其实是在暗示人们，不要相信这个画像——因为从画中人面部边缘的轮廓来看，那是一张假脸，莎士比亚其实是带着面具，让人画了这幅肖像！1920年，鲁尼又在《莎氏身份鉴别》中指出莎士比亚的“格拉夫顿肖像”画的不是莎士比亚，而是德·维尔。他又说对了，画像里的人的确不是莎士比亚。2005年，英国国家肖像馆宣布，没有任何证据可以表明格拉夫顿画像中的人物是莎士比亚，他们认为那应该是同时代的其他人物。同年被认定为赝品的还有富劳尔画像，这幅画像上题有“作于1609年”的字样。英国国家肖像馆用四个月对这幅肖像进行了检验，运用了X光和紫外线照射，采样和微观摄影等方法，发现这幅画像是在16世纪一幅圣母玛丽亚像上所作。此外，他们还在画上发现了至少在1814年之后才有的颜料。另外，在稍早一些的1979年，有几位纹章学家对莎士比亚的“艾什本肖像”进行了考证，基本确认画像左上角的纹章与英国汉默斯利家族的纹章完全吻合，并不是莎士比亚家族的。这幅被验明正身的“艾什本肖像”不是别的，正是本文开头提到被X光照出两张人脸的那幅。原来，肖像下面的另一个人，其实是汉默斯利爵士本人，画像在最早的基础上经后人添补润色，改成了神似莎士比亚的模样。身为“牛津派”的巴列尔遂将汉默斯利认作了德·维尔。关于巴列尔的在论文中的陈述，收藏此像的福尔嘉莎士比亚图书馆管理员盖尔斯·道森回答：
       “事实上，我们完全无法看到他在底片上看到的那些玩意儿。它们本来就不在那儿。如果他能拿出带有这些痕迹的照片，那照片一定是假的。”
       作为演员，莎士比亚一辈子没有演过重要角色。谁知过世三百多年后，他还是给别人唱了配角，演的是自己的身份案。但莎翁出色地配合了此剧的导演和主角们。没留肖像这点缺憾，仿佛是编剧幽默的安排，好让一切变得更富戏剧性。说不定那张四百岁的脸，此时正躲在某幅尘封的肖像背后偷笑呢。这才是莎士比亚真正的最后致意——不是《亨利八世》，也不是《爱德华三世》，而是一部未完成的假面剧。以前并没有莎士比亚假面剧流传下来，他的朋友和对手本·琼森本可以欣慰一番，琼森写了数十部假面剧，在这方面有压倒性的优势；没想到最后还是让莎士比亚抢了风头。真是“有人生来伟大，有人成就伟大，有人伟大自己送上门”。作为旁观者，我们不知道这出戏什么时候谢幕，在此之前我们可以选择相信，也可以选择怀疑。但莎士比亚总还是一如既往地神秘——他从来就没有给过任何答案。也许最后我们还是需要一位法尔默这样的人物，来一锤定音地了断这场是非。到那时，我们再回头看这起纷纷扰扰的身份案，脑中一定会浮现出某部莎剧的名字。