译/ 杨铭宇
文/ [美]麦克·延森
在“避世运动”（Beat movement）逐渐起步发展的时候，比博普爵士（Bebop）已经有了相当的影响力，尤其是在纽约，整条52街布满了喧闹的爵士俱乐部。比博普爵士是一种经过革新的爵士种类，她的鼎盛时期是在20世纪40年代，最大特征是乐队规模都很小，与那种人数众多的爵士乐队正好形成对比，而且更倾向于把注意力集中在音乐的演奏技巧上。比博普是在纽约市中心开始自己的复兴的，迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）、塞洛尼奥斯·蒙克（Thelonious Monk）、查理·帕克（Charlie Parker）、马克思·罗奇（Max Roach）还有迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）这些音乐大师们，以先驱的姿态把爵士引领进了一个新的阶段。
杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）、阿伦·金斯堡（Allen Ginsberg）和朋友们在纽约众多俱乐部里消磨掉了大量的时间，“红鼓”（Red Drums）、“明顿斯”（Minton’s）、“开门”（the Open Door）等都是他们的根据地，他们一起吹牛闲聊，谈论音乐。查理·帕克、迪齐·吉莱斯皮和迈尔斯·戴维斯很快成了金斯堡眼中具有唯美主义精神的“神秘英雄”。
为什么爵士会突然成为这些垮掉派作家们背后的驱动力？爵士乐和垮掉的一代中有什么相似点？或许我们能找到的最明显的比较点，就是“beat”这个词所表示的意义。
“‘beat’这个词在二战结束后，成了爵士乐手和皮条客们所大量使用的一个俚语，用来表示穷困潦倒或者又穷又累的人。”凯鲁亚克出于自身的目的，对“beat”的含义作了曲解，把它解释成“祝福，不是痛打。你要这样体会。在爵士，在正宗的酷派爵士（cool jazz）中感受它。”
垮掉派作家从40年代爵士乐和死忠的乐迷那里借来了很多其他术语，然后用在自己的作品中使它读起来更加活泼生动，比如“square”、“cats”、“nowhere”，还有“dig”。但爵士对垮掉派作家的意义远不止仅仅作为一个词汇库。对他们来说，爵士是一种生活方式，一条能够向创造力靠近的完全不同的路。约翰·阿瑟·梅纳德（John Arthur Maynard）在他的书《威尼斯之西（Venice West）》里写道：
爵士成了他们最终极的参考书，即使可能他们中几乎没人会演奏爵士。从中他们引入了沉思、苦修、隐居的，会和其他人一起合作但总是独自创作的艺术理论。他们在一起谈论爵士话题，仿佛社团一般聚在一起服用爵士乐手常用的迷幻药，狂热地崇拜死去的爵士音乐家。认为那些拥有重要作品的音乐家们描绘了一种纯粹的自发性。
垮掉派作家约翰·克莱伦·霍姆斯（John Clellon Holmes）在他唯一一部畅销作品《走（Go）》中写道：
在这种现代爵士里，他们听到了一些为他们说话的、反叛和不可名状的东西，他们的生命中第一次感受到了一种福音。那不仅仅是音乐；那变成了一种生活的态度，一种行走的方式，一种语言或者风俗；那些内向保守的孩子们….现在终于感觉到了什么。
也许，要解释爵士音乐家和垮掉派作家之间共有的艺术思想，最好的模特是19世纪晚期法国著名诗人阿瑟·兰博（Arthur Rimbaud）。兰博对艺术家创作责任所持有的态度，与爵士音乐家和典型的垮掉派诗人的态度相似（尽管垮掉派诗人似乎是在有目的地模仿兰博，而爵士乐手们好像根本没有意识到有任何相似之处存在）。
兰博常喝得烂醉，年轻时就开始写诗，更和众多爵士乐手一样在迷幻药中自毁。兰博献身艺术的热情是如此之强烈，以至于21岁时他就达到了之后再也没能超越的艺术高度。垮掉派把他称为帕克或者迈尔斯那样的另一个“神秘英雄”。“兰博综合症”是爵士音乐人和垮掉派作家们共有的一种态度。
许多垮掉派作家服用海洛因，苯丙胺和其他毒品，以此向那些同样使用药物的音乐家表示致敬，希望这些药物能像预想的那样，帮助他们获得帕克在使用毒品后所取得的成就。凯鲁亚克写下他最著名的作品《在路上》，就是在整整三天里无节制地使用苯丙胺来为自己补充能量。威廉·S·伯勒斯（William S. Burroughs）则是依赖海洛因为自己创作《吸毒者（Junky）》和《裸体午餐（裸体午餐）》的灵感来源。、
不过垮掉派并不是仅仅头脑简单得去模仿比博普大师们的生活方式，而是学习了音乐家们对比博普艺术表演的理念，并运用到构思和写作中去，创造出一种被称为“博普体”的诗歌韵律结构。垮掉派的散文—尤其是凯鲁亚克的作品—有一种很明显的特征，总是充满作者的个人意识，遣词造句仿佛是在借此发泄旺盛的精力，很少会对文字作修饰，甚至一连数行不加任何标点。“不用句号…而是用生命力十足的破折号来表示修辞上的停顿（就像爵士乐手在歌词之间换气一样）”，凯鲁亚克在《自发性散文的要素（ESSENTIALS OF SPONTANEOUS PROSE）》一文中这样写道，这是他写的少数几篇关于自己如何写作的文章之一。1968年接受迈克尔·奥尔德里奇（Michael Aldrich）采访时，金斯堡说：
嗯。凯鲁亚克很直接地从查理·帕克、吉莱斯皮和蒙克那里学习写作的方式。他43年的时候一直听Symphony Sid（四、五十年代最好的爵士乐DJ）的广播节目，还有“突尼斯之夜（《Night In Tunisia》Dizzy Gillespie的专辑）”，并把这些东西运用到散文的词句中去。
对垮掉派文学特征最权威的解释之一，是金斯堡在解释一句古老禅宗哲理时所说的话，“第一感是最好的”。金斯堡把这种运用到写作中的即兴式技巧称为“在舌头上写字”，垮掉派作家多少都会用到这种技巧。格雷戈里·科尔索（Gregory Corso）用一种完全即兴无约束的方式写了首关于太阳的诗歌。“催眠的太阳！让所有一切恒久而稳当！燃烧的高脚杯！整日喋喋不休！”云云。
垮掉派诗歌的节奏，韵律和长度，也更明显地偏向于爵士乐，而不是传统欧式风格诗歌样式。诗人特德·琼斯（Ted Joans）是很多垮掉派作家的朋友，他曾说，“我能看出来金斯堡吸收了爵士的语言和节奏，他没有追随欧洲的诗歌传统。”金斯堡认为自己是比博普音乐风格的诗人，因为他按照自己呼吸的时间长短延长了诗歌的长度，然后停下来吸气，接着是下面一句，有时候用上一句结尾的最后一个词来开始新的一句。爵士乐和传统非洲音乐一样，第二和第四拍的重音是不一样的，又和西方音乐类似，第一和第三拍的重音是相反的。垮掉派诗歌常常更松散，会有更多的切分音，与爵士非常接近。
在金斯堡经典的诗歌《嚎叫》里，这种技巧得到了最好的发扬光大，而在垮掉派散文领域，拥有同样地位的是凯鲁亚克的《在路上》。“我用‘谁’这个字来保持节奏，作为一种控制韵律的基础，以此返回、并且再开始另一系列的创作，”金斯堡1959年在关于自己写诗的一篇文章中写道。《嚎叫》的用词技巧很容易被比作查理·帕克的歌，帕克能在同样的旋律上唱出一系列即兴的句子，停下来换气，然后开始下一句。但是金斯堡表示，“事实上莱斯特·扬（Lester Young）才是我想的…《嚎叫》完全就是那张《跳跃的莱斯特（Lester Leaps In）》。凯鲁亚克也这么说过。或者说是由于凯鲁亚克我才会去关注这个，可以肯定——是他让我去听的。”
在垮掉派里，最能感受到和爵士相交融所带来的力量的人是勒鲁瓦·琼斯（Leroi Jones），后来改名为阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）。巴拉卡是垮掉派诗人里非常与众不同的一位，而且也从来不是之前所提到的那些核心作家群中的重要一员。他与其他垮掉派形成对比，是因为对自己非裔美国人身份而持有的态度。绝大多数垮掉派作家都是白人。非裔身份成为巴拉卡众多诗歌的力量源泉，他的政治和种族观也非常极端。
巴拉卡的诗歌所达到的层次，可能是最接近于爵士的，尤其是他最喜欢的乐手约翰·科尔特雷（John Coltrane）。甚至他为科尔特雷最近的选集写词，其中使用了很多没有实际意义的句子，比如“aggeeewheeeuheageeeee.aeeegeheooouaaaa”。巴拉卡注意到科尔特雷对白人所写的曲调采用了“倒装”，比如“My Favorite Things”，还有在凯鲁亚克的《孤独天使》和《在路上》中所使用的这种变化。
凯鲁亚克尤其沉浸在比博普的世界里，即使是在写作之外。杰克·钱伯斯（Jack Chambers）在他的《里程碑：迈尔斯·戴维斯的时代与音乐》里，写道：
凯鲁亚克甚至会去Village Vanguard（纽约著名的爵士俱乐部，建于1935年）参加一些常规“表演”，在爵士乐伴奏下朗诵诗…兴致好的时候，他还会抛开诗歌去演唱，包括最爱的迈尔斯·戴维斯的独唱…“那简直是惟妙惟肖，而不仅仅是简单的模仿。”
根据特德·琼斯的说法，凯鲁亚克“认识很多爵士音乐家”，和祖特·西姆斯（Zoot Sims），阿尔·科恩（Al Cohn）还有布鲁·摩尔（Brue Moore）都是朋友。
金斯堡说《嚎叫》就是《跳跃的莱斯特》，同样，凯鲁亚克的《在路上》一定程度上是受了德克斯特·戈登（Dexter Gordon）和文德尔·格雷（Wendell Gray）的《狩猎（The Hunt）》的鼓舞。《在路上》有这样的描述：
[迪安·莫里亚蒂(Dean Moriarty)，以尼尔·卡萨迪 (Neal Cassady)为原型创造的人物]站在那大个的留声机前，弯下腰听着一首狂野的博普音乐唱片…“是《狩猎》，” 德克斯特·戈登和文德尔·格雷在尖叫的观众面前疯狂地表演，呼喊声让这张唱片的音量变得无比狂暴。
《在路上》的另一章节里，凯鲁亚克甚至担当起了爵士历史研究者的角色。在芝加哥的一场爵士俱乐部的表演触动后，他写下了这样充满雄心的段落：
路易斯·阿姆斯特朗曾经在新奥尔良作过精彩的表演；他之前，在节日里上街表演的疯狂音乐家们，把索萨进行曲玩成了拉格泰姆爵士。然后出现了罗伊·埃尔德里奇（Roy Eldridge）的摇摆爵士，精力充沛充满男性的气概，他吹奏的小号有着强力而精妙的声波，对任何事都有着强劲的表现力—伴随着他闪烁的眼光、可爱的笑脸吹出的号声，使整个爵士世界都开始摇摆起来。之后是查理·帕克，他住在堪萨斯他母亲的柴草房里，在木头堆里吹他缠着胶布的萨克斯，雨天也拼命练习，还跑去看老摇摆爵士乐队巴锡和本尼·莫顿（Basie and Benny Moten）的演出，接着去了纽约的哈莱姆区，遇见了疯狂的塞洛尼奥斯·蒙克和更加疯狂的吉莱斯皮—查理·帕克在表演生涯早期时，就是这样在爵士圈里到处游走、演出。帕克比同样来自堪萨斯，以阴郁但圣洁的风格而名垂爵士音乐史的莱斯特·扬稍微年轻一些；他把小号举得高高的、不停水平移动的吹奏方式，成了爵士史上的经典；等到把头发渐渐留长，开始变得懒散，小号也不再那么举得那么高而精神；终于他放下了手中的小号，脚下的厚底靴仿佛隔断了带给他生命的地面，只是把小号有气无力地靠在胸前，还常常吹得走调。这就是美国博普爵士之夜的那些孩子们。
凯鲁亚克也是一个诗人，他用自己诗歌上的天赋，在诗集《墨西哥城布鲁斯（Mexico City Blues）》赞颂了去世的查理·帕克。其中献给Parker的部份是这样的：
查理·帕克就像是佛陀，
查理·帕克，最近逝去了…
“忘情地吹吧，哇哦”查理呼号着。
从胸中迸出的呼吸，
让渴望飞驰的人都羡慕，
可他们所羡慕的，
正是他恒久不变的缓去。
纽约的垮掉派作家格雷戈里·科尔索在1955年出版的《狂奔的神女（The Vestal Lady on Brattle）》中有一首叫《给音乐家“大鸟”帕克的安魂曲（Requiem for "Bird" Parker, Musician）》的诗歌，同样赞颂了他。
一声部
嗨，伙计，大鸟死了
他们把他的小号锁在了一个地方
把他的小号放在了一个角落里
伙计，那小号在哪里？
二声部
舞起那个小号
就像不知去了哪里的大鸟？
科尔索1958年出版的书《汽油（Gasoline）》也有一首叫做《致迈尔斯（For Miles）》的诗。
诗作被传诵过的诗人
逝去了或者已被记录
但聆听时
你能记起在“开门”的第54个夜晚
那晚你和大鸟
在凌晨五点嚎啕出那奇妙
而不可思议的曲调？
不过在所有垮掉派里，对音乐家最崇敬的可能还要算是约翰·克莱伦·霍姆斯。他写过一本叫做《小号（The Horn）》的书，完全是献给一个叫埃德加·普尔（Edgar Pool）的潦倒萨克斯手。霍姆斯还从上文中提到过的德克斯特·戈登的歌里推断出了多到让人难以置信的寓意。“《猎人》，”他说“在那里听到了被我们丢弃的富有智慧的迪克西兰爵士里的无神论，理性，自由—最终还发现我们这个团体的背叛倾向”。霍姆斯的《走》充满了与爵士相关的宗教想像；他使用的词语，比如“圣约书”，“圣礼”，“圣洁”，“神秘”，“预言”，“典礼”还有“祭坛”赋予了爵士乐神圣的元素。
当我们阅读霍姆斯在1948年12月15日写的日记时，这些内容都相当讽刺。
至于博普爵士：我曾经和杰克（凯鲁亚克）一起很晚不睡觉地听“Symphony Sid”（这个通宵、狂乱的节目），六个小时不停播放博普爵士，“按照你的要求，让我们尽情欣赏”。现在我依旧对此沉迷，因为即使已经听过了无数迪齐和帕克的杰作，在脑子里这种音乐就是…对战后时代的一个答案。
霍姆斯似乎不仅没能搞明白，还错误地把比博普称为一种“反应”，而事实上它正从过去的摇摆爵士和过渡期的爵士慢慢进化演变。尽管如此，霍姆斯依然不可避免地被比博普音乐家所影响。
西海岸的诗人们受爵士乐的影响非常之大，以至于他们大刀阔斧地把这两件事情综合在了他们的现场朗诵里。有两个主要的诗人在其中起到关键作用：劳伦斯·弗林海蒂（Lawrence Ferlinghetti）和肯尼斯·雷克斯罗特（Kenneth Rexroth），他们尝试要把诗歌从金斯堡所说的“不懂那些变得流行，并在光天化日之下乱伦的诗歌”的学院派们手中解放出来。他们相信与爵士的结合将能吸引来更广泛的观众群，并且把诗歌带给爵士俱乐部里的普通观众。
许多这样的诗篇在旧金山最著名的爵士俱乐部“地窖”（Cellar）里，在爵士伴奏下被人们所朗诵。他们的朗诵被爵士厂牌“梦幻”（Fantasy）录制发行，伴奏的有萨克斯手布鲁斯·利平科特（Bruce Lippincott），鼓手索尼·维恩（Sonny Wayne），钢琴手比尔·威斯扬斯（Bill Weisjahns），贝司手杰瑞·古德（Jerry Goode）和鲍伯·刘易斯（Bob Lewis），还有小号手迪基·米尔斯（Dickie Mills）。雷克斯罗特在自由爵士的伴奏下朗诵了长达20分钟的诗《你不应该杀人（Thou Shalt Not Kill）》。弗林海蒂在《脑中的康尼岛（A Coney Island of the Mind）》中，按照以爵士为伴奏的目的写了七首诗。《口头信息（Oral Messages）》这一篇的引言里是这样的：
这七首诗是以有爵士乐伴奏而构思创作的，应该被视为一种很自然的“口头信息”，而不能被视为专为书面印刷而作的诗集。在经过试验性的爵士伴奏朗诵后，依然处于修改的阶段。
在这种新的表演风潮出现后，爵士音乐家也在找到了在文字与感情元素相结合这一点上的新挑战。“…在利平科特的语言里，我们…尽自己所能地在乐器的伴奏和诗的词之间，还有排演的形式上形成感情上的呼应。象这样…在演奏到这些句子时，我们会加大鼓的声音和力度，贝司会在后面参与进来演奏。
很少爵士乐手可以归到垮掉派中来。类似的，那时的爵士乐手也很少对文学有兴趣。于是，垮掉派作家和乐手之间就不曾有过确确实实的双向联系。不过也有一些例外；查尔斯·明古斯（Charles Mingus）的《福布斯的寓言（Fables of Faubus）》偶尔以诗歌的形式作表演，约翰·科尔特雷的《爱情至上（A Love Supreme）》在唱片封套里印有他自己手书的一首诗。在这两个艺术领域里，还有一定程度的互动；就像前面所提到的，凯鲁亚克就和一些爵士乐手合作过，包括迈尔斯·戴维斯。
这样说来，没有垮掉派，爵士运动可能就是在独自进行。但就如我们看到的，垮掉派在很大程度上也从查理·帕克和迈尔斯·戴维斯这样的天才乐手那里获取灵感，比如凯鲁亚克的《在路上》和金斯堡的《嚎叫》。这两个运动刚巧发生在同一时刻，这是多幸运的一件事。