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       译：朱洁
       文：[英] 迪克·戴维斯（Dick Davis）
       奥尔罕·帕幕克的新作《我的名字叫红》与陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟们》一样可称为是关于凶杀奇案的小说。然而，这本书作又是如此明显广泛地超越了该文体的惯常写法和种种限制，从而使得这一定义在此显得多此一举了。
       故事发生在十六世纪九十年代的伊斯坦布尔，主人公是同在一个画坊里的几位细密画家，他们接受了苏丹的秘密委任为其制作一本精美上乘的手抄书。然而当保守的教士们大肆宣扬着对整个写实画法——这一在伊斯兰一贯饱受质疑的艺术形式的愤慨之情时，画家团体内也分裂成了两派：一方坚定地奉行着波斯先师们流传下来的古老绘法；另一派则受到西方威尼斯的影响而主张全新的画法。抑或，以细密画家们自己的话说：一派以真主的眼光描绘世界；另一派以凡人的眼光展现山河。画家中最优秀的两名成员分别代表着两派观点。一位积极地倡导艺术的融合：“毕赫札德的伟大和波斯绘画的光彩都归功于阿拉伯式图解的敏感细腻与中国-蒙古描绘方法的融合。而在沙?塔赫马斯普最好的绘画作品里，土库曼式的细致精妙则被揉进了波斯风情中。东方西方都属于安拉。愿他保佑我们远离那些追求纯粹单一的想法。”另一位则极力主张完全信奉细密画手法本身的伟大传统，对其他的任何画法都应加以批判和规避（在所有我读过的有关艺术史的文字中，这一章里的寥寥大约十页绝对是可爱至极）。
       “在我们的艺术世界中，内容高于形式。当我们开始模仿着像法兰克和威尼斯的大师们那样去作画时……内容的统治地位消失殆尽，形式的威力取而代之……看着世上最精美的图画，构想安拉眼中的人世百态，还有什么能比这更美妙吗？”这便是帕慕克作为小说家的一项高超技艺（当然还有许多）：在展现两种迥然对立的观点时，他对双方的感同身受都是那么的传情而完满。
       原本专心致志创造和探寻艺术的温室般的世界，被暴行拖入一片混乱。正统教派的教徒们谴责一切写实艺术都是魔鬼的恶行，而一位被怀疑暗地同情并支持教徒们的细密画家首先被神秘地杀害。 其后主张艺术融合和批判地接受西方（威尼斯）绘画技艺的雇主“姨父大人”也遭谋杀。画坊中的一位边缘人物决心查出事情真相，可他大部分的时间与精力早已花费在了那位他爱得发狂的女人身上。这位妇人已是两个男孩的母亲，丈夫生死未卜。案情的步步深入和欲望情仇交织在一起，构成了极为复杂也极为令人兴奋的小说情节。
       帕慕克将小说中那位明知大势已去，却仍满心怀旧而饱受画友攻击的传统主义者刻画得实在是传情达意，惟妙惟肖得令人不忍对他心痛。但他本人的写作手法却体现出他达成了写作艺术上的完美融合，以恰到好处的手法和眼力，毫不费力地汲取了东方与西方的精华。他被经常性地拿来和博尔赫斯以及卡尔维诺作比较。显而易见，帕慕克和博尔赫斯同样喜爱迷宫式错综复杂的剧情，并且看上去也非常热衷于上古英雄传说。而帕慕克和卡尔维诺的相似处则在于，他喜用多视角的手法（我一时忘了在《我的名字叫红》中确切的有多少叙述者，但至少得有八位）。此外，他通过巧妙的修辞优雅地刻画与民间传说里的角色相似的人物，这也正和卡的另一大特色对上了号。博尔赫斯和卡尔维诺二位虽然都是多产作家，但从本质上讲，仍是细密画家式的写者：他们以寓言般的形式在简略中精雕细刻，不经意间激荡共鸣。
       帕慕克写下的这部小说长达四百多页，里面饱含了一部十九世纪的欧洲小说所拥有的全部丰富的内容和详尽的描述。那笔调读来好似司汤达( 在对爱的描述上），或陀思妥耶夫斯基（在罪与罚的描述上），或狄更斯（突然精心描述起某个难忘的细节，使得读者眼前浮现出片刻鲜活的画面），又或是巴尔扎克（描写极其丰富的细节和特别之处唤起读者感受，表现一处场景）。帕慕克在运用东方写作传统上同样堪称名家，在此一并探究也实属乐事。很明显，他对十六世纪里伊斯坦布尔日常生活的细节几乎无所不知，对这些的描写也常常达到引人入胜的效果。书中主人公所处的许多情境（角色自己也有所指出）都与波斯古典诗歌里描绘的某些时刻相契合。这些诗歌主要出自十二世纪的内扎米和十一世纪菲尔多西的著作《列王记》。前者的作品在整本书中的脉络里更是无处不在；正是诗中的胡斯莱夫（Khosrow, 或用土耳其语拼写为Husrev ）与席琳（Shirin ）为小说里的爱情故事提供了灵感（两位女主角甚至有着相似的名字：Shirin 意为“香甜”，而Shekure 谢库瑞，帕慕克小说中被深深爱慕的女人的姓名，则与英语中的“糖果”有着相同词源）；案情调查部分也有多处（其中小说的名字也包括在内）暗示了那扎米的代表作品《七美人》。对于这部古代著作了解甚少的西方读者们恐怕会在阅读欣赏过程之中错过一些特殊的背景信息，但是任何一位读者都会意识到传统的比喻深深地、普遍地镶嵌于故事的叙述中，成为了其中显而易见的一部分。
       小说继承了本土叙述的传统，对古典伊斯兰文学的写作技巧加以运用，然其中不乏诙谐和偏离的轻盈笔触。例如，古典波斯作家通常会将自己的名字隐置于诗歌最末一行的某处。好比小说中衬托主人公爱情的诗歌《胡斯莱夫与席琳》里最后一个词便是诗人内扎米自己的名字。帕慕克的名字是奥尔罕，这也恰巧是谢库瑞小儿的名字。小说结尾处，谢库瑞告诉我们她委托儿子奥尔罕向世人讲述自己的故事，但又警告说我们不能相信奥尔罕全部的叙述，因为“只要故事好听可信，奥尔罕可是不惜撒上个把谎。”此处既重复了伊斯兰文学的惯常做法，又将之戏虐了一番。就好比十三世纪作家萨迪在他的《蔷薇园》中坚持将自己称为一位旅行家（暗示着他通晓我们未到达过的地方）的同时又申明旅行家们会编织谎言，千万可信不得。
       不可否认，帕慕克在写作技巧上绝对称得上是位大师。但如果就此将该部小说的成功归为极具审美、错综复杂的精湛描写，是不恰当的。同样，虽然拜读故事时那种身临其境、穿越时空、置身于十六世纪的伊斯坦布尔的奇妙感觉使人无比愉悦，但就构成小说的整体威力而言，一些因素比这一重塑历史的伟大工程占据着更重要的位置。无疑，小说的中心在于深入探讨了艺术的本质、艺术与现实、与艺术家（特别是极具禀赋的艺术家们）的关系，以及艺术与那些艺术家们可能传承或接触到的任何传统的关系。书中的有关篇章读来是那么地有滋有味，而作者（或是书中他的影子）就这些问题也确实有着大把引人入胜的话语可供畅谈。要想弄清艺术家的特性势必得先弄清他所处的那个社会的特性，这儿也就不得不谈谈现代土耳其。正如帕慕克所描绘的那样，十六世纪的艺术家们夹缝与东西之间惴惴不安，迫不得已地做出他们巴不得回避的抉择。现今在土耳其，人们一方面受着传统的束缚，另一方面在看待生活本质内容和应有面目这些问题时又受到了西方思潮的影响。整个社会对当下的这一处境都有所察觉，并为此背上狼藉声明。不论是在帕慕克的小说世界里还是在当代土耳其的现实社会中，那些可能引发暴力行径的宗教极端思想仍然不容忽视。如果说，这本小说在某些方面与土耳其社会的自我本体这个主题“有所关联”，那么帕慕克完全可称得上是本国内自凯末尔革命以来第一批开始摈弃对土耳其的文化传统全盘否定的态度，而将其视为重要的文化遗产并展开探求的知识分子之一。
       这部小说形式独特、富于机智、主题严肃。但我所理解的这部作品的伟大之处却落在这些个含义丰富的字眼之外，那便是帕慕克竟如此轻松自然地做到了这一切。这样一种能力向来都令小说家们费尽心力，而真正企及者少之又少。
       故事逼真地描绘出日常生活中人们的情之所感，心之所想和身体所受，并在整个叙述中满怀同情、充满好奇又极富人性。特别是对小说里的爱情故事的描写：表面看来过于浪漫，但随着这份爱情的发展，又显得那么地符合情理、令人怜爱和饱含仁慈。虽然小说讲述着一桩谋杀奇案、一个时代的终结以及深陷于这不可避免的漩涡中的人们；撇开所有这些不谈，作品传达出的主要感受是愉悦：活着的愉悦、能与他人连接在一起的愉悦、有机会一应而上或是与人共同完成某项充满激情的事业的那种愉悦。这才是最终成就了这部伟大小说的关键所在。
       当然，面对天物，人们也还是常常难免一番吹毛求疵。帕慕克的小说近乎无暇，但个别一两处在引用波斯传奇故事当中的疏忽也许可称得美中不足。文中曾提及鲁斯塔姆用他那树杈制成的箭刺穿亚历山大大帝的眼睛；而事实上鲁斯塔姆用这种方法杀死的是伊斯范迪亚尔而非亚历山大。同样的， 斯亚瓦希(《列王纪》中的人物)被引用到“替兄复仇”，这似乎与有两位兄长的伊拉吉王子的故事混淆了：斯亚瓦希并无兄弟（他也无意要替任何人讨回血债）。当然，因为整部小说是以各个情节里不同角色的口吻加以叙述的，以上错误有可能是作者的刻意用心，在角色的叙述中制造错误，因而也就非作家本人的大意。