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       如果不是一颗石子击碎了窗玻璃，击碎了特雷内的那张唱片——于是这场“家庭电影”的背景音乐嘎然而止——我们的三位梦想家恐怕还要在他们的世界里继续沉沉睡去，无论是真的醒着还是睡着，重要的是他们在做一场关于青春、欲望、激情和理想的美梦。有的时候梦想和现实只有一窗玻璃之隔，无论有意还是无意的逃避，想遁入梦想的世界，却迟早会被喧嚣现实中的某颗石子，击碎这脆弱的屏障，生生地将做梦的人拉回到现实中去。
       恐怕再没有比理想主义激扬的六十年代更适合于这个故事的背景了。暗潮涌动的现实世界不是引发暴动或改革就是引领人沉入隐秘的自我世界中去。事实上，１９６８年春天的巴黎正逐渐从休眠中苏醒，城市的空气中弥散着隐约的社会政治革新的气息。毫无疑问，来自圣地亚哥的美国青年马修瞠目于六十年代的巴黎古老而又现代的魅力。与其说他来巴黎是为了学习法语，不如说他在进行一次独特的文化艺术以及生活方式的朝圣之旅，并且他找到了领略这座城市的最佳据点，就在那个“隐密的地下室入口”，就在占据夏约宫一翼的法国电影资料馆里。也是在这里，马修结识了他在巴黎的第一对也是他生命中最特殊的朋友，同是狂热影迷的兄妹泰奥和伊莎贝尔。不过在进入这三者的微妙世界之前，让我们在这位异乡人身上多停留一会。
       柔弱、敏感、谨慎甚至警觉的马修，生活在传统的家庭环境里，有着良好的家教。来到巴黎之前，在那位前橄榄球员好友的家中，他潜藏的性意识无可挽回地萌发了，不过使它萌发的却是“有着星星般乳头的裸体男孩”，之后他便在幻想的同性美中向自己寻找欢愉。离经叛道所以被有些人追随，也许是因为它能带来莫大的刺激和快感。当自己的身体再也无法使自己满足之后，马修找到了另一个出口——在教堂暗黑的忏悔室里，一边忏悔手淫的罪恶同时又犯下亵渎。青春的性的萌动是一股巨大的力量，如果说这时马修还囿于自我的世界里，坚守着这个伟大的秘密，那么遇到泰奥和伊莎贝尔兄妹之后，他无疑踏入了另一个更令他炫目的新世界。
       马修和泰奥、伊莎贝尔的友情是在“电影馆白色银幕前建立和成熟起来的”。在巴黎，身为异乡人的马修感觉局促而尴尬，先是拜倒在巴黎的白色银幕下，接着又情不自禁地被这对巴黎兄妹所吸引，诚惶诚恐地与之交往着，掂量着他们的言行想要探知他们的内心，唯恐失去朋友们的爱。在马修看来，电影是维系他们三人——更准确地说是他和兄妹二人——友谊的唯一纽带。因此当电影资料馆关闭之后，这根友谊的纽带断裂之后，马修犹如“行走钢丝”，只害怕掉进无尽的深渊里。
       不过，马修最终还是安全地到达了对岸。事实上，对于任性张扬的泰奥和伊莎贝尔来说，除了共同的对电影的热爱，马修的青涩拘谨正是一股新鲜的力量，同样也吸引着他们。这对兄妹的父亲是一位著名而且富有的诗人。正像任何一位诗人一样，大多数时候沉浸在半封闭的世界里，等待灵感的降临，或者去往诺曼底海岸的别墅追随他的灵感。他们的母亲是英国人，也正像任何一位成功男人的妻子那样，在丈夫的光辉下，自己的影子早就隐去了。这位理想的父亲对于自己的孩子们有绝对的信任，因此他总是放心地把自己完全交给灵感而不是这对兄妹，同样也是出于信任，他要求妻子更多地作为“妻子”而不是“母亲”。这对错生的情人——不是因为生于两个仇恨的家庭，而是生为同胞的兄妹——在父母无意地纵容下，充分地享有精神的自由，青春来临之后，顺理成章地附加上肉体的自由。他们有着灵与肉最深处的交叠，也是马修不能理解的，从一个人的脸上能看到另一个人的影子。
       这三位炽热影迷的同盟军其实从小说的一开始就耽于非现实的世界。在那个白色银幕的投射下，五光十色光怪陆离的世界里，他们接收的是浮动的光影，谈论的是一切有关电影的话题，除此之外，现实很少袒露自己的身影。事实上，每次现实的到来，都是以一种暴力的、突然的、不可抗拒的形式侵入他们的梦想世界。而现实的第一次入侵，就是以电影资料馆馆长朗格卢瓦的解职、随之资料馆的关闭的形式。光影的梦想世界被击碎了，他们无可奈何地暴露在现实的喧哗中。不过这一次的暴露并没有持续太久。他们没有加入抗议的人潮——实际上现实的白亮一片早就迷糊了他们习惯于黑暗电影院的双眼——相反，他们选择了更深地沉浸到梦想中去，以一种更激烈更彻底的方式，既然真实的电影谢幕了，那么就让生活的电影开场吧。
       序幕拉开了，在伊莎贝尔的示意下。这个领先于同龄人一圈的竞跑者，总能将游戏引向更刺激的阶段。这一次她倒是要真正地竞跑了，地点是卢浮宫，对手是影片中的三位主人公。对于泰奥来说，这是对闭馆独特的反抗姿态；对于马修来说，这是加入兄妹二人坚不可摧的同盟的考验；对于整部小说来说，这是激动人心的序曲，就像任何一部序曲一样，卢浮宫飞逝的一件件展品犹如快速闪过的一个个镜头、迅急的脚步犹如紧张的鼓点，预示着一部扣人心弦的电影就要开演了。镜头最后定格在修拉的《大碗岛星期日午后》，鼓点也随之而急止，短暂的悬停之后，在“我们中的一位！我们中的一位！”的口号声中，三位梦想家的同盟算是真正地缔结了。
       诗人携妻子的又一次灵感之旅适时地为“家庭电影”的上演腾出了舞台，马修也搬离了肮脏的小旅馆——“宁取正确的错误，不犯错误的错误”——犹疑但又义无反顾地住进了那个似乎隐藏无数秘密的庞大公寓，而对于已经腻味二人世界种种伎俩的泰奥和伊莎贝尔来说，第三位成员的加入为这次公寓里的绝对自由添加了更令人期待的色彩——毫无疑问，这暗示着无数未知的新鲜内容。自此以后，这幢公寓宛如在波涛汹涌的巴黎上浮沉的孤岛，任凭窗外天翻地覆，这窗内已然是完全的隔绝了，犹如一场梦境一样，平静而深沉。若不是这现实的反常令人忘记了还有这样的空间——学校停了课，电话断了联络，父母的归期被无限延长——恐怕这梦不会做得这么久这么沉，看来现实固然会摧毁梦想，而有的时候也能成全梦想呢。
       在特雷内抒情而感伤的歌声中，三位梦想家把生活幻化成了电影。每一次自然的言谈举止都可能成为一个契机，勾起行为者对某部电影的记忆，遵循着记忆，这言谈举止再被刻意地延伸下去，生活的平淡无奇便悄然地化成了电影的某个场景——这便是三位梦想家出演的“家庭电影”——来自伊莎贝尔的主意和冠名。而对于看客来说这可不像欣赏真正的电影那样简单惬意，倘若不能猜出模仿的是哪部电影，便要心甘情愿地接受惩罚了。开始的时候惩罚是孩童般的打闹而无伤大雅，不多久——依然是在伟大的变革家伊莎贝尔的指引下——便无可抗拒地屈从于青春那股最强大的势力——那不可抑止的性的涌动。起初，马修震惊于泰奥和伊莎贝尔不同寻常的亲密关系，在三人的同盟中他常常无所适从，但他爱他们，更重要的是他和他们一样正体验着青春，于是终究马修还是找到了这三角中的属于他的那一个顶点。同样，有时候兄妹就像对待两人“乱伦摇篮”里的孩子，也爱着马修。他们像自然的人一样赤裸着在公寓里走来走去，没有羞涩也没有矫作。显然，他们忘却了自我意识，忘却了男与女、兄与妹之间应有的保留和矜持，忘却了一切禁忌。他们乐此不疲地探索着各种性趣，自身的、乱伦的或是同性的，特别在雾气腾腾弥漫着各种气味的浴室里，这更像一场醒着的梦。可是你并不会觉得这一切情色得不堪入目，事实上，是他们支配着自己的欲望而不是被欲望如奴隶般控制着。他们像是试验家更是梦想家挖掘着青春的无限潜力，沉溺于青春所赐予的绝对的自由和放肆——青春是可以被原谅的。像所有的梦境一样，在这密不透风的公寓里，时间失去了身份，只有饥饿才逼迫他们与现实做短暂的接触，就像睡梦中片刻的清醒，可是后来连这样的接触也消失了，他们终于沉沉地睡去，连同曾经活跃的许多梦想，只剩下特雷内的歌声还在不紧不慢地唱着。
       然而遗忘和纵容不会太久，现实终究会不请自来。这一次它化身为一颗石子，狠狠地击碎了公寓的窗户玻璃，又让特雷内止了声息，外界的空气和声响贪婪地填补着这一片真空。三位梦想家终于醒了，情不自禁地走到窗边，却惊异地发现外面正在进行一场更为声势浩大的电影。他们义无反顾地追随过去，就像追随任何一部伟大的电影。虽然多数的时候他们像不知情的看客，跟随着抗议的人潮起起伏伏，却恰到好处地在某一个时刻被推上了浪尖，成为这部壮丽电影的局部特写：马修爬上街垒，挥舞着红旗，高唱那个时代曾激励无数抗争的流行歌曲——为了挽救他深爱的泰奥和伊莎贝尔，他不知道这样的姿态意味着什么——直到枪声把他凝结成了一尊塑像，仿佛真正的斗士。马修终于没能从他的朝圣之旅中凯旋。
       现实能催生梦境，梦境也能预示现实。马修最后殉道者的形象惊人地与小说一开始他在小旅馆里的那个梦境相似。在那个梦里，马修为了保护遭受嘲笑和戏弄的残疾男孩，爬上了纳尔逊像柱，忍受无休止的谩骂和扔来的石块，最后在一声枪响过后，两人“在狂喜中朝天国的方向攀登”——俨然一副耶稣受难的形象。在马修身上，现实和梦境终于在最后一刻合二而一。事实上，整部小说里，梦想和现实就是这样时而对立时而和解，时而相隔甚远时而交结纠缠，笼罩着一层迷蒙的不真实的触感。
       故事到了最后，巴黎重归秋天的平和，朗格卢瓦官复原职。一切仿佛都回到了最初，但对于泰奥和伊莎贝尔来说一切再也不会回到最初了。电影资料馆重新开张后，首场电影《偷吻》的片头竟然是通往资料馆的那条花园小径，那“隐密的地下室入口”，现实又一次被镜头用迷幻般的方式展示出来。不幸的巧合是，《偷吻》的背景音乐正是特雷内抒情而感伤的歌声——青春已逝，徒留回忆，它一次又一次地提示着那部曾经上演的“家庭电影”，黑暗中坐在影院里的泰奥和伊莎贝尔早已是泪流满面，为了马修，也为了曾经的青春梦想。
       在阿代尔运筹帷幄的整部小说里，似乎一直暗示着一股不可抗拒的强大的力量——命运之手的翻云覆雨，只不过这里命运借助于棋盘，用它看不见的双手谋篇布局，决定棋子的不同命运。显然，马修初见诗人的那一场关于“万物皆和谐”的对话，揭示了小说中渗透出的“棋盘主题”：身为棋子的每个渺小的个人，并不能掌控自己的命运，也不能理解身处的纷繁杂复，可是“从上面，从太空的某个位置看来”——从命运之神那高高在上的角度看来——一切都有起因、逻辑和结果，一切都是和谐的。此后，棋盘棋子的意象借助具体的事物，像幽灵一样时不时地现身于故事的自然进程中，好像命运之神给予的暗示，使人有隐隐的胁迫感。格子花纹的桌布如同一个棋盘，可是有时候并不需要棋盘也同样可以进行这样的游戏——就好像命运摆布的这个棋局，或许根本就没有棋盘——比如在沙漠里、海洋上、监狱里，尽管棋盘缺席，孤独的人们仍然能进行这种打发无聊时光的好游戏。对于马修、泰奥和伊莎贝尔来说，他们沉溺的“家庭电影”，到了最后也变得像身处绝境的孤独的人们玩的棋类游戏一样“带有强迫性”，并且“单调重复”，然而他们并不是棋手，而是棋子，被棋盘上空那个更强大的力量左右着，直到命运的最后展现才恍然大悟。最终他们被引领到了巴黎街上，阡陌交错的城市宛如一张巨大的棋盘，上面正在进行一场更为激烈的战局，一方是抗议的人潮，一方是镇压的军警，哪一方都认为自己是历史的主宰，可哪一方都不过是身不由己的棋子。谁知道呢，命运也许安排五月的骚乱正是为了成全这三位梦想家做一场无人干扰的最自由的梦想，禁不住让人想起了那个让整座城市陷落的爱情。
       马修、泰奥和伊莎贝尔既是狂热的影迷，小说中又不断提示着各种影片的片断，于是阿代尔也时而自然地将手中的笔转换为电影镜头，自由地取舍裁剪，一会儿拉伸给予壮阔的远景，一会儿聚焦展现精致地的细节，文字所显示出来的生动的镜头感连同它的表现对象，使小说天然地具有电影的气质和魅力。比如当三位主人公狂奔穿过卢浮宫，一件件展品疾驰而过，阿代尔用急促的感叹号连结起一件件展品的名称，好似一个个快速闪过的镜头，来不及片刻喘息。又如目睹了电影资料馆闭馆之后的第一次警民冲突，三人无心参与又嫌过于冗长，便及早地退了场，镜头先是给了在冲突中受伤的某人在同伴的搀扶下蹒跚走下台阶这一情境的特写，接着突然调转投向远方，而此时三人早已成了“地平线上三个几乎无法分辨的黑点”。而小说最后描写的那个巴黎街上的冲突，更像是导演一声喝令“开机”之后由镜头捕捉的电影片段。小说还经常运用了电影中经常使用的蒙太奇的表现手法，从泰奥强奸马修——这无疑是游戏的一个高潮——到他们成为封闭公寓里惨不忍睹的“梅杜萨之筏”（注：19世纪法国浪漫主义大师席里科的代表作，在这幅画中，画家敢于冲破占统治地位的学院派美术对题材的限制，选择了“梅杜萨”号沉没这一政治性题材并选择了一个最富表现力的瞬间：“梅杜萨”号最后十几名幸存者发现一艘船舶时挣扎呼救的情形。），不过几行文字之隔，读者却可以凭借想象为这最后的定格找到一个合情合理的过渡。事实上，小说中很多场景都像是透过电影镜头表现出来的，于是现实也像是被梦境缭绕着。
       可以说这是一部关于梦想和现实的小说。关于青春、沉迷、自由和欲望的梦想，关于骚动、混乱、残酷和无奈的现实，关于现实如何颠覆又成全梦想、梦想如何暗示又影射现实。事实上，从现在看来那整个时代似乎都在做一场激动人心但又虚无缥缈的美梦——只不过我们的三位主人公睡得更深更沉——因此小说似乎覆盖在一层迷蒙的雾气中，显得不太真实，就像带领读者重新体味已逝的青春，只若隐若现地存在于记忆中。
       1968年法国经历五月事件的时候，阿代尔正在法国，无疑这给他一生留下了难以磨灭的印痕。于是当他创作第一部小说的时候便毫不迟疑地选择了这一事件作为故事的背景——特别当他惊奇地发现没有任何一部关于五月事件的小说之后。不过，《梦想家》也并不关于（的主题并非是）政治和社会的变革，像三位主人公一样，阿代尔也似乎想最大地弱化这变革的力量所带来的影响，它只是作为故事的完美背景而存在罢了。无论如何，只要你曾拥有过青春和梦想，你在这个故事里多少能找到些共鸣。