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       译/ 姜向明
       文/ [英]罗伯特·豪斯默
       穆丽尔·斯帕克于1957年出版了她的第一本小说《安慰者》，随即得到了作家伊夫林·沃与格雷厄姆·格林的关注与支持，从此开始了她那光辉的文字生涯。斯帕克很快达到了定期出版作品的写作速度：1957年以来她已出版了二十多本小说—最近的是《精修学校》（2004）—还有传记、剧本、诗歌、一本自传以及大量题材广泛的杂文，如关于雪莱在威尼斯的居所，艺术的开放性，皮艾罗·德拉·弗兰切斯卡的壁画《圣母分娩》，约伯书，以及马赛尔·普鲁斯特。现在她正在创作她的第23本小说，她不愿意透露该书的内容，“因为那会破坏神秘感”。
       穆丽尔·莎拉·堪伯格1918年出生于爱丁堡，父亲是犹太人，母亲为盎格鲁人，大卫·洛奇称她为“在她那一代英国作家中最具天才及创造力的人”。她毕业于爱丁堡一所著名的中学—詹姆斯·杰列斯皮女子学校—，然后上了海略特·沃特学院，随后去了罗得西亚，在那里与比她大十三岁的西德尼·奥斯瓦尔德·斯帕克结了婚，生了个儿子叫罗宾。二战时她独自回到了英国—婚姻即将破裂，为一家反情报组织工作。战后，她成为诗社的秘书长，写了许多诗歌作品。她从小就开始写诗，在九岁时改写了罗伯特·布朗宁的《哈默尔恩的花衣魔笛手》一诗（“为了给它一个美满的结局”，她自己这样说），然后在1930年凭借诗歌《来自一本书》赢得了瓦尔特·司各特爵士奖。她一生的诗歌成就并不很出名；实际上她已出版了四本诗集，最近的有《穆丽尔·斯帕克诗全集》（2004）。
       斯帕克于1951年在文学界崭露头角，不是因为她的诗歌，而是她的由《观察家》杂志主办的小说竞赛中的得奖短篇《撒拉弗与赞比西河》。当然她的小说非常出名，尤其是《简·布罗迪小姐的青春》（1962），由《纽约客》的威廉·肖恩首次全文出版，以后又被改编为电影及舞台剧。斯帕克的作品吸引了许多著名女演员，包括朱迪·丹奇，格兰塔·杰克逊，麦琪·史密斯，瓦尼莎·雷德格雷夫，和伊利莎白·泰勒。
       斯帕克于1954年5月1日加入罗马天主教，成为一个有思想深度有信仰的女人，如果不能说是非常正统的。
       她的作品非常流行。在英国她的每部小说及短篇集都不断重印；在美国，新方向出版社已开始重印她的小说：《驾驶席》、《贝克汉姆·莱依之歌》、《单身汉》、《资产菲薄的女孩们》、《谨记死亡》、还有《来自堪新敦的遥远的呼喊》。她的作品引起了许多严肃的争议与评论，也受到了一些读者的好评，如W.H.奥登、 安尼塔·布鲁克纳、弗兰克·科默德、大卫·洛奇、约翰·默提默、劳娜·萨奇、以及约翰·厄普代克。她也受到了无数的荣誉与奖励，包括詹姆斯·泰特·布莱克奖、英格索尔·T.S.爱略特奖、和大卫·科恩文学终身成就奖。她于1993年被评为大英帝国女性领袖，1999年获得牛津大学的荣誉学位，在此之前她已相继获得斯特拉思克莱德、爱伯丁、圣安得鲁斯与爱丁堡学院的荣誉学位。
       在先后居住于伦敦、纽约、罗马之后，她现在定居于托斯卡纳的一个小山村里，与她的同伴兼助手佩内洛普·加尔丁共同生活。这次采访即在那里进行，时间是在一个早春的日子里，地点是在被斯帕克与加尔丁称为家的一个十四世纪的教区宿舍，早春的初雪洗清了她们居所周围的橄榄树。穆丽尔女士掩饰着她的年龄及近期的健康不良和外科手术，她给人的印象是：活跃、发型与衣着独具一格、一个非常生动的詹姆斯式的人物、一流的爱丁堡才女。她的智慧与风采，优雅与品味，毫无做作的礼节都显示出她长期以来一直是个最受欢迎的晚宴客人，梵蒂冈的高层人物哈洛德·爱克敦、戈尔·维达尔及红衣主教们都曾招待过她。
       我想先问你几个关于你的生活的问题以及1992年出版的你的自传《履历书》第一卷。你的意图在该书的开始部分就明确表述了：“自从我成名后，关于我的生活有许多奇怪而错误的信息被写出来。现在我觉得到了该澄清事实的时候。”你觉得你做到了吗？
       部分，是的，我想我做到了一部分。可是毕竟人们的第一印象是很强烈的，对此我无能为力。但我觉得，一般来说，我的自传会留在人们的脑海里，那对事实是有所帮助的。我有一个传记作者，玛丁·斯坦那，他写过依夫林·沃的传记，他觉得写自传对读者的导向性是很有用的。然后我发现我的许多记录以及许多写我的传记作者都是依赖于存放在苏格兰国家图书馆里的我的全部家族文件。那里有许多我母亲与我儿子的信件，人们有什么事情搞不清楚的时候都可以上那儿去查一下。那里至少是一种事实的资源。我想让那些记录自己说话就可以了，它们帮助了我，从那时起我开始了我的自传。
       大家都有一种明确的认识，那就是真相终究会大白于世的。
       我想可以这么说的，是的。我真得没有什么可抱怨的，只不过有些小事误导了人们，最终导致了很大的误解。
       作为很受欢迎的艾米莉·布朗特、玛丽·雪莱、约翰·梅斯菲尔德传记的作者，你认为写别人的传记与写自己的有什么不同？
       非常相似。我走出我自己，研究我自己的生平。我觉得在一定程度上我写的书就代表了我的生活。自从我在1957年第一次发表了我的小说，直到现在我做的并不多；我想要结束我的自传。可我觉得我其实什么也没有完成。我就像是在写他人的传记一般写我自己的，对每个细节我都要核实。我想你会看出那本自传有点像研究论文。我决心不从自己的记忆中获取任何信息，除非有证人——我年轻时的主要见证人是我的兄弟，他仍健在，所以对我所说的他可是个活见证——或者信件等文字资料。我不依赖于自己的记忆。
       罗兰·巴尔特曾说过传记是“不叫小说的小说”。你认为自传也是这样吗，尤其是你的自传？
       “不叫小说的小说”。我想我不是的，因为我的自传没有小说的形式；它更像一部编年史。我想我的青春也许看来就是那样的，由于我对事物的感知方式，后来成了作家。因此如果愿意你也能把它看作是一个作家的故事。我想有许多自传或传记看上去像小说，而我不太喜欢这种作品。看到像“简·奥斯汀走出了院子，觉得今天天气好极了。”这样的句子，我就会很烦躁不安。我们怎么会知道她的感觉？
       有些评论家对《履历书》很不客气，称之为“疯狂的浅薄”（约翰·康威尔）、“美丽的厌恶”（维多利亚·格兰丁宁），甚至干脆“彻底的失败作”（斯第芬·西夫）。你觉得呢？
       我想也许是不够热情，仅仅如此。如果他们是这么认为的话。我没有看过所有的评论。
       希望你不要在意那些评论。
       不，不，我能理解那些人感到失望……我觉得在我的一生中有许多灾难最终都变成了一种幸运，一种财富。我觉得那是一种天意，也许是对事物的一种看法，那就是我的看法。
       就其重要性来说，奥古斯丁的《忏悔录》在西方的文学传统中一直被视为自传作品的颠峰与典范。这种传统承前启后，一直影响到约翰·亨利·纽曼和你。尽管你在1954年转信天主教是你生命里的中心大事，可你仅用了两百来字就压缩掉了。而且有些还是引用纽曼的话，不是你自己的，为什么？
       是的，我想要写出我的改宗是非常非常困难的。我的改宗耗时漫长，回想起来几乎是覆盖了我的整个一生。事实上我的整个人生就是向着改宗的一种进程……你简直就不能把它称为改宗，那只是进入了一个我命里注定要去的地方。它既不是一种盲目的阳光，也不是一种启示，因此我无法将它戏剧化，真得。你知道我改宗的大部分原因是我长期以来的排除，比如说我曾尝试过信英国国教。
       那当然是合理的，如果把改宗视为一种进化或者觉醒。
       是的，是的。我记得纽曼的一位著名的神父德尔图良这样说过，人的灵魂天生就属于基督教，也就是后来的天主教。人天生就是这样的。当然，那不是个现代思想。现在我们有许多宗教可供比较，而所有其它宗教也都是很重要的。他说，“灵魂天生就属于基督教”，而我确实觉得如此。我觉得那是个自然进程。我可以在这里这么说，我花了好几年研究不同的基督教神学理论，而我的最终结论是，在排除了所有其他宗派之后，我选择罗马天主教。这些神学研究给了我很多创造性的帮助。人们相信自己的性格，而这也正是小说家的兴趣所在。
       我愿意尊重你对改宗问题保持的缄默。你不用多谈你“那时”的想法，可请你告诉我们现在，50多年后的现在，你对这个问题是怎么看的——就改宗本身以及它对你的生活和作品带来的影响。
       好吧，它对我的生活我的作品的影响是惊人的。我的信仰达到一种我自己都无法相信的强度。对我而言，失去信仰已是不可能的了。当然我看到了教会在发生改变，天主教会，向着好的方向。我认为教会应该给予个人意识以更多的自由，我认为教会应该更加开放，教皇应该对全世界的人讲道，而不仅仅对天主教徒。我认为信仰的完全自由是一件非常非常好的事。可是为了实现它20世纪在各个方面已遭受了无数的苦难，一个突出的事例就是对犹太人的大屠杀。我父亲是犹太人，所以我也算半个犹太人，尽管正统的犹太人不承认有什么半犹太人。因为我妈妈不是犹太人，所以他们不认为我是犹太人。事实上，我有着半犹太的文化传统，尽管我不是在一个信仰严格的家庭中长大的。我的父母亲人都很随和，对信仰完全持自由态度；他们都相信上帝，没有问题。我们家很贫困，除了信上帝，其他对我们来说都是奢侈品。
       你总是很小心地在宗教信仰与每天的教会活动之间保持区别。
       哦，是的，我想是的。因为它们在地理、文化，在各个方面都是不同的。
       在《履历书》的结尾处，你提到你1957年以后的生活，说“那将是下一卷的内容。”你的下一卷进展如何，会不会一共只有两卷？
       不，我不知道，真得。我现在正在做的是，如果你想知道，我正在同时写一个剧本和一本小说。我正忙于写这本小说，年内要完成的。
       那么谈论它不太好，对吧？
       我想是的，对的。
       如果我们不可以谈它……
       好吧，如果你想知道点什么，在那个剧本里有一个角色，是个用后脑看世界的男人，他的眼睛就长在后脑上。我只愿讲这么多了。
       那么，也许我们可以谈谈你的诗歌吧？
       好的。
       许多人不知道你编辑过艾米莉·布朗特的诗选，写过她的传记，还写过一本很棒的约翰·梅斯菲尔德的传记，还出版过你自己的四本诗集。
       是的，我的又一本诗集已准备好了。或者可以这样说，我又有了许多诗作可以加入我的诗集，可以延伸扩充我的诗集。
       有计划近期出版吗？
       我想我会把它们都放在一起，包括我的散文作品，除了在杂志上以外未以其它形式出版过的，我多年来写下的无数散文。有成百上千篇。佩内洛普——我的朋友佩内洛普·加尔丁——正在编辑这些作品，她会选择取舍出版。它们能追溯到五十年代，有些甚至是四十年代的作品；都是非小说类的，评论文章。它们属于“评论”、“文学评论”、“信仰”，还有仅仅是“一般观察”。我记不清了，她有许多这样的分类。她会告诉你的。
       我希望她会选中那篇发表在《英国国教报》上的关于普鲁斯特的文章，我过会还想和你讨论它呢。
       谢谢你，是的，她有那篇文章，我想她会的。
       还有那篇关于皮艾罗壁画的美丽遐想，发表在《名利场》上的。
       你也喜欢？是的，那幅壁画太美了。你去看过了吗？它就在离这里不远的地方。
       让我们再多谈会诗歌。
       好的，谈吧。
       你什么时候开始写诗的？
       嗯，大概是九岁或十岁的时候，从那时起就没停过。我不停地写，直到我开始写小说，真得。诗歌是我的主要事业，除了诗人之外我觉得我自己什么都不是。后来我开始写小说，并以小说成名。但我仍然觉得自己是个诗人，现在依然如此。我无论如何无法把自己视为普通人眼中的小说家，因为我是以一个诗人的方式去认识这个世界的。我是了解我自己的。并非所有的小说家都与我不同，但至少那些公认的大作家如特洛罗普、巴尔扎克是与我不同的。我知道我与那一类作家是不同的，不论是好的方面还是不好的方面。
       这与你的视像有很大关系，对吗？
       是的，我的视像接近于福楼拜、普鲁斯特、或另一位对我影响巨大的法国作家罗伯—格利耶，他写的新小说相当缺乏热情；缺乏描述的热情，但字里行间并不缺乏感觉的热情。那让我联想起另一位风格相似的著名作家，但我不认为他是一位普通作家。他就是西默农，即使在他的非侦探类，非梅格雷系列作品中，我也觉得他写得非常优美。法国作家对我的影响很大。
       可是罗伯—格利耶的作品并不像你的那样充满了抒情诗及幽默的风格，对不对？
       是的，对。我从他那里学来的是一种间离风格。我觉得我写得最好的一本书，也是我最喜欢的，是《驾驶席》。不知道你看过没有。那本书绝对是罗伯—格利耶风格的，除了那本书里有很多人物。他写的书里人物都很少，排除他人的世界！可我喜欢写热闹的场面。
       我非常喜欢《驾驶席》这本书，而且每读一遍就会更加地喜欢。
       我很高兴你喜欢它。你真太好了，我很感激你对我的作品表现出的兴趣。
       你所有的作品对我来说都充满魅力。让我们再稍微多谈点诗歌的话题吧，艾伦·泰特那句“一本小说就是一篇诗，否则就没有价值”是很中肯的，至少对你的作品而言，对吧？
       是的，确实如此。
       你经常阅读与反复阅读的有哪些诗人？
       你知道吗，我读过很多美国诗人的作品。我读克劳·兰逊、罗伯特·弗罗斯特、艾伦·泰特。我读奥登，我认为奥登了不起，好极了。我个人甚至认为他超过了艾略特，尽管艾略特的诗给人印象深刻。我现在在读……哦老天，我想不起来了。经常在《纽约客》上发表作品的那一位，对了，是理查德·威尔伯。
       威尔伯多年来一直是史密斯学院英文社的著名成员。读过布罗斯基吗？
       我喜欢他的作品。还有一位，我喜欢那位获得诺贝尔奖的爱尔兰诗人。
       西穆斯·希内。
       是的，我觉得他太棒了。佩内洛普会提醒我其他我欣赏的诗人的名字。现在再说英国，我认为安德鲁·默逊是一位非常非常出色的作家，一位诗人。现在他已被授予桂冠诗人的称号。
       他与泰德·休斯有着明显的不同，我不太喜欢休斯的诗。
       他的诗感动不了我，我认为诗歌应该令人感动。
       你读艾米莉·迪金森吗？
       是的，是的，她的全部作品。她真了不起，是一位笔锋犀利的非凡的作家。我过去常常阅读许多18，19世纪诗人的作品，但我主要还是喜欢哲理诗——麦尔维尔、多恩，诸如此类的诗人。
       读那类诗对智力是个很大的挑战。
       哦，是的，当然它们的节奏感很强。我最近为英国广播公司写了一篇文章，一篇短文，关于韵文与诗歌的区别，我还在英国广播电台上读了这篇文章。我对韵文的形式非常感兴趣，不同的节奏，不同的韵律，不同的压韵方式，有正式的，非正式的。我觉得如果你通过练习掌握了它们，你就能写出自由的韵文，因为你懂得了舍弃。艺术在本质上就是一个取舍的行为。
       你是在谈写作规则，对不对，掌握规则？
       是的，可是有许多诗人根本连听都没听说过有抑扬格，长短格之类的事。
       在你所有的小说中都有诗歌的影子，有的明显，如《曼德波姆大门》里的弗莱迪·汉密尔顿或《约伯书》，这篇伟大的诗也影响到你后来的一部小说《唯一的问题》，而有的比较模糊，在你所有的小说语言的节奏感，韵律及想象力上都体现出这一点。
       是的。（笑）我离不开诗歌。
       接下来我想谈论你写的短篇故事。1951年你凭借《撒拉弗与赞比西河》获得了《观察家》的短篇小说奖。那时是什么把你从诗歌引向写短篇小说的？
       当时我正对记叙性的形式发生兴趣，我写了一些记叙性的诗，对梅斯菲尔德产生了浓厚的兴趣。我为《观察家》的有奖征文创作了《撒拉弗与赞比西河》，并得了奖。那是我生命里的一个里程碑。
       《撒拉弗与赞比西河》，和其他一些短篇——我马上想起的有《微风拂动窗帘》，《乒乒，你死定了》，还有《当铺的老板娘》——都以非洲为背景，但你没有一部长篇小说是以非洲为背景的。为什么？
       因为我觉得我在那里生活的时间不长。其实对于要写一部小说来说也足够长了，但那地方对我影响不大。关于非洲的殖民生活有很多可写的，但对我而言那是不可避免要涉及政治的。我不写政治小说。你只要一提到罗得西亚，你就得进入政治，非洲，黑人与白人。那是政治形势。在这方面多丽丝·莱辛取得了很高的成就；我认为她擅长于这方面的题材，而我不擅长。
       如果我说错了请你纠正，我觉得你只有三部小说——《罗宾逊》、《有目的的闲逛》、《来自堪新敦的遥远的呼喊》——是用第一人称写的；而你的许多短篇都是用第一人称写的。我没有统计过，但我觉得你的短篇用第一人称的比第三人称的多。它们之间的区别重要吗？
       是的，我这样认为。哦是的，我认为短篇小说与长篇有着很大的区别。首先短篇小说只有一个主题，仅仅一个，或许再加上点点缀。可是一部长篇往往有许多情节的分枝，最终成为一个整合体。我认为短篇故事本来就是为了立刻获取读者的同感，而没有比用第一人称来写更能获取同感的。用第一人称写作是非常困难的，因为你不能像第三人称那样无所不在。用第三人称，你可以是墙上的一只苍蝇，你可以是任何事物，你可以观察一切，你可以形容一切，，你可以进入人们的内心世界。用第一人称的话，你只能用一个人的身份去看去听。可是第一人称引起同感。
       再多谈点小说：为什么你作品中孩子的角色很少？我认为你的那篇《我生命中的第一年》非常出色地运用了一个婴儿的视角。我认为那篇作品重新创造了新柏拉图主义/华滋华斯主义的一个观念，那就是孩子天生就有超自然的感知力，但随着成长这种感知力则渐渐地萎缩。可为什么在你的作品里孩子这么少？
       好吧，在《罗宾逊》里有一个孩子，在一篇叫《双胞胎》的短篇里有两个可怕的孩子。是的，我的作品里没有很多孩子。我觉得那是因为他们还不成熟。你无法评价他们，无法把他们作为中心人物。我不喜欢将一些孩子们不可能有的观念思想强加给他们。很少有用孩子们的感知写出来的小说。他们的感觉非常非常敏锐，但并不清晰。对于一个作家来说要为他们弄清楚是很困难的一件事。当然，我想到了《螺丝在拧紧》，但那本书里的孩子还是字面意义上的孩子吗？我不喜欢文学作品里的孩子。我想不出任何我很喜欢的孩子形象，至少是在所有爱维·康普敦·伯内特的作品中，她书中的孩子对我而言与实际年龄实在太不相符了。我也不喜欢狄更斯书里的孩子，他们太可怜了，太糟糕了，可是那些文字简直就是扭曲的，太多的大道理。我不知道——我不喜欢用相似的孩子来挑战我的写作。我认为他们都是有差别的，就像动物，没有两只会完全一样。他们喜欢聚集在一起。我个人认为孩子们的观点是值得我们留意的。我在我的《履历书》里也有所涉及，但我最多只能做到这些。
       在前些时候《巴黎评论》的一次采访中，威廉·特莱沃称短篇小说为“模糊的艺术”，是精心之作，“如果把长篇小说比作一幅复杂的文艺复兴绘画，那短篇故事就是一幅印象派的画。”你对短篇故事是怎么定义的？
       是的，我觉得说得妙极了，“印象派”。但我不觉得它一定是“印象派”的，它可以是一幅大画里的局部，而从局部你能看出整幅大画的面貌。当然，有各种类型的短篇小说。有许多非常好的短篇小说是完全没有内容的。它们不是内容的堆积，它们很出色。因为它们有自己的氛围，有自己的性格。尽管我个人还是喜欢那种故事圆满的，有锐利观点的短篇。我不会说短篇小说必须是印象派的绘画，我会说它充满了细节。
       有哪些短篇小说作家符合你刚才描述的那些性质？
       德·莫泊桑。我觉得萨默塞特·毛姆也很不错。我知道人家不认为他是个学问高深的人，可我不在乎人家对他的评价。他确实非常非常擅长于观察，特别是观察东方的事物。格雷厄姆·格林也是位非常出色的短篇作家，依芙林·沃也是。格雷厄姆·格林有他的氛围；依芙林·沃有他的观点，他总是有自己非常尖锐的，有启示性的观点。
       我想到的是艾德那·奥布里安，可我不应该向你建议哪一位作家的。
       我认为她是一位很好的作家。她的风格清新。她的作品就我看来风格都非常清新，就好像她是个很年轻的人。我觉得她很不错，我喜欢读她的作品。我不认为她的作品有很大的意义，但我还是喜欢读她。她的作品带给我快乐。
       很少有人知道你还为孩子们写了三篇很可爱的故事——《漂亮的时钟》、《落地窗》、《小小的电话机》。是什么驱使你去为孩子们写故事的，又为什么只写了那么几首？
       我也不知道，真得。那时我住在一家宾馆里，等着去美国的签证。我常用的笔和纸都在我的身边，就等着我写点什么了。因此在一天早上我拿出笔记本写下了那三个短篇故事。我觉得让大人和小孩读读这种东西是有好处的，仅仅为了换换口味。那时我有一个秘书。她是来自斯特林城堡的斯特林小姐。斯特林和我都认为那会让她开心的，整天的无所事事让她厌倦透了。所以我想到写点有趣的东西让她打出来。
       可是只有那三篇？
       哦，是的——我的签证下来了。
       让我们开始谈论人物，将我们的注意力转到长篇小说上去好吗？我觉得你的第一本小说《安慰者》是故意把它写得错综复杂的，对吗？
       是的。
       对你所有的小说来说它看上去就像是一篇莎士比亚戏剧的序幕，对你随后的小说来说它就像是第一幕第一景。
       我想是的。很高兴能听到你这么说，因为我也总是那样感觉。我设定下我想要的基调。我有过一段体验，一段亲身经历——我不清楚是否该把它称为诵读障碍症——文字互相冲撞。那时我愚蠢地服用了一种中枢神经刺激剂，它给我的大脑造成了这种影响，文字在书页中混杂纠结在一起。后来我好一点了，我停止了服用安非他明。那种药物不会上瘾，所以我停止了。我病了一段时间，后来一点点好转，最后文字停止了互相冲撞。总之，我想以某种方式写出这段经历，因为那是我生命里的一段特殊时刻，当时我的世界也发生了很大的变化。我成了一位作家，还有其他各种各样的事情。我成了天主教徒。我想把它写出来，但你无法真正写出那种视觉上的东西——从技术上讲那几乎就是不可能的，因此我把它改为听觉上的。后来发生了一件很有趣的事，有人把那本书寄给了依夫林·沃，他当时正在写他的《吉尔波特·平福德的受难》，他说他自己也不知道该如何完成那本书。当他看了我那本书，他知道了该如何结束自己的那部作品，用我的书作为他的书中之书。可是他非常非常大度。他评论了我的那本书，说它就像他正在写的一部书，但我写得比他好，他真得是非常地大度。对一位年轻的作家来说，我当时真是大受感动。当然他的评论帮助了那本书的销售，也帮助了我成名。因此我非常感激依芙林·沃。几乎与我同时他也在服用某种药物，造成了他的幻听。对他的这段经历及描写该经历的书我也很感兴趣。
       但他搞不懂《安慰者》这个书名的意思，对吧？
       是的。它曾有好几个名字。有一个叫做《义务的假日》。然后我想到，他们很像约伯的安慰者，在这个年轻女孩身边的所有人，因此我把它取名为《安慰者》。这是一个好名字，但不是很有意义的一个名字。我试过许许多多的书名，但出版商都不喜欢，最后选定了它。
       你现在还想改吗？
       我想的，可我不知道怎么改。我实在想不出好的书名。如果你来做评判官的话，我愿意出500美元悬赏一个好的书名。
       我不胜荣幸，希望有很多入围者。《安慰者》引入你作品中一个很大的主题：受苦。你对人类受苦受难的问题一向很关注。在《履历书》中你写到自己改宗时引用了纽曼的关于受难的一句话（让他们遭受我曾经遭受过的苦难），你对《约伯书》的专注更证实了这一点：你为《英国国教报》写的那篇文章是关于那个主题的，你在1953年开始写的那本书也是，我是这样认为的。
       是的。
       尽管你的每部小说里都有受难的形像，但在你的那本《唯一的问题》（1984）中这个主题被挖掘得更深更明确。《约伯书》到底对你施加了怎样的魔法？
       首先，它是一首最最优美的诗，我认为它是《圣经》里最为优美的文字，是古典文学中的最佳作品之一：约伯的真实性，对他行为的那种描述方式。然后我想到那些不同的人物，我必须找出他们的不同之处，我一下子意识到他们并没有不同。他们一个接一个进来，说着同样的话，他们就像现代社会里的侦探，要把整个事情搞清楚，拼命要从人们的嘴里撬出坦白来，一遍又一遍问着同样的问题，每次换一个人。三度质讯的技巧就在那里，约伯说着“不，不是我干的，我是无辜的”，而他们还是说“可是约伯，你肯定干了些什么”，他不停地一直说到最后，“我什么也没干”。最后上帝从旋风中出来，说道“是我做的这个，是我做的那个”，这才让约伯解除了精神痛苦。那是最最优美的诗，真得，出色的心理学。
       那是对人类受难的无法解释性的一个动人的示例。
       哦，是的，绝对是的。
       还有试图回答问题的那种徒劳。
       是的，我们了解过去与将来，我们知道时间就是创造，可是……可是我们毕竟同意为了一种很好的理由而受难，可能吧。为了过去的罪过而惩罚性的受难根本就是不合逻辑的，是非理性的；孩子们必须受难这根本就是没有道理的——那种理论简直就是疯狂。
       讨论这种主题实际上是重点强调了人类智力的不足，对吧？
       是的。那就是我们看不见的，无法把握的东西；如果没有了神秘，就不会有信仰。那就是信仰的道理。如果我们能够理解一切，那还要信仰干什么。
       我很欣赏你在《唯一的问题》里关于《约伯书》的那句话：“它是一首诗，不是为了澄清事实而作的。”
       哦，是的，它是诗，不是宣传说教。
       生活的困难，尤其是在现代，加上许多无法解释的事情。
       是的，真是这样的。我是这么认为的。
       人们不愿意活在神秘之中。
       是的，可他们不得不。因为生活就是神秘，绝对的。我们了解得越多，就越明白不了解得更多。那是真理。
       回顾你那一系列的小说，有种分离感出现在你的《曼德波姆大门》里，那是一种更长久，更广阔的创造；后来在《公众形象》、《驾驶席》、《请勿打扰》、《东河边的温室》等作品里这种性质更为明显：那不仅仅是因为这些小说看来是在新小说派的魔力下写成的，更主要的是精彩的情节消失了。这样评价对吗？
       我想也许是的，我想是的。那些书中情节不是非常紧凑。在《谨记死亡》中有一个主情节和许多次情节。《曼德波姆大门》是本实验性的小说，尽管它不像是实验性的。作为一种实验，每一章都换一个人的视角，那是关键，是这本小说的自我：不是我而是自我，每一章的叙述者与侧重点都不同——弗莱迪的观点，然后是阿拉伯男孩，然后是那个女孩。每一章的视角都不同。然后我以短篇的形式在〈纽约客〉上发表了这部小说的一部分，那本书里的两三章。我很高兴做这样的尝试。它花了我两年时间，比我做任何事花的时间都要长。
       评论界对该书的认可是很有意思的。有些评论者对它很感失望，尽管不像对你过去的作品那般失望。他们认为那是部现实小说，现实主义的笔法令他们高兴。
       是的。在以色列大学它很受欢迎，但是以色列的公众不喜欢，因为……我也不知道为什么。他们与许多他们相信的现成的宣传朝夕与共。他们不愿意有任何东西来破坏他们的宣传。由于以色列人遭受了很大的苦难，他们很明显地希望他们的这种苦难——对犹太人的大屠杀——能够在作品中得到强调。无论如何我没有强调艾希曼审判。我只能按我所感受到的去写。
       有些评论家们希望看到的小说，是别的作家写的，不是你能写的。
       是的，我也是如此感觉。
       你作品的另一个魅力就是暴力。在你作品中，往往会发生些很可怕的事——《安慰者》中乔齐娜·豪格的溺水，《贝克汉姆·莱依之歌》中一个年轻女人被人用开瓶器连击九下致死，《谨记死亡》中莱逖女士遭到致命的棒击，《驾驶席》中莱斯被残暴地强奸被谋杀。在信天主教的小说家的作品里为什么会有那么多的暴力？
       因为世界上存在着暴力。即使在我写作《布洛蒂小姐》时我也感觉到这一点。这个女孩在实验室工作，她怕火，可最终她死在火里。我就是觉得生活是残酷的。如果你否认它，也就是否认了一种很本质的东西。这些暴力的场面其实就是故事的关键。你能想象故事里没有暴力吗？莱逖女士事件在我看来就代表了恐怖本身。那种事是人们在报纸上司空见惯的。你知道纽曼曾经这样写过：要写一部不涉及罪恶的小说是不可能的。他是对的。
       伯纳德·伯冈齐曾经这样评论普鲁斯特的《追忆似水年华》和乔伊斯的《尤利西斯》：对人类行为在各种方面的——生理的、心理的、伦理的——详尽分析可谓面面俱到，可依然免不了前后一致性的束缚。而我认为你的作品标准恰好是有效地反驳了伯冈齐的这种观念，我错了吗？
       我感觉伯纳德·伯冈齐讨论的人性是到本世纪上半期为止的，也许是始于文艺复兴吧。当然我相信人性是随着历史地理环境的改变而改变的。这个社会已经与普鲁斯特时代不同了，文学也相应地改变了。比方说，我们阅读吸收引用普鲁斯特，而普鲁斯特并不知道。乔伊斯不能了解那个被我们不断研究的乔伊斯。不过这两位观察人类的大师毕竟是出类拔萃的，就他们对人类行为所透露的奇怪信息进行的深入研究的方法而言。
       关于普鲁斯特我能再说两句吗？你承认他是对你的创作产生相当影响的作家之一。以他为主题你写过一篇很好的随笔。纽曼与比尔博姆是另两位，对于受他们的影响作家们可以轻松地表示感谢——可是受普鲁斯特的影响情况就要复杂一点了，他那异常的审美观。他究竟对你的作品与思想产生了怎样的影响？
       从普鲁斯特的书中我看不出他是个审美的异教徒。他写的内容与他的写法并不符合他的个人愿望。在他的书里，他似乎具有一种兼容犹太教与基督教的先进思想。《追忆》中传达出的价值与那些，比方说古希腊悲剧，所表达的是完全不同的。普鲁斯特对阿理斯多德的“环境颠倒论”有很深的把握，尽管希腊人在相同的环境下也写不出普鲁斯特那缠绵的悲伤。普鲁斯特在精神上与过去的那些法国、英国、德国的感伤主义者也是不同的。是的，我相信我的思想受到普鲁斯特很深的影响，我的小说结构亦然。就结构上来说，比如《追忆》中有一章写到斯旺最终认为欧黛特并非他的所爱，然而下一页，新的一章：斯旺已经与欧黛特结婚多年。那是很了不起的结构上的一击。
       在你的作品中，在形式与笔法上，会时不时地出现一些类似于侦探小说的要素。讲到这个你会马上想到《安慰者》、《罗宾逊》和《谨记死亡》，虽然也只有这些例子。侦探小说对你有什么特别的吸引力吗？这是否与19世纪后期，那是个宗教信仰衰落的时代，侦探小说的繁荣有关系？
       是的，我欣赏好的侦探小说，它们不虚饰，没有废话。我对悬念小说也很感兴趣，许多侦探小说都依赖于悬念。我觉得如果作者一开始就放弃情节的话，悬念往往会增强。那样读者会更渴望知道结局会怎样。在《驾驶席》一书中我采用了这种手法，它来自于偶然看到的特洛罗普的一句话。
       随着1965年《曼德波姆大门》的出版，有许多以前对你不友好的评论家改变了态度。他们认为他们看到了更多的现实主义，尽管他们对当代的中东政治，尤其是艾希曼审判，在书中只占一个小角色表示不满。可你接下来的小说又一次燃起了他们的怒火——为什么？
       我不清楚我是否看过那些评论，因为我记不起来了。我那时正从我的工作地美国纽约搬往意大利，我真得没有看到关于我的评论。不过我确实知道我有了许多新的读者，整整一批新的读者，因为那本书，因为它更现实，更像传统意义上的小说。我知道人们希望我写出更多那样的作品，但那只是一种我想尝试的形式。无论如何我从来不会去重复一种小说的形式。每部小说我都会有所改变，每个主题，如《曼德波姆大门》的宗教主题，都需要一个特殊的形式。
       你认为对绝对真理的追求，那也是你所做的，与现实主义的传统是矛盾的吗？
       我不知道自己在追求绝对真理。我知道那是一种教义，但我认为现代天主教的思想在对待真理的态度上正变得越来越相对。你已经能看到教会对不同宗教以及对那些没有信仰，不信宗教者的态度，教会正向着——虽说已相当迟了——一种更相对的立场转变。我不知道那是否是与现实斗争的结果。实际上我发现现实主义的小说更倾向于教条主义与绝对真理。我认为乔治·爱略特的小说是绝对现实主义的，也是相当教条的，充满了绝对的调子。
       在60年代后期，你的小说变得更浓缩更经济了。有人说那仅仅是因为你已完全醉倒于罗伯·格利耶和新小说派，但应该还有更多理由吧，对不对？
       我不知道。我受罗伯·格利耶的影响很深很深，不是对他所写的内容。我并没有被他的小说迷倒，但我对他的写作手法非常非常感兴趣。他从那种描写他人感觉的小说中脱离出来：“他感到”，“他认为”，还有“他说”。“他说”是个事实，一个外在的事实，而“他感到”与“他认为”则是作者的植入。对这个问题我很感兴趣。我写了一本不带任何对他人的感觉与想法进行描述的作品，那就是《贝克汉姆·莱依之歌》，尽管没人注意到这一点，因为感觉与想法在书中被很好地暗示出来了。当你不去描述感觉与想法时，它们反而会更强烈。我喜欢罗伯—格利耶的小说结构，第一人称结构。实际上他的小说本身对于他努力创造的令人印象深刻的文体来说显得相当脆弱。它们无法承载这种新技巧的重量。
       你60年代后期以来的小说——《公众形象》（1968）、《驾驶席》（1970）、《请勿打扰》（1971）——梅尔科姆·布莱德贝利称之为“都是关于结束的小说”，但并不是每一部小说都是在末世论的驱使下写成的，对吧？
       不对，确实是的。
       你后期的有些小说实在是更复杂了。我认为尤其是《唯一的问题》（1984）与《宴会》（1990）。对于一个决定——如果书中有一个决定——的线索，是很模糊的，有时甚至于没有。那是对读者的一种敬意吗？
       从某种角度上来说，是的。在《请勿打扰》一书中我探讨了因果论与年代论是否相同这一问题，我认为它们是不同的。我觉得将来与过去都能影响到现在——将来对现在的影响不输给过去；我尝试过写一部有那种效果的小说。
       我觉得《宴会》的意义比人们所认识到的所认可的要重要的多得多，而且它是你所有作品的集大成。你怎么看？
       我很高兴你这么看。我实在搞不懂为什么人们对我的小说的看法会如此不同，因为比方说在它们首次出版的时候评论家们是这么认为的，然后到了平装本出来的时候评论又来了，而这次评论家们又是那么认为的。接着又在比如说法国或德国出版了，而那里的反响又是完全不同的。所以无论何时我都搞不明白评论界是怎么看待我的作品的。但就我的个人意愿来说，我希望人们把《宴会》视为是一篇关于生活的神秘性的随笔，我想这么说，那就是古希腊人会在晚宴上讨论的话题。
       再谈点关于你的读者。在《有目的的闲逛》的结尾处，弗留尔·泰尔伯特写道，“我总是希望我的小说读者有很高的素质。我不愿意任何庸俗的家伙来读我的书。”你在写这句话的时候是不是在想着你的读者？你与你的读者的关系是不是某种契约性的，甚至是对抗性的？
       不对，我没有想到过要有高素质的读者，但我确实有很好的评论才能。在我写小说之前，我写过许多文学评论，而在我写作时那种才能似乎也在同时发挥作用。在我写我的小说的时候，我会意识到它看起来会是什么样子的。
       你的读者遍布全球，你的作品大约被翻译成了26种语言。你的作品在哪里最流行呢？有没有特定的小说在特定的国家流行这种情况？
       我不太清楚。我想我的那本《谨记死亡》，是关于老年与死亡的，在德国很流行。德国人倾向于喜欢那些被人们粗糙地称为厌世小说的东西。在法国我最受欢迎的作品是我的短篇小说。法国人很喜欢它们，美国人也是，我是说北美人。在英格兰人们最喜欢《简·布罗迪小姐的青春》，因为那确实是本属于英格兰的书。在苏格兰它也获得了人们的喜爱。
       你曾经这样写纽曼：“如果要用一个词来全面评价纽曼的作品，那将是他具有一种‘声音’，那是他自己的，不是其他任何人的声音。” 对你自己也能这样说。读者在书中仅仅听到某种声音吗？在你的作品里你听得见自己的声音吗？
       我总是意识到我自己的声音，因为我用自己的声音说话，而不是他人的。我无法用自己的声音写出纽曼的那种笔法，因为他有一个主要的主题神学。即使是他那精彩的自传也是神学的，他的这种声音在整部作品里清晰可辩。而写小说你必须采用各种其他的声音。比如说，我有一个短篇叫做《你应该见到过混乱》。故事里的主角“我”，第一人称的，是个有洁癖的糟糕的女孩，强迫性的洁癖。因此尽管是我的声音在讲述这个故事，但实际上是那个女孩的声音。如果我用其他角色的声音，那么整篇文章就会完全不同。在我的小说《来自堪新敦的遥远的呼喊》里，我用的实际上不是我自己的声音，而是一个叫豪金斯夫人的角色的声音。她有那种我没有的说法与想法，尤其是那种说法，我是不会那样说的。因此我想到如果说我用了自己的声音，那基本上也仅仅是在描写与陈述的部分。
       你的小说有一个很特别的倾向就是早早地透露情节——在《简·布罗迪小姐的青春》里我们很早就知道了是山蒂背叛了布洛蒂小姐，读到《资产菲薄的女孩们》的第7页我们就知道了尼古拉斯的命运，在《驾驶席》的第25页，我们知道了莱斯已被谋杀。在最近的作品《宴会》里，我们也早早知道了希尔达·黛米安死在她儿子的公寓里。这种设计是不是想把读者对情节的观注引离到其他地方去？
       我认为这样写有两个效果。这种设计是我故意的。我觉得将情节透露出来是创造了悬念。这种特殊的方式造成的悬念要比保留消息来得更多。第二，就像你前面提到过的，它有一种末世论的功能。
       你对时间的处理经常会使你的读者感到困惑。在《资产菲薄的女孩们》中，在接近结尾处登场的消防队员说，“那只是个时间问题。”是吗？
       在《资产菲薄的女孩们》中一切都是精心设计成与时间及空间相协调的，当然这里有一个时间问题。我不喜欢戏弄时间（在《请勿打扰》中我戏弄过），因为它是小说的一个非常重要的成分，尤其是在现代小说。
       你的作品被人们忽视的一个方面是古希腊悲剧对你小说的影响，在风格、结构与主题上的碰撞——也许是矛盾的吧，来自异教的影响？在你的作品中人们能找到许多古希腊悲剧的要素，像你经常使用的合唱还有评注；高度风格化戏剧化的会话；受难与智慧的主题。所以你的小说叫作《宴会》（注：原文为SYMPOSIUM，原义是指古希腊的酒宴，柏拉图的《会饮篇》即为该词。）一点也不让人吃惊，你从古典文学中汲取了不少东西，包括古代的铭文。说心里话，你觉得这样把古希腊悲剧与你的作品联系起来看对吗？
       实在太正确了，因为我受亚里斯多德的《诗学》影响很深。我相信情节巨变论——就是指环境的颠倒——对我有很强的吸引力，而且我也——特别是《驾驶席》，我认为那是我最接近古希腊悲剧的作品——我也感受到恐惧与怜悯，亚里斯多德认为它们是悲剧的本质。
       因为你直面现实，所以罪恶在你的小说里也占据相当重要的地位。实际上，你的每一部长篇和许多短篇，如果不能说是全部，都展示了罪恶的现实。你的意图是要表现传统观念上的魔鬼吗，在世上游荡搜寻着毁灭灵魂的魔鬼，还是另有所指？
       不是，我是指罪恶。对人格化了的魔鬼我不太明白。不过对我们在这个世界上的所见所闻来说，魔鬼确实是一个非常合适的代名词。罪恶确实存在。我们知道罪恶存在是因为我们生来就有善恶的知识。
       罪恶的力量有时会让人麻木，对吧？
       也许吧，我从没想到过这点。
       如果要我正确地讲出《简·布罗迪小姐的青春》中最最打动我的地方，我会说那是在小说临近尾声的地方，当我们知道这足足花了桑蒂·斯特朗齐，现在变形为海莲纳修女，25年时间去从简·布罗迪造成的异常混乱的景象中恢复过来。如果我想到那些强烈的对比，比如说忍不住要去做好事的南希·豪金斯和忍不住要做坏事的玛格里特·穆齐·达米安，我就会觉得善良势力与邪恶势力的较量与冲突是你小说的核心，对吗？
       如果你那么看的话，我肯定那是对的。我自己没这么想过。我觉得你的这种看法是个很有趣的总结。像布洛蒂小姐那样的人对桑蒂这种人——我不认为桑蒂是个聪明的女人，我认为布洛蒂小姐比她聪明——无论如何是没有约束力的，然而桑蒂却有。在《宴会》里，玛格里特·穆齐是属于某种携带者，就像有人携带一种病菌，虽然他自己并没有生病，但他带着病菌。
       尽管你尝试了许多文学领域和文学形式，寓言和中世纪的道德剧似乎与你的风格最贴近。
       我真的不知道。我过去常看道德剧。也许它们就像我年轻时大量阅读的文学作品一样浸润了我影响了我。可我真的没有意识到这一点。
       如果这种话题与关注没有使你反感的话，我想你也许同意弗来纳里·奥康那的那句“直面黑暗对他（作家）来说就是相信上帝”？
       哦，是的，我确实同意。
       在《有目的的闲逛》里，弗留尔·泰尔伯特写道：“如果有人说他的一生平淡无奇，我能够相信。但是你必须理解一个艺术家的一生是波澜万丈的；时间总是被补偿，什么也没有失去，奇迹永不停止。”什么东西驱使你写作的？
       我写作完全是出于本能。只要我手上有只笔，我就想表达我的想法。
       你喜欢在什么地点什么时间写作？
       我喜欢在早晨和午饭后在家里写作，大约下午4点钟左右，在我家里，在我的书桌上。
       你是用电脑写作的还是普通手写？
       普通手写的。
       你会写日记或笔记来记录下你的所见所闻吗？
       我做些记录，但我不写日记。
       小说可以来源于偶然听到人家说的话的吗，就像在《有目的的闲逛》里弗留尔·泰尔伯特承认的那样？
       有可能的。小说可以来源于任何事情，只要它的长度可以构成一部小说。我这样说吧，所有那些无意中得来的信息都可能构成一篇小说。
       尽管我知道你把《东河边的温室》全部改写为现在时态，《单身汉》里的审判场面也做过修改，但大家都知道修正不是你的写作作风。弗兰克·科默德曾说过你给他看了《曼德波姆大门》的草稿，那上面居然没有一处改动。你的作品真的是很少修改吗？
       是的，我很少有必须要做些改动的情况。至少在结构上我从不做调整。我改动了《单身汉》里的审判场面是出于实际的理由。我一般只是通读一遍打印稿，然后时不时地对一些单词、断句、标点符号什么的做些修正。我很少做修改，但作为补偿我在落笔之前会考虑得相当充分。
       艾德那·奥布里安说过，“当一个作家，或者艺术家，觉得他再也无法创作的时候，他就完蛋了。所以你必须在心里牢记你也许会有才思枯竭的时候，但灵感肯定会再次光临。”你有那样的时候吗，在你作品的间隔期？你是如何处理的？
       有的，不过更多是在我创作的进程中。我是这样处理的，我会去写点简单的东西。不过这种创作障碍没有给我带来太大的麻烦。我最大的烦恼是来自于每天日常生活的打搅。
       当你回顾你的作家生涯时，什么是你成功的最大障碍？是不是身为女人这一点给你想按自己的方式生活及写作制造了麻烦？
       我不这样认为。我不觉得身为女人是种麻烦。我想我的最大障碍也许是家庭问题和对文学缺乏敏感的出版商，在这两方面我都有过麻烦。尤其是在刚开始的时候，在某种程度上我几乎去研究了我写的每一部作品，因为我对自己的作品非常小心翼翼。那花了我大量的时间。那是种障碍。唯一的一个另外的障碍就是才能有限，有些自己想表达的东西表达不出来。
       对你被贴上“女作家”的标签你是怎样认为的？
       我不喜欢，因为我只知道自己是个作家。我的第一个短篇，当时规定在提交作品时必须同时写上笔名与真实姓名，我按照那样做了，而他们很肯定作者是个男人。我不知道他们为什么这样想，等到他们知道作者是个女人的时候他们都很惊讶。不过我很高兴自己的作品不专属于哪一个特定的性别。
       你对那种要求专门教授女性文学或者专门出版女性作家的文选的女权运动怎么看？
       我认为那很荒唐。我认为出于商业目的这也许是个好主意。让大家去买，让女人去买，女人写的书，也许吧，但这并非出于文学的目的。因此从本质上来说，那不是个好主意。
       哈罗德·布鲁姆的“渴望受到影响”这种说法你觉得怎么样？你对你和过去的伟大作家之间的关系是怎样认识的？
       我觉得如果我要为了某些人写作的话，那我很乐意为那些逝去的，亡故的伟人写作。
       弗吉尼亚·伍尔夫怎么样？我只知道你在短篇《我生命中的第一年》里曾提到过她？
       我喜欢读弗吉尼亚·伍尔夫，但有时我觉得读她的作品很吃力，又沉迷又疲倦。对她我只能说这么多。
       有位美国的评论家和一位英国的作家在电视上吊唁艾丽斯·默多克的去世，他们认为她是“20世纪最伟大的英语（原文如此）女作家”。你对这个评语怎么看？
       我还不知道，她去世了没多久。我认为艾丽斯是位值得人们重视的作家，但我不会说她是20世纪最伟大的作家。不过我确实认为她不该被称为女作家，只叫作家就可以了。我认为她是20世纪最出色的作家之一。
       你现在正在阅读的是哪些作家，不论男女，不仅仅是出于一时兴趣的？
       海因里希·伯尔，马尔克斯。我仍然很喜欢读纽曼, 因为他的作品思路清晰行文流畅。西默农与普鲁斯特，还有亨利·詹姆斯。
       有位俄罗斯形式主义者什克洛夫斯基这样说过，“艺术帮助我们恢复对生命的热情。”你同意吗？
       哦，我太同意了。它给人们带来新生，人们在艺术中获得新生。如果我去了个画廊看到一个很不错的画展，我会觉得自己完全获得了重生，就像是重新恢复了青春。
       艺术家是什么东西造就的？乔伊斯把自己孤立于沉默、技巧与流放之中，他这样做对吗？
       什么造就了艺术家，这其实是个遗传问题。是志向、基因与机遇的混合物。
       艺术家有道德责任吗？我想起《来自堪新敦的遥远的呼喊》里南希·豪金斯说的：“我只要有精神独立就够了，其他的让上帝去解决吧。”对你也一样吗，有独立的精神就够了吗？
       独立的精神？不，人实际上是按自己相信的思想去行动的。
       你曾经说过艺术家是“将现实转换成其他东西的人”，你说的“其他东西”是指什么？
       就是指艺术。艺术是个包含了真实的幻影。OK？
       你的小说的特征之一是，你经常会有一种嘲讽的锋芒。尽管西方文学有着丰富而悠久的传统，比如说对贺拉斯与尤维纳利斯作品的翻译，讽刺文学与荒诞文学在今天仍然被人们误解——这种误解表现在作家身上和读者身上是相似的。为什么？
       那是个教育问题。讽刺文学与荒诞文学总是被那些思想更深刻的人所理解，那是——我只能说那是教育问题。
       在《单身汉》里罗纳德·布里奇斯说，“天主教信仰是我作为人而存在的一个部分。”你对那些坚持称你为“天主教小说家”的人怎么看？这种叫法有什么意义吗？
       有一个意义，是的，不过那仅仅是就像说我是用英语写作的一样。那只是一个事实。我是个天主教徒，也是个小说家。但天主教小说是不存在的，除非是为了某种宣传。
       你的改宗与你作为一个拥有自己的语言的小说家是不矛盾的。弗来纳里·奥康那曾说过每当谈到“天主教小说家与他的问题”这种话题时，她总会想起圣·弗朗西斯和古比欧（注：意大利一地名。）的狼的故事：在他改宗后狼还是狼。对她来说，天主教作家要挑战自己作为一个作家的性质就像一匹狼要用它的后腿走路。对你来说，这种对改宗及身份的描述方式也是有效而有意义的吗？
       是的，对的。这种说法我还是第一次听到，我觉得它实在是太有意思也太正确了。
       那么你也会同意弗来纳里·奥康那说的这句话吧，“人家对我说因为你是个天主教徒，所以你不可能成为艺术家。而我则不得不伤心地回答他们说，因为我是个天主教徒，所以我至少要做个艺术家，否则对不起我自己。”？
       是的，我想这句话里包含了很多意思，不过……如果一个人命里注定要成为天主教徒——一个命里注定要成为天主教徒的艺术家——那他最好还是做个天主教徒，否则他永远也做不成艺术家。苏格拉底这样教导我们，我们必须追随我们的“精灵”，我们内心的声音。
       那么，对你来说，你就有一个义务，一种责任，那就是驱除你的多愁善感，奥康那称之为“一种总是会最先到达的模仿天真的状态”， 减少它对你的影响。为了要真实地描写事物，在下笔前你必须充分地观察，对吗？
       老实说，对那种心态，对任何与它相似的心态我都不是很在意。在我的写作过程中，我对任何心态都不太在意。我在意的是我所采用的写作技巧，写作方法。让我告诉你我很喜欢写作。
       你在你的作品里并不宣传劝诱人们去改宗罗马天主教。实际上，你在小说里还塑造过几个很糟糕的天主教徒形象，你还经常痛苦地指出在现代社会里要坚持自己的信仰是件负担很重的事。你希望你的小说具有怎样的精神影响？我不知道弗来纳里·奥康那的那句“约伯被赋予了一种更新了的神秘感”是否正是你希望人们读了你的小说后所感受到的精神影响？
       是的，我希望人们感受到我为他们打开了心灵的门窗。
       最后再引用一次奥康那的话：“小说作家通过风格创造出神秘，通过天性创造出高雅，但即使一部作品已经结束，可那种神秘感却总是依然存在，因为那是用任何人类公式都无法将其说明清楚的。”
       是的，我认为她这样说是对的，但我还认为这种神秘中必须包含了某种真实。如果只是那种人们无法相信的神秘，那就是没有用的。在我的第一篇短篇小说《撒拉弗与赞比西河》里我就涉及到了这个问题，因为在那篇文章里我有一个释放着热量掠过水面的撒拉弗（译者注：六翼天使），我把它创造成能释放热量，释放飞沫，释放蒸汽，从它那天使热量中产生出来的，创造成自然史的一部分。那就是我经常会创造的一种微观宇宙。
       弗兰克·科默德曾经说过，“作为谎言之父的魔鬼，就是小说家的赞助人。”怎么能这样说呢，尤其是对一个像你一样有眼界有成就的人来说？
       我认为这句话含义是非常深奥的，这实在需要由弗兰克·科默德本人来回答你这个问题，不过小说当然不是真实。严格地说，它就是谎言。虚构的作品不是真实。可是通过这些谎言，人们认识到某种真实。我不知道魔鬼是不是小说的赞助人。我没那样想过。也许有一天弗兰克·科默德会为我们释疑的。
       《协助与教唆》里那个有争议的主题——声名狼藉的“幸运儿”卢肯事件——造成了与你的其他小说不同的反响，是不是？
       是的，它给我带来了许许多多通过报纸或其他媒体知道了卢肯事件的读者。那种反响也表明读者们是非常有知性的。
       那么发生了失踪事件的卢肯的家人对这本书是怎么看的呢？
       这本书出版前他妻子很担心我会在书里面诽谤她，但实际上我只写了众所周知的事实。不过我想他们家也早就习惯了人们的议论。
       《协助与教唆》读来就像是一个真正的电影剧本——有人向你提起过想买下它的电视权或电影权吗？对于由谁来演你有什么想法吗？
       有的，电影权总是在商谈，就在现在也有人在协商电影权。我不知道结果会怎样，因为我有一位代理人来处理把我的作品搬上舞台的事。关于演员：安东尼·霍普金斯会是个很不错的卢肯。对演员来说，这是个理想的角色，因为他必须同时演两个人。
       有些人不知道你很小就开始写诗，而且一直就没有断过，你的诗作经常发表于《纽约客》。是什么促使你坚持写诗的？
       诗歌，对于我来说，就是一种我在构思中的想法的表达。我想那就像捉蝴蝶。如果我有一个想法适合于用诗歌来表现，有那种歌谣的感觉，我就会写首短诗。最近新方向出版社（译者注：美国的一家出版社）出版了我的诗集，圆桌出版社（注：法国的一家出版社。）出版了一本法英双语版的我的诗选。
       你能告诉我们一些新方向版的选诗范围与内容吗？
       内容就是所有那些我想保存的诗作，范围是从1947年一直到现在。如果说有一根线贯穿始末的话，我觉得那就是抒情的思想。
       你的一生中得过许多文学大奖，最近的有卜伽丘欧洲文学奖。你对这种奖励怎么看？这种种的奖互相之间有什么区别吗？
       我完全赞同为那些杰出的文学作品，不懈的文学努力颁奖。我认为那些奖，尤其是像卜伽丘欧罗巴奖那样的文学奖，应该被获奖人珍惜，因为它不仅仅意味着商业奖金，当然有时用钱买辆新车什么的还是需要的。我认为同一个奖颁发给几位不同的作家这种作法不好，就像最近的大卫·科恩英国文学奖同时颁给了贝里尔·班布里齐与汤姆·冈恩两人。我知道他们两位都有资格获得那个奖，但应该在不同的时间获得完整的奖。
       现在你的《精修学校》已经出版了，接下来你会写些哪方面的作品，从短期和长期两方面来说？你的自传的第二卷？再写本小说还是戏剧作品？还是写更多的诗？
       我希望更多地写诗，我还想写一本传记类的短文集。我已经到了对再在文学事业上大展宏图不感兴趣的那种年龄。
       还有什么你希望回答而我没有问的问题吗，或者是你想问什么问题吗？
       好吧，让我想想看。有了，我想知道生理学家和心理学家对灵感的作用这个问题是怎么看法的。因为我还没有听说过有任何人对此做出过科学的定义或解答。