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       一
       毕加索平生头一次画色情画，是在法语词汇课本的空白页上，当时他只有10岁。那是一幅速写，画面上，一头公驴骑在母驴背上，底下是两串无以名状的五线谱音阶——象是儿童啸聚，看见苟且之事，便用简单八度音阶大呼小叫，表达疑惑和鄙夷之情。右上角有韵脚整齐的儿歌一首：
       Sin mas, ni mas, ni mas, la burra levanta el rabo Sin mas, ni mas, ni mas, el burro le mete el nabo——
       大致可以翻译作：不声又不响，母驴翘起尾，不声又不响，公驴干的美。这不算天才的征兆，此类事情有哪个顽皮孩子没干过？记得幼时看美术展，隔日尤自不能忘怀，上课时在作业本背后画女神的乳房给同桌看，结果被老师拿住，硬指画中物为男性的“鸡鸡”，对这样的联想当时真是无从理解——就算他教的是平面而不是立体几何吧？说这闲话的意思是为了说明：每个人的童年都和大师一样……这么一个道理。可是天才与庸众的区别在于，他们总是能把那种盎然兴致维持终老。画家的密友萨瓦特斯（Jaume Sabartès）不无嫉妒地说：“毕加索对事物的好奇心比最好奇的人都多一些，对于性，他实验过所有的方式。”（Pensées sur Picasso）。“实验”，这个词意味着记录观察，意味着寻求“行为”背后隐含的意义。
       毕加索视欲望为人类的弱点，笔下的男人和女人们，全都在色欲中挣扎溃败，外表端庄的大人物傻笑着偷窥，大画家面对妓院横陈的肉体，精于把握形体光影的视线只顾往女人的身体隐秘处钻，赤裸的纯良少女像浸泡于水中的软体动物般展开。
       画家肆意描画那些真实和想象中的淫乱场景，观察人类沉浸其中的姿态心态、计算男性色情想象的深度广度、体验他自己作为当事人的狂喜、忧伤和恐惧、测试观众对这种近乎刻毒的讽刺的反应。1902年的一幅素描中，孤独的年老男子在自慰的同时进食且排泄，其辛辣和悲凉令人吃惊，角上用粉笔涂抹掉的部分也许是一个旁观者（毕加索喜欢在色情画面中设置的角色），几欲令人呕吐的虚无主义让多余的视线变得那么不合时宜。
       毕加索把观察他人面对色情物的反应当作平生一大乐趣。阿波利内尔发表色情小说《一万一千根刺》（les Onze Mille Verges），毕加索对那些双关语大为喜爱，见人来访就对其朗诵其中淫秽片断。画商康维勒（Daniel Henry Kahnweiler）到访，他在工作室里挂上两张尺幅巨大的裸女画像（多半是以玛丽·泰蕾兹为模特的那些作品），让那见多识广的画商感到“极度色情”，“在深受震撼的情绪下离开”（康维勒致友人书信中语）。毕加索晚年在居所专辟一室收藏色情物品，喜欢顽童般地冷不防向来客出示那些东西，比如德加为比尔·卢易士（Pierre Louys）的色情诗剧“Mimes des courtisanes”制作的版画插图。1968年，法国共产党高层领导参观他的私人画展，他建议带大家看看他的色情作品，法共总书记Waldeck Rochet尴尬地回绝了他的好意。过后他对人说：“那些东西让他们害怕，他们不喜欢被搞得心烦意乱。”.
       二
       20岁时，毕加索已对女人了如指掌。他和朋友一起逛妓院，巴塞罗那那些水手和学生喜欢光顾的下等妓院，巴黎那些布尔乔亚喜欢的有很多镜子的时髦妓院。玩乐一番回家，便画她们在床上与猫狗嬉戏，画她们出浴梳妆，学德加（Degas）粉彩轻柔轮廓模糊，学劳德累克（Toulouse－Lautrec）如梦如幻的漂浮人影，“女人梦见威尼斯”（Femme qui rêve de Venise，1900）描绘一位独自沉醉于情欲的女人，左手轻抚乳房，右手嵌入腿间，一只小狗趴在身边。在1901年至1903年之间，毕加索在素描本上画了大量色情画：钢笔水彩画“女人与狗”（Femme et chien,1901）中的女人两腿大开，身体只用极稀薄的晕色和线条从背景中区分出来，却用最鲜艳的颜色勾勒包括嘴唇在内的各处性征器官；“男人、女人与猫”（Homme et femme avec un chat,1902）中，那男子的头埋在对方的腿间，女人紧闭双眼无限陶醉，边上小猫歪着脑袋神态好奇；“鲭鱼”（Le Maquereau,1902）中的那条鱼，把一条奇异的长舌头伸向女人的下体，“Maquereau”在法语中也可指称“皮条客”；此外，“安吉罗·费尔南德斯与女人”（Angel Fernández de Soto avec une femme）用手，“伊西多尔·诺内利与女人”（Isidre Nonell avec une femme）用口，画面极尽淫乱之能事，毕加索把他朋友和前辈画家的寻欢作乐一一记录在案。
       热梅娜面孔娇小美艳，生性放诞洒脱，是好友卡萨吉玛斯（Carlos Casagemas）最珍爱的女人，但毕加索忍不住要跟她上床。在一封给郁特里罗（Miguel Utrillo）的信中，画家画他自己和热梅娜（Germaine）偷情，赤身裸体躺在床上，被另一个情人奥黛特（Odette）刚巧抓个正着。女人不就那回事？何况热梅娜跟卡萨吉玛斯所有的朋友都上床。那一日消息传来，卡萨吉玛斯为情所困而自杀。
       警方让毕加索看调查报告，内容令他大为震惊：卡萨吉玛斯患有“包茎症”（phimosis）。原来他的病态忧郁与性无能有关。热梅娜的风骚放荡，可怕的情欲破坏力，搅乱了毕加索原本快乐而平庸的青春期，路易·阿拉贡（Louis Aragon）索性说：“毕加索从来就没有过青春。”毕加索进入他的“蓝色时期”。这期间他一面继续随手涂抹放肆的色情画，一面创作大量色调阴沉的油画，他设法进入圣拉扎何监狱医院，观看那些身患性病的妓女，回来大画白色软帽女人（那医院里所有的女人都戴一顶这样的帽子）肖像。把那些色情场景和白色软帽女人放在一起看，观众立即就能领会到其中充满的自嘲和悲凉，那就像是一枚分币的两面。提及蓝色时期的画作，毕加索说：“C’est la vie,c’est ça”（生命就是这么回事儿）。
       寻欢作乐的背后是性病和无尽的痛苦，毕加索在最悲观的时候这样想。略感快意时，他又觉得生命毕竟是有意义的。朋友的妻子怀孕生子，毕加索送他们画作，那女人站在镜子面前，镜子上写着：“想性交，就去性交。”（Cuando tengas ganas de joder,jode.）毕加索为自己找到一个理由：孕育新生命，终究是美好的吧？
       他想和新情人玛德莱娜（Madeleine）生一个孩子，毕加索计划做父亲，对此充满幻想。像是在冰冷绝望的湖水中抓住一根岸草，他把满腔希望寄托在玛德莱娜身上，为她画柔美的肖像。但玛德莱娜似乎是个女同性恋者（一幅描绘女同性恋的速写中，那名女子的容貌极像玛德莱娜），他们差点真的生了一个小孩，但毕加索到底没有做成父亲。1904年的粉彩画《拥抱》（l’Etreinte）再次充满失望和忧伤:怀孕的女人和她的情人紧紧拥抱哭泣，画面被阴暗的蓝色笼罩。
       三
       警方的调查报告虽然为热梅娜的不贞提供了一种解释，但毕加索对她的怨恨并不就此消解，那女人，在卡萨玛吉斯开枪打穿了自己的太阳穴之后，居然毫无愧意地送她的新情人去药房，因为他的眼睛被火药溅伤了。
       毕加索用画笔报复这个女人，在《狡兔小店》（Au "Lapin Agile"）中，他勾勒出热梅娜冷酷的表情，眼神望向虚空，脸庞仍然娇小美艳。有时画家幻想热梅娜的忏悔，在《生命》（La Vie,1903）中，神情疲惫的卡萨吉玛斯和热梅娜赤裸相拥，边上那位怀抱婴儿的母亲谴责般地注视着惶恐的热梅娜。毕加索始终不能忘记这个女人，四十年以后，似乎是为了给新女友弗朗索瓦丝上一堂人生课，他把她带到蒙马特，在索勒街（rue des Saules）的一间破屋前，他不等开门便直接推入。弗朗索瓦丝看见一个老太婆躺在床上，又瘦又病，没有牙。毕加索在床头柜上放了一点钱，老妇含泪谢他。毕加索没说几句话。出门之后，弗朗索瓦丝打听那是谁，毕加索用温柔的语气讲：“那女人的名字叫热梅娜，我要你知道我的生活。”他把卡萨吉玛斯的故事告诉了她。
       在最沮丧的那段日子里，毕加索一度迷上费尔南德（Fernande Olivier），没多久，两人就在“洗衣船”同居。他教会她抽鸦片，带她去西班牙，给她买了洋装、帽子和香水，还有一台手提炉——法国女人出远门，总是带着手提炉，她们不相信厨师的手艺。两人在加泰罗尼亚高原疗养地的荒野上骑骡子。毕加索给她画素描，把她画得优雅迷人、充满渴望。不久之后，费尔南德再次成为大麻烦。首先是新公寓的装修问题，费尔南德想要合乎礼仪的房子：家具、瓷器，女佣，家里要干干净净，但毕加索却不允许扫地，他怕灰尘沾到画布上。他习惯晚上工作，这让女佣学会偷懒，他稍微有点钱就乱买各种奇怪的物品：挂毡、黑人面具、破烂的旧乐器。毕加索一向反对中产阶级趣味，他喜欢便宜的平版石印画，把家里弄的象“看门人的休息室”，但费尔南德不赞同。毕加索以为自己找了一个波希米亚女人，等生活到一起，却发现她仍然是个布尔乔亚：不喜欢他的社交风度，不喜欢他安达鲁西亚式的土里土气。
       他们越来越疏远，西班牙旅行时，他为她画过一幅柔美的画像，这时却被涂掉名字卖了。毕加索绝不允许费尔南德给别人当模特，他知道画家和模特们的那些事儿。但她一生气，就要出门找画家，这是挑衅。有时她也想讨好毕加索：他渴望做父亲，她便到慈善机构领养一个名叫雷蒙德的少女。想想他们周围的环境，就知道这个委实浪漫的想法，有多么不现实：混乱的男女关系，卖不出画时出门骗吃骗喝。毕加索喜欢上了这小姑娘，费尔南德却受不了这小小女孩独占了毕加索，她又把雷蒙德送回了孤儿院。
       玩世不恭的妓女，以及那些同样玩世不恭的模特，再加上费尔南德，印证了那个关于女人的传说：研究“美好年代”（La Belle.Epoque）的历史学家维拉尔（Claudine Brecourt Villars）说：“当时最盛行的观念，即是一种能吞噬一切的女性形象，女人像是一种怪物，令人又怕又爱，她被想象成既危险又遥不可及。”与此伴随的是色情的施受虐想象。1902年，德国小说《穿毛皮的维纳斯》（Venus im Pels）被翻译成法语，萨德的《索多玛的120天》于1904年公开发行，这些作品教导男人们对女性身体进行残酷攻击，以此释放他们内心充满矛盾的欲望。天生就喜欢女人的毕加索选择用画笔参与这个心理实验，他用将近一年的时间创作《亚威农的少女们》（Demoiselles d"Avignon，1907），其间画了16个素描本以及大量同题油画习作。
       1905年，安格尔的《土耳其浴》（Le Bain Turc）在巴黎“秋季沙龙”上公开亮相（此前四十余年它一直被私人收藏在密室中）。喜欢阅读 “牛皮纸封面”色情书刊的毕加索看到这幅画，当即决定把那“后宫”置换到一个更“现代”更“色情”的背景下，但正如毕加索日后对人说的：“1907年的时候，除了在妓院，上哪儿找裸体女人？”布拉塞拍的照片可以证明：巴黎妓院里陈列的肉体，虽然不如安格尔后宫中的精致，却也能让每个顾客都能有当上国王的感觉。将近一年多的时间里，毕加索对“土耳其浴”认真研究，“故事”被不断简化，最初的习作里正中坐着水手，左侧有学生刚进门，这些闯入的男子相继消失，只剩下女人们满怀欲望注视着观众。毕加索开始把画笔当作施虐的刑具，用交叉的色块和线条肢解她们，女人们惊恐嗥叫，却仍然怀着强烈的情欲。关于那些形象，毕加索半真半假告诉朋友，说他画画时，想象中的妓女们不断被重叠，幻化成现实中他认识的女人。
       这幅画的标题是个玩笑。Carrer d’Avinyó本是巴塞罗那市内的商业街，街边窄巷妓院密布，毕加索一度在这里租借画室，因而对周围的勾栏瓦舍颇为熟稔。借着谐音毕加索把它偷换成“Avignon”，以此开开教会的玩笑——亚威农小城从14世纪起就跟教皇联系在一起。阿波利奈尔从不使用那个名字，他把它叫作《哲学妓院》（Bordel philosophique），女人们——儿子保罗把毕加索身边的女人统统唤作“老爸的妓女”——为什么她们又是让人喜欢，又是让人害怕，那是毕加索终其一身都没有解答出的“哲学”难题。
       四
       玛丽·泰蕾兹（Marie-Thérèse）给毕加索带来前所未有的充满柔情的性体验。他长时间享受与玛丽的偷欢，与妻子奥尔加在迪纳尔浴场度假，他让玛丽以参加夏令营为名（当时未成年少女不可能独自出游），偷偷住在同一间高卢旅馆（Hôtel Gallic）；在巴黎，他和奥尔加住在博叶提街23号（rue de La Boëtie in Paris），把玛丽悄悄安置在街对面的44号；在吕安松林（Juan les Pins），他们同样当着奥尔加的面偷偷幽会。为了避开嫉妒的妻子奥尔加，毕加索买下诺曼底北端靠近日索尔的“博瓦吉庐” (Château de Boisgeloup)。此处地方偏僻，奥尔加想要捉奸，除了使用毕加索的汽车长途跋涉，别无他法。这种安排方便毕加索控制局面。
       玛丽软化了毕加索尖刻的画笔，以她为模特的画作充溢着快乐气氛，裸体女人不再像布满棱角的怪物，不再被扭曲肢解，身体线条像水纹一样浮动，她们的身体似乎在情欲浸泡之下柔软如泥，表情迷醉，腹部浑圆，乳房和下体膨胀着，饱含诱惑，巨大的体积感令肉欲气息充溢画框内外。
       从日记般的“沃拉尔系列”（Suite Vollard）版画中，观众们可以看到这段时期毕加索对女性胴体近乎同情的欲望，看到他兴奋之后的满足，也能看到他因奥尔加的暴躁而担惊受怕，看到他对妻子无从宽解的嫉妒心的怨恨。
       1931年6月20日，毕加索掀开床单俯视裸身熟睡的玛丽（Suite Vollard L05）；1933年4月3日，毕加索和玛丽躺在一座刚完工的超现实风格雕塑前休息（这段时间毕加索为玛丽制作了几座雕像），毕加索的手臂环抱在玛丽赤裸的腹部（Suite Vollard L38）；1933年4月22日和23日，连续四幅标题均为强奸，显见当日画家内心狂躁的欲望（Suite Vollard L47—L50）；5月18日，化身为牛头怪弥诺陶洛斯(Minotaur)的毕加索把玛丽抱在怀中，古希腊装束的一对青年男女在角落吹奏芦笛（Suite Vollard L58）；5月23日，牛头怪攻击一个亚马孙悍妇，猜想毕加索是日定受妻子奥尔加困扰（Suite Vollard L62）；26日，牛头怪受伤（Suite Vollard L63）；6月相当宁静，牛头怪和玛丽一起喝酒，牛头怪抚摸玛丽、在帷幕后休息（Suite Vollard L66－L68）；11月则充满强奸和暴力（Suite Vollard L69－L70）。
       “牛头怪”的形象出现在1933年，超现实派的布雷东等人准备办一本杂志，定名为《牛头怪》（minotaure），他们请求画家为其创刊号设计封面，这一形象好像天造地设就属于毕加索，牛头怪的强壮体力、它的欲望、它的迷惘和受伤，它的有关故乡斗牛场的联想——万千群众围观下的刺杀，似乎隐喻着天才的受伤。此后，牛头怪屡屡出现在他的笔下。1934年1月20日的钢笔素描中，“牛头怪” 阳具直立，把玛丽紧紧搂抱在怀中，猎物的胴体被折弯绷紧，身体的隐秘部位无力地暴露在观众眼前。1936年9月完成的一幅钢笔和粉笔素描中，“牛头怪”把另一个女人按在地上，这次是Dora Maar，多拉是摄影师，是超现实派圈子里的艺术家，她也成了毕加索的情妇。
       “牛头怪”总有无穷无尽的性能力，它总是在亢奋中，不停地偷窥她们、抚摸她们、与她们交媾、将她们强暴，巴黎的小圈子里因而常常在窃窃私语，他们说毕加索大概失去了性能力——这也不是毫无根据的瞎猜疑，毕加索的确对此心怀恐惧，卡萨吉玛斯自杀的阴影一直笼罩在他心头。
       五
       伴随着身体的衰老，毕加索似乎放弃了对情欲哲学的求解，那是一组永恒的悖论：喜爱和恐惧、亢奋和厌倦，旺盛与衰退。他不再专注于寻找答案，只一味对之嘲讽取笑。毕加索自视极高，有次应邀出席儿童画展，他对身边的人说：“我从未有机会在这种画展上陈列作品，因为我十二岁时就跟拉斐尔画得一样好了。”他既自认能无愧地跻身于前辈大师之列，当然可以同他们开开玩笑。
       因为发觉妻子罗珂（Jacqueline Roque）微驼的坐姿酷似德拉克洛瓦《阿尔及利亚女人》（Les femmes d"Alger），他决定改画那幅名作，以此将罗珂从德拉克洛瓦“手里”夺回来。他闯入德拉克洛瓦的那间后宫，将其拆分重组，剥光那位貌似罗珂的女人的衣服，让她赤裸裸横陈在地，并把她的双腿高举在空中，把德拉克洛瓦笔下慵懒的女人改造成早已被他本人占有的充满情欲的女人。
       1965年的油画《撒尿》“La Pisseuse”模仿伦勃朗的名画“Hendrickje Bathing in a River，1665”，但却融合了1631年的一幅描绘女子小解的色情版画。
       毕加索改画马奈的名画《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l"herbe），把马奈刻意搅混而试图迷惑观众的色情关系重新理清，先是把马奈的小舅子从裸体的缪荷恩（马奈最喜欢的模特和情人）身边远远拉开，后来索性让他从画面上消失。又把缪荷恩原本撑住下颌的手臂换成左手，把她的“正面”统统暴露在观众眼前。
       1971年创作的“156”系列部分作品中，毕加索津津有味的推测起德加的性倾向，他是偷窥癖？或者他有其他更古怪的口味？妓女们试图挑起他的性欲，争相分开双腿，明目张胆暴露在他面前，有时似乎当他不存在，窃窃私语地议论他，或者跟其他顾客离开，德加则不动声色地注视着一切，像是在精心挑选，却迟迟难以定夺。
       1964年，弗朗索瓦丝(Françoise Gilot)的回忆录《与毕加索共同生活》（Life with Picasso）出版，她借文字发泄对旧情人的怨恨，令毕加索大为困扰，因此大病一场，秘密入住巴黎的美国医院手术治疗。受此打击，毕加索身心俱疲，一幅标题为“女人和仙女为年老男子戴上花冠”的铜版画上，花冠被戴在硕大无朋的“阳具”的“秃顶”上，既像是在庆幸康复，又像是在嘲讽衰颓。
       终其一生，毕加索都为色情着迷。年轻时他像一个刚到巴黎的乡巴佬，误入那个把放荡作乐当作寻常事的小圈子，对待性事如同儿童对待食物，想吃就吃，不知餍足，后虽屡遭挫伤，却早已养成“不良习惯”——一面是无穷欲望，一面是深刻惧怕，两相逼迫，只好努力用画笔排解。不成想，这无数的色情画无意中却成为画家的实验场。毕加索的传记作者Pierre Daix说：“毕加索用色情主义作为创新实验的练习场”。看似的确如此。在毕加索一生绘画艺术的每个重要转折时期，他都画了大量的色情画。创新需要持续的动力，对于毕加索，似乎色情就具备了那种取之不尽用之不竭的能量。