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       “一个人的孤独”
       文德斯在德国新电影运动中被誉为“人类学家”，因为他的电影刻划了二战后德国一代年轻人的孤独和迷惘。文德斯的首部毕业作品《城市之夏》，即为他今后影片中几乎所有的男主人公画好了一幅肖像：神情恍惚、木讷，很少说话，更不谈和别人交流和沟通，心理处于全封闭状态——这样的银幕形象延续到《得克萨斯州的巴黎》中的特拉维斯，达到了一个极致。
       一部《云上的日子》，把文德斯和安东尼奥尼这两位擅长表现孤独和疏离的大师连在了一起。从安东尼奥尼疏离的主题中，透出的也是人物的孤独，正因为每一个个体自身都陷入了孤独的深渊，才使得个体与个体之间、个体与世界之间也存在着不可跨越的深渊，而注定是相互剥离，无法兼容。倘若将这两位大师作一下对比，文德斯的孤独，更多的是单纯地通过男性个体直接加以呈现，从某种程度上说，他的孤独，在心理描绘上比安东尼奥尼表现得更专注、更深入、更细致。他的男主人公总是孤独地来，孤独地去，其间即便和别人发生了一些若即若离的轻微联系，也注定中断，孤独成为一种宿命。而安东尼奥尼更多的是通过女性个体（他由此被誉为“女性心理专家”），配合疏离的主题，来表现和反衬孤独，他影片中男女之间的爱——包括不爱，通常处于胶着状态，到最后走向不可能，所以他的孤独，可以说更多的是“两个人的孤独”，而文德斯的孤独，更多的是“一个人的孤独”。
       文德斯的思想和艺术风格，深受当时盛行的“新感性主义”影响。这一流派高度注重内省，带有病态和消极主义，“这个流派的人士无法和别人发生关系”。文德斯的影片中，即便像《歧路》、《得克萨斯州的巴黎》，以及《柏林苍穹下》中“突破性”地出现爱情，两个人真正在一起、且发生实际情感交流的爱情戏，比重也很轻，更不谈性了，那根本就是不可能的事。《得克萨斯州的巴黎》中的特拉维斯，和妻子的交谈隔着西洋镜，甚至还背转着身，爱情的力量不够用来打破一面镜子，片尾两人的面对面被认为是文德斯的一大突破，“他首次感到有能力在两个异性的中心人物之间，维持强烈戏剧性的对话”，不过，突破仅限于这段对话，最后依然是告别而不是团聚，拥抱仅发生在于母子之间。
       文德斯的目光，始终聚焦于个体的生存，关注他们的孤独、空虚、消沉、迷惘、厌倦、矛盾和不安，关注他们内心的压抑，以及对自我的寻找，很少有哪位导演像他这样，将孤独表现得如此矢志不渝，如此坚决彻底。曾经有人问文德斯，他电影里的男女关系为何从未成功，他的回答是：在他熟识的、经常见面的12个男性朋友中，没有一个知道应该怎样和妻子生活，他们都已经放弃了，如果有例外的话，那也是压抑最多的人。
       向道路寻找救赎
       以公路片为著名商标的文德斯说，对他而言，地图是世界上最令人兴奋的东西，只要他一看到地图，马上就觉得一刻都不得闲，尤其是面对一个他从来没去过的国家或城市……道路，风景，交通工具，加上孤独的人——这是文德斯公路片画面中的四大永恒元素。
       德国文化中一向有通过旅行寻求认同的古老传统，“教育小说”即是这一传统的文学化体现，这一类型的生命根源，被认为就是“持续不断的优柔寡断”，隔绝于社会之外的人，渴望和社会作有意义的接触，结果总是失败。文德斯“公路三部曲”中的《歧路》，即是大致根据德国“教育小说”典范之作、歌德的《威廉·迈斯特的学习年代》改编，片中的威廉展开了一场未曾移动一寸的旅行，他试图和外界发生一些联系，但最后却退到了起点，缩回了自我。人倘若失去了自我核心，或者不能肯定其自我核心，就必然感到空虚，空虚和外在的冷漠相结合，则必然使人产生怯懦，这就是文德斯电影中人物“持续优柔寡断”的原因。
       语言残障，无法和人沟通，意志瘫痪，缺乏行动能力，总是优柔寡断，欲言又止，欲行又止，人始终处于冷漠、自闭、麻木、僵死的状态——文德斯似乎是在自己心目中先确立了这么一个恒定不变的人物形象，然后沿着地图为他寻找一条流浪的路（他的许多电影都是以地图而不是以剧本开始的），这条路没有目标和终点。
       文德斯式的旅行，常常包含着主人公的两大心理动因——逃离，或寻找。公路片中的主角没有目标地不断前行，目的地对他们来说无关紧要，文德斯对此说道：“重要的是：‘态度’必须正确，一直向前行。那是他们的目标：待在路上。我自己也是这样的人，我比较喜欢‘旅行’，而不喜欢‘抵达’。对我来说，‘动态’是很重要的。如果待在一个地方太久，我总是会觉得不舒服……”
       再次上路·冲破宿命
       文德斯的公路片《别来敲门》（2005），虽然无法再现大师昔日的辉煌，但是它有两方面的意义非同寻常：一是就他“永恒的主题”而言，他开始冲破了自己电影中人物孤独的宿命；二是在他被“终极公路电影”《直到世界尽头》（1991）拖入困境、大伤元气整整14年之后，终于再次上路（其间他仅拍摄了大师集锦片《十分钟年华老去》中的一部公路短片）——这时，他已经整整60岁。
       《得克萨斯州的巴黎》中的特拉维斯，先是和他几乎失去印象的儿子渐渐恢复了感情，然后再带着他去寻找妻子，找到之后他让母子团聚，自己却悄然离开，其重心是寻妻，结局是分离，没有希望的分离；《别来敲门》中的霍华德，他第一次听说自己有一个儿子，他甚至完全忘记了是哪一个女人，因为他天天换女友，他踏上旅途，此行还意外地认了一个自己原本不知道其存在的女儿，和《得克萨斯州的巴黎》不同、也是和文德斯之前所有电影不同的是，《别来敲门》最后结局虽然仍是分离（霍华德被捕），但是他和一双儿女彼此间的感情得到了沟通，尽管过程艰难，但结尾却几乎接近于光明的大团圆，音乐也轻快无比，文德斯显示出了他前所未有的乐观，因为所有人都从沟通中得到了救赎，这一步对他来说是历史性的。
       片中男主角霍华德是个生活糜烂放纵的西部片明星，影片以他突然从电影拍摄现场逃跑为故事的开端，首先涉及了文德斯与安东尼奥尼电影中相同的一大元素——逃离、“失踪”。霍华德突然对这种自我毁灭般的生活产生了恐惧和厌倦，试图摆脱和重新开始，他为自己从头到脚换了身新包装，然后回到了阔别多年的家乡和老母亲身边，母亲在汽车站接他时，却是人在对面不相识，此时，影片又出现了文德斯的第二大元素——回到过去。文德斯往往把他的主人公拉回到自己的过去，让他们从中寻找自我，然后重新出发。《爱丽丝漫游城市》中的菲利普回到了他出生的地方；《公路之王》的副题是“时间之旅”，罗伯特回家和分别10年的父亲见面，布鲁诺回到了自己小时侯的家，并从楼梯下面找出了自己的白宝箱；《别来敲门》中的霍华德回到了故乡和母亲身边。文德斯认为，人惟有面对过去，才能摆脱现时的枷锁，迎向能有所改变的未来，也就是有创造力的未来。在他的“公路三部曲”中，都出现了莱茵河，在莱茵河畔长大的文德斯和片中主人公一样，也是想回到他的过去，《歧路》中还出现了文德斯母亲的故乡小镇。
       理想女性之一：慈母
       霍华德的母亲，无疑是文德斯电影里的又一个慈母，也是又一个理想女性——在《歧路》中，威廉的母亲鼓励儿子出门旅行，为他筹措好路费，打点好行装，还准备好了两本供他旅途中阅读的书：德国诗人、小说家艾兴多夫的《生命的舞台》，和法国作家福楼拜的《情感教育》；本片中的母亲，虽然儿子弃之不顾，在外飘荡多年，但当他倦鸟知返时，她不怒不怨；儿子在餐馆对别人不敬，她替他向别人道歉，他旧病复发，在赌场酒后滋事，被关了一夜，清早警察将他送回家，母亲仍然为他准备好丰盛的早餐；摄制组雇佣私人侦探一路追踪而来，要抓他回片场，她又为他撒谎挡驾——故乡，再加上这样的“圣母”形象，对一个混乱疲惫的浪子来说，无疑是一个整合身心的理想港湾。母亲断定：“一个男人离家多年，音讯全无，现在突然出现在母亲门前，一定是惹了麻烦”，她问他是不是因为报刊上说的那些关于他鬼混的事情——她其实知道儿子在外面所做的一切，这是霍华德无意中翻到母亲的一本剪贴簿之后才发现的，里面全是关于他的丑闻的报道，他翻开一页页触目惊心的标题，等于是在检视自己不堪回首的历史，不禁为之汗颜，他终日沉迷于烟酒、毒品和性，酒后滋事，因吸毒被捕等等新闻，全部暴露在母亲的视线之内，但是母亲并不揭他的伤疤，而是充满了慈爱和宽容。
       有意思的是，文德斯电影里“单身老男人+单身老母亲”的组合一再出现，加上他只对理想女性感兴趣，其中表现出文德斯的一个潜意识，那就是站在男性立场上的一种强烈期待，期待接受女性无条件的爱、包容和救赎。随着影片的向后发展，还会出现两个理想女性——被霍华德始乱终弃的女人杜琳，还有突然出“冒”出来的霍华德的女儿丝琪，本片可谓集理想女性之大成。
       理想女性之二：杜琳
       故事的关键转折，也是霍华德重新开始上路的动因，是他听母亲说几年前有个女人打电话给她，告诉她在霍华德拍完一部什么电影之后就怀上了他的孩子。这个女人只想问问她有没有见过霍华德，女人也没留下名字，母亲只知道对方是从蒙大拿打来的电话，霍华德从母亲的剪贴簿里，才找到了和那个女人的一张合影，她的名字叫杜琳，他对自己和这个女人发生过的事情早已经忘得一干二净，只依稀记得她是个女侍应，于是他开着父亲生前留下的汽车再次上路，去蒙大拿寻找杜琳和自己的儿子。这次希望渺茫的旅行，凝聚了他对未来生活的全部希望。困顿中的霍华德，像是突然之间抓住了一根稻草。
       和《得克萨斯州的巴黎》中只是倾听特拉维斯“告解”、并且宽恕他的简相比，杜琳难以抑制地爆发了内心郁积多年的悲苦和怨恨，因此一度让人以为她和简相比，会是另一个截然不同的女性。她依然在咖啡店做女侍应，她在一开始见到霍华德的时候，情绪确实表现得很平静，像是他们之间什么也没有发生过，又像是昨天刚刚见过面的老朋友一样和他打招呼，这对霍华德来说当然是一种“理想”的态度，但是当杜琳发现霍华德面对和儿子感情沟通上的困难而开始准备逃避时，她的一腔怒火就开始喷涌而出：
       “你是个彻头彻尾的混蛋，抛弃了我们母子这么多年，现在突然跑回来找我们，是因为你心存愧疚，来赎罪的吗？我不知道，也不在乎……你是个胆小鬼，你现在又想逃脱，对吗？你想逃离现实隐藏在我的生活中，想借我来庇护你，对吗……你欺骗我正如你一直在欺骗自己，你总觉得依稀在地球上某一个地方会有个女人在等着你，可能会有个女人可怜你，拯救你，但那个人不是我，我不是那个女人，也永远不可能是！”
       这一番话，无情地直戳霍华德的痛处，将他揭得体无完肤。在文德斯电影里，还从来不曾有哪位女性对男人如此直接地表达自己的失望和愤怒，但是，接着杜琳哭着扑向霍华德怀里的深深一吻，却暴露了她的全部秘密，同时抵消了她前面全部的愤恨。她的宣泄，不过是代表了一个女人内心难以摆脱的感情——这一吻，使她重新回到了“理想女性”的行列，这也说明了，文德斯电影里的男性，依然无法摆脱女性的庇护、可怜和拯救。
       理想女性之三：丝琪
       霍华德和儿子艾尔之间的沟通，比《得克萨斯州的巴黎》中的父子沟通难度要大得多，因为艾尔已经是一名成年的摇滚歌手，他对霍华德非常仇恨和排斥，而他生活上的混乱放纵，令霍华德看见了自己的影子，他无法面对他，甚至感到害怕，艾尔强烈的敌对和疯狂发泄，令他内心受到了极大的震动，他独自呆坐在艾尔从窗口扔向大街的沙发上，一直坐到天黑，镜头不停地围着他转，他躺在沙发上睡到了天亮——一个老男人积累了大半生的浑浑噩噩，在这一夜渐渐开始悄然剥落。
       霍华德被拯救，除了杜琳痛骂之后的一吻，具有决定性的因素，依然是他和艾尔最终的和解，而这一和解的艰难达成，一个关键的契机，又是霍华德不知其存在的女儿丝琪。丝琪显然是他又一次性乱的产物，她在母亲突然去世后，便一直抱着母亲的骨灰瓶寻找生父，她和艾尔不同的是，对父亲有着一种天然的亲近，丝毫不在乎他是什么样的人，只求能够找到他，和他相认，这显然是高度理想化的女性。她在父亲被私人侦探戴上手铐带走前，拉着他的手对他作了一段深情告白：
       “我要在临走前告诉你，我总是在想着你是什么样子，我总是在研究你的海报，你所有的照片，我可以连续几小时盯着它们，我用手抚摩你在照片上的脸，仔细研究你的手，观察你的指甲、关节，甚至汗毛，然后盯着镜子里自己的脸，寻找一切与我身世相关的线索，在我们之间总能发现一些相似点……”
       有哪一个父亲能够不为这一番话动容？父女间的一个拥抱，显然也打动了艾尔，之前他女朋友曾经问他说：“你也不想成为孤儿是吗？”他点点头。霍华德把车钥匙交给了艾尔，说这是你爷爷的车，这句话再次击中了他，他终于对着父亲的背影叫了一声他的名字，霍华德没有回头，背着身朝儿子挥了挥手，这时候他的脸上一定挂着泪水，他明白这一声的含义，艾尔也对着他的背影举手告别。
       文德斯在影片的结尾毫不隐晦地表达了救赎的主题：霍华德被押回片场强制履行合约时，演得特别投入，这一定是他表演生涯中最为出色的表演，而他的一双儿女开着他们爷爷的车驶上了公路，一路欢声笑语，这在文德斯电影里是绝无仅有的，迎接他们的，一定是一次幸福的团圆。
       幸福与缺憾
       《别来敲门》这个片名和《丰饶之地》一样，显然又是一个反语，事实上每一个孤独的人，都希望有人能够敲响并敲开他的心门，但是他们又常常害怕并拒绝别人敲门，这部影片终于走出了类似分裂型人格的矛盾和两难。霍华德（从很大意义上说，也是文德斯）就这样被敲开心门。
       文德斯在他60岁的时候，终于给了他的观众这样的一次幸福感——这是一个在影片以外的更大的感动点。
       1982年的时候，文德斯在回答为什么他的电影里总是以男性为主角的问题时说，他到目前拍摄的电影都是为今后讲男人与女人的故事做准备，它们只是一个开场白，是能够谈男女关系的第一步，他说他不会一直讲男人的故事。
       在他讲到男女关系的电影中，我们可以将其大致分为以下四类：
       一是如《歧路》、《公路之王》、《百万美元酒店》、《直到世界尽头》等片中短暂的、不成功的情感关系；
       二是如《得克萨斯州的巴黎》、《别来敲门》中一段过去时的婚姻或感情经历，《公路之王》中也涉及过去失败的婚姻背景（离家出走的罗伯特）；
       三是如《暴力启示录》中一开始就面临解体的婚姻；
       四是如《柏林苍穹下》中惟一成功美满的感情和婚姻，那也许是因为其中一方的特殊身份：下凡的天使，正因如此，这惟一的个例带来的“先天性缺陷”，是片中建立感情的过程是单向的，除了最后女主人公一段心灵感应式的表白，之前由于天使身份所限，他们之间没有双向交流的过程，因此显然属于理想化的情感。
       ——综观上述四类男女关系的构成，我们可以发现，真正意义上表现现在时的、成功的男女关系，且展开建立关系的过程的电影，在文德斯那里还没有出现。
       在《别来敲门》中，我们可以发现，父子、父女、兄妹的关系都被交代好了，而惟独被搁置在一旁的，就是霍华德和杜琳的关系，最后车里也没有她的身影——她也许被文德斯忽略了，正如他在《得克萨斯州的巴黎》中，忽略了简带着儿子今后如何生活一样，这不仅是《别来敲门》这部电影本身留给观众的一个缺憾，更是文德斯本人的一个缺憾：他依然没有为讲男人与女人的故事做好准备。