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       译：裘德
       文：[美] 杰·鲁宾（Jay Rubin）
       一般来说，村上离开普林斯顿受邀前往其他大学的访问都只有一两天的短暂停留，不过在1992年11月，即《国境以南，太阳以西》在日本出版一个月后，他作为尤娜人文讲座（为纪念伯克利校友尤娜·史密斯·罗斯而设立）的主讲前往伯克利待了四周。这一颇有声望的角色要求他做一次公开讲演并参加四次每周一次的研讨班。这次讲演真让他煞费苦心，因为必须使用英语，而且听众相当多，不是单单面对一教室讲日语的学生了。
       多年的翻译已使他的英语语法非常扎实，住在普林斯顿又迫使他将自己的口语水平至少提高到日常交流不成问题的程度，但眼下他是被要求像那些似乎总是想得太多的教授一样登坛宣教。他决定接受这一挑战，讲稿先用日文写好再译为英文。结果成就了一篇雄辩又具有启发意义的演讲，名为《羊男与世界尽头》。其中，村上提供了很多已译为英文的这两部长篇的有趣的背景信息，而且也谈到作为一个日本作家在现代世界中的角色等更加综合性的问题。以下是演讲的结论部分：
       在我看来，在美国这样一个多种族的国家中，交流是个尤其重要的问题。白人、黑人、亚裔、犹太人以及来自各种文化和宗教背景的人都生活在一起，要想清楚地传达出自己的思想就不能只满足自己所属集团的需要，而是需要一种能够为更广大范围的人群所接受的写作风格。这就要求一种适用范围很广的修辞手法、讲故事的方式和幽默。
       然而在日本，由于文化和人种相对而言要单一得多，文学的取向也就有很大不同。文学作品倾向于使用一种只能在一个志趣相投的小圈子里交流的语言。一旦一部作品被贴上了“纯文学”的标签，也就意味着它只需要跟几位批评家和小圈子的读者打交道了。如此写法固然无可厚非，但也不是说所有的小说都得这么写。这种态度只能导向窒息。而小说是个活的有机体。它需要新鲜空气。
       这种新鲜空气，我是在外国文学中发现的。
       当然，无论我在外国文学中发现了什么宝藏，我仍然想写——并继续写——日语小说。我是采用新的方法和风格在写新型日语小说——新型物语。我一直因为没有使用传统的风格和方法而遭到批评，但不管怎样，一位作家有权选择他自觉适合他的任何方法。
       我在美国差不多已经待了两年，我觉得过得非常自在。甚至可以说比在日本还舒服。不过，我仍然时刻意识到我是出生、成长于日本的，我也一直是用日语写小说的。而且，我的小说发生的场景也一直在日本，并不在国外。这是因为我想使用我自创的风格为日本社会绘像。我在国外住得越久，这种欲望便越发强烈。不知怎么回事，似乎有这么个传统，即一直在国外居住的作家和艺术家回国后总怀有一种民族主义的情绪。他们对日本的评价会来个一百八十度的转变，开始赞美起日本料理和风俗。我的情况与此不同。我当然也喜欢日本料理和风俗，但我现在想做的是住在国外，从这里观察日本，将我看到的东西写入小说。
       我正在写一本新长篇，在写的过程中我意识自己在一点点地改变。关于这种改变的最强烈的意识便是这种我必须改变的新意识。我知道，不管是作为一个作家还是一个人，在面对我周围的世界时我都一定得变得更加开放。我也知道，在某些情况下我将不得不投入战斗。
       比如说，在我来美国之前，我从未像今天这样面对听众进行什么讲演。我一直认为我没必要做这样的事，因为我的工作是写，而不是说。然而，自从来到美国之后，我已经逐渐开始感觉到有一种想向人们说些什么的愿望。我越来越强烈地感觉到我想让美国人民——世界人民——理解我作为一个日本作家在想些什么。对我而言，这是个巨大的改变。
       我肯定地觉得，从此以后的小说中不同文化元素的混合会远比以前更加多样化。我们已经在石黑一雄、奥斯卡·希胡罗斯、谭恩美(注：分别为当代著名日裔英籍、非裔美籍、华裔美籍作家。)和曼纽伊尔·普伊格的作品中看到了这种趋势，他们的作品都超越了单一文化的界限。石黑一雄是用英文写作的，但我和其他日本读者从中仍能感受到某种强烈的日本况味。我相信在这个地球村中，小说在这个意义上将变得越来越具有可互换性。同时我也想继续思考在如此强大的潮流中人们如何才能保持其独特身份的问题。作为一个小说家，我必须要做的就是通过我此后的写作秉持并继续推进这一思考过程。
       
       《奇鸟行状录》
       村上谈到的“新长篇”当然就是刚刚开始在日本的《新潮》杂志连载的《奇鸟行状录》。这一庞大的计划将占据他此后三年间的大部分时间和精力。由短篇小说《拧发条鸟与星期二的女郎们》生发而成的小说的第一二部同时在1994年4月12日星期二出版；但厚达五百页的第三部直到1995年8月25日星期五才正式出版。村上就像当初写完《世界尽头与冷酷仙境》一样感到筋疲力尽。
       《国境以南，太阳以西》和《奇鸟行状录》也许是“通过一种神秘的细胞分裂过程”相互分离出来的，不过其主题都旨在探索人与人之间了解之困难，场景也都设置在富裕的1980年代。《国境以南，太阳以西》也许可以看作以长篇小说的篇幅对《象的失踪》之谜的进一步探索，而《奇鸟行状录》则开拓了崭新的探索领域。这是部枝蔓丛生的作品，开始是围绕一对夫妇猫的失踪展开的家庭戏剧，然后将我们带到蒙古沙漠，最后以广泛深入地揭露政治和超自然的罪恶终结。《奇鸟行状录》的篇幅比《世界尽头与冷酷仙境》还要浩繁，很明显是村上创作的转折点，也许是他创作生涯中最伟大的作品。正如村上的夫子自道，从这部作品开始，他终于放弃了他一贯酷酷的疏离姿态，开始勇敢地担当起责任，而且大部分的情节虽仍旧发生在第一人称叙述者“我”的思维中，全书的中心却聚焦于人与人之间的关系。
       对于一位其声誉一直建立于他酷酷的疏离感之上的作家而言，这确实是次勇敢的转变，不过村上已经开始强烈地感到“仅仅”讲述故事是远远不够的了。他想更深入地关切某些东西，想让他的主人公的探求获得某种成效。
       《奇鸟行状录》在很多方面都可以看作《寻羊冒险记》的一种重述。感觉仿佛村上在自问：“如果小说中的‘我’对于他婚姻的破裂不是那么冷漠的话会是什么结果？”当初仅在十二瀑村的奇异故事里暗示的日本侵略大陆的那段悲剧性历史以及政府对十二瀑农民的剥削（将他们转为牧民以保障在中国境内打的日俄战争的后勤供应），如今通过大篇幅地正面描写当时满蒙边界发生的战争以探索当今日本的暴力的传承。
       《奇鸟行状录》用大部分篇幅描述异乎寻常的事物，包括那些根本不予解释的超自然因素以及不论在时间还是地域上都距离当代日本非常遥远的场景。然而，如果我们将这些谜和外部色彩剥离开来，结果就变成了这样一个故事：一个莫名所以有些性压抑的丈夫被他甚至更加压抑的妻子离弃，因为后者在别的男人怀抱里发现了自己真正的性欲指向。
       夫妻双方都并非假正经，虽然做妻子的有点完美主义和洁癖（就像《寻羊冒险记》中的妻，如此写法不过是追求点喜剧效果）。她以及她所有的一切——甚至她的书法——都不断地被描述为干净而又精确。虽然两人从一开始就称不上有多大激情投入（“两个人初次见面时并没有什么类似被雷电击中的强烈、冲动的情感，而是某种更加安静、温和的感觉”），他们的婚姻至少给了他们六年的亲密相处，感觉上这就是真爱了（唯一的裂隙就是三年前妻子方面围绕一次意外的怀孕和流产而生的一些无法解释的谜）。不过话说回来了，他们自始至终都没享受过达到失控程度的彻底的性快感。
       当妻子迷失在欲望的黑暗疆域并开始从那个未知的世界向丈夫发送含混莫解的求救信号时，做丈夫的感到困惑难当也就可以理解了。因为害怕会随着她误入黑暗，他于是等待着一个能告诉他到底该怎么做的信号。他收到她写的一封信，要求离婚，信中还详细地描述了她的婚外恋情。对大多数男人来说，这早就足够让他结束夫妻关系了，但他仍然犹疑不决，不肯贸然行动。他想到过跟另一个女人逃到欧洲，将这一切麻烦都抛在脑后，但最终他还是决定要留下来投入战斗。
       做丈夫的冈田亨将一个在他妻子流产之夜演出的流行歌手痛打了一顿，以此发泄怒火。他终于意识到，失去这个孩子正是他们的婚姻走向终结的开始。但六年来相濡以沫的情谊又哪能轻易地弃置不顾？如果说这六年来的婚姻没有了意义，那么他们当下的生活以致于他们整个的人生也就毫无意义了。他绝不能接受这一点，他发誓要把妻子夺回来。
       冈田亨决心追寻妻子久美子的行踪，以此来捍卫自我的尊严以及婚姻的完整。“我一定得把久美子夺回来。我一定得用我自己的双手把她拖回到这个世界。否则，我会就此完结。我这个人，这个我认同为‘我’的自身就将永远地丧失。”
       于是，冈田亨采取的行动不是雇一个私家侦探或亲自到街巷中搜寻，他将探求的方向指向了内心。他下到地下，进入一口深井，细检自己的过去。他由此发现的东西事实上已远远超越了他本人的内心世界。正如他年轻的朋友笠原May（几乎过于直接地）告诉我们的，冈田在选择为了妻子而战之后将在某种意义上变成一个文化英雄，他不但是为了自己个人在战斗，而且也是“为了许多其他人在战斗”。在努力发掘自己到底是谁的过程中，冈田在自我身份中发现了某些具有宽广的文化及历史意义的因素。
       心理学家河合隼雄将久美子的失踪解读为一个寓言：当现代婚姻中的一方在心理上从婚姻关系中抽身而退后，由此产生的情感荒芜就会降临到这个婚姻之上；推而广之，这也可以视为广义上的人际关系的象征，它呼唤一种经常是痛苦的、关系的双方都要进行的“挖井”过程。
       井于是就包含了一种疗伤的承诺，也正因此，冈田才一定要下到井里独自沉思，但“挖井”的过程却毫无乐趣可言。的确，它暗含一种缓慢、痛苦而且几乎完全孤零零地死亡的威胁，这一点我们早在《挪威的森林》中就曾读到，笠原May在把绳梯拽上去之后也提醒冈田：
       我只要从这儿走开，你就彻底玩完儿了。你哪怕扯破喉咙也没有人会听见。没人会想到你竟然在井底……他们永远都找不到你的尸体。
       《奇鸟行状录》中的冈田亨在井底待了那么长时间，导致很多读者很想知道村上本人是否也下过井。答案是绝对没有。在劳拉·米勒为网络杂志《沙龙》采访他时他坦白自己“太害怕了”，没胆量尝试这样的经验，又补充说他是将此深井与俄尔甫斯下到地狱去拯救妻子的故事（注：俄尔甫斯是希腊神话中的诗人和歌手，善弹竖琴，弹奏时猛兽俯首，顽石点头。其妻欧律狄刻死后他追至阴间，冥后普西芬尼为其音乐感动，答应他把妻子带回人间，条件是途中他不得回顾。将近地面时他回顾妻子是否跟随身后，致使欧律狄刻重堕阴间。）联系了起来。神户地震后，他在自己举行的“义读”会上告诉一位观众他最近读到一个猎人在意外落入井中数天后竟然生还的新闻，言语间有掩藏不住的兴奋之情。报道中描述的很多声、光的细节竟然跟他全凭想象写下的东西若合符节。
       “亨”（Tōru）这个名字在日语中的意思为“通过”（“透彻”等等），《挪威的森林》的主人公也以此字为名（中文译为“彻”，在日语中为同一字），也许暗喻主人公正在通往成年/成熟的过程中。然而在《奇鸟行状录》中，冈田亨要“穿越”的则是分离普通世界与未知世界的那道墙壁。他的名字最初出现时用的是片假名的拼法，但后来用了一个意为“接受”的汉字，（注：这个“意为‘接受’的汉字”应写作“取”，拉丁字母应拼为“Toru”，而非“Tōru”。作者此处的解读实际混淆了这两个不同的日语单字。）这又暗示了其被动意味。因此他的名字既有主动又有被动的暗喻。冈田亨在大部分时间里是个典型的村上的“我”，一个第一人称的叙述者，我们感兴趣的与其说是他本人，毋宁说是他听到的故事——他通过耳朵“接受”的那些故事——故事来自他周围那些更加多姿多彩甚至不乏怪异之能事的人物。冈田亨一个接一个地倾听那些“冗长的故事”，这些故事本身也就成为这本长篇小说最吸引人的特质之一。
       冈田亨妻子的名字同样具有深意。Kumiko（久美子）的前半部分“kumi”含义为将东西漂亮地捆扎到一起、整理事物，其可能的另一形态“kumu”意为从井里汲水。自从村上最早期作品就开始出现的井的意象至此以水和井的联系达至顶点。
       如果说井是通往潜意识的通道，那么井底的水就象征精神的内容。当冈田亨进到一口枯井深处之后，他就充当了水的角色，几乎一变而为纯精神。在黑暗中，他差一点丧失其精神存在的轨迹，变成纯记忆与想象，在意识间浮进浮出，无法确定他与黑暗的界线。只有他的背倚靠的井壁似乎提供了一道分隔精神世界与他在追寻的更深层黑暗的屏障。然而，冈田亨接着就穿越了这道墙并发现他的恐惧集中于一个只知道是208房间的地方，这令人想起乔治·奥威尔的《一九八四》中那个人人极端恐惧的101房间。（跟奥威尔的这种联系决非偶然。）
       读者对208这个数字也许并不感到陌生：《一九七三年的弹子球》中的双胞胎女郎就叫做208和209。在那部早期作品中，这对可爱的双胞胎象征的是记忆之神秘。有一天她们就这么突然就出现在“我”床上，没有任何解释，有一天又同样突然地重返他意识深处的那个“原初之地”。
       208房间存在于冈田亨（也许甚至还包括久美子）的意识之中，只有藉由一种梦幻般的状态才得以进入。对冈田而言，208房间是一个充满无法抗拒的性诱惑的所在，那位面目模糊的电话性交女郎就仿佛裸体躺在这个房间的床上，在漫溢的花香中等待他的到来；是一个他对加纳克里他未曾挑明的欲望终于绽放为狂野的性幻想，竟至于导致他在“现实中”射精的地方，也许由于加纳克里他六十年代风格的发型和服饰，唤起了他青春的记忆。（虽然生于1954年的冈田在1963年肯尼迪遇刺时才不过九岁。）最后，208房间还是一个危险的地方，锋利的匕首代表着死亡的威胁，而且莫名其妙地跟他的妻兄、邪恶的绵谷升联系到一起。
       尽管冈田一直在犹疑着，不敢直面他的恐惧，但他还是决定要从自己的存在中探询出某种“意义”。村上早期作品中的大部分角色都宁肯任凭诸多事物神秘莫解，甚至于偏爱这种模糊性，但冈田却要明确的答案。他希望能理解另一个人，那个他娶以为妻的女人——最终扩展开来，理解他自己：
       一个人有可能最终能达至对另一个人的彻底理解吗？……
       夜里，我在熄了灯的卧室里躺在久美子身旁，望着天花板暗问自己对这个女子到底了解多少……
       有可能这事实上不过是更为重大更为致命事件的开端。这仅仅是个入口而已，入口里面说不定横亘着我尚不知晓的仅仅属于久美子一个人的世界。这使我在想象中推出一个漆黑巨大的房间，我手里只攥着一个小小的打火机，借助那点微弱的火光我只能看到房间里小得可怜的一部分。
       我有可能看到整个房间吗？莫非直到老死我仍然对她稀里糊涂、不明所以？果真如此，我这进行中的婚姻生活到底有何意义？同这位并不了解的配偶朝夕相处同床共寝的我的人生又有何意义？
       这个问题在小说的第一章就含蓄地提了出来，在第二章清楚明了地再次提出，但直到约六百页之后的第三部，冈田才决定采取行动。他这种哈姆雷特式的犹疑终于告终。在这一点上，他的探求是以神话原型的方式展开的——不论是在日本还是在西方的意义上。他变成了一个当代的忒修斯，进入由半人半牛、名叫“牛河”的米诺陶守卫的联网电脑构成的黑暗之迷宫。（注：忒修斯是希腊神话中的英雄，曾深入迷宫杀死牛首怪物米诺陶。）或者成为俄尔甫斯或日本神话中创造大地的神伊邪那岐，跟随他死去的妻子一直深入地下世界，在阴间她不许他眼看着她的肉体衰朽。（注： 男神伊邪那岐和女神伊邪那美在通过性的结合创造大地之后，继续创造将居住其间的神祗，但伊邪那美在生出火之后却耗神而死。心痛万分的伊邪那岐跟随死去的妻子来到黑暗的阴间，而她不许他看她。他偷偷望去，却见她全身生蛆。他在惊恐厌恶间逃回人间并洗去身上的死气。——原注） “如果可能的话希望你这样来想我，”久美子在联网电脑的另一端这样写道：“我正因为一种不治之症慢慢地死去——这种病导致我的面容和身体逐渐分解碎裂。”当他盲目地穿透其内心世界的迷宫，手执手电筒追随她进入208房间后，她命令他：“不许照我。”
       进入深井——进入自身——是冈田为了婚姻的承诺必须面对的严酷考验。莫扎特的《魔笛》——另一个为了爱而经受考验的故事——为第三部“捕鸟人篇”提供了主题。村上曾如此这般谈到婚姻：“结婚后在相当长时间内，我一直怀抱这样一个模糊的观念，认为婚姻的目的就是为了双方能彼此弥补对方的不足。但在经过了二十五的婚姻生活后我已经不这么看了，婚姻也许更多的是两个人相互暴露对方有何欠缺的一个动态过程……最终，只有当事人自己才能弥补自己的缺失。这一点另一方无法为你做到。而为了能弥补自己的不足，你本人必须得摸清那个空洞的具体位置及大小。”
       在冈田能够把久美子从黑暗中带回真实的世界之前，他必须直面他最深的恐惧：由绵谷升所代表的邪恶。绵谷升对大众传媒的娴熟操控使他在政治上如鱼得水，他是其叔叔一辈大陆掠夺政策的继承人。他代表的邪恶正是《寻羊冒险记》中那种以右翼组织老板为化身的邪恶。村上将之与日本政府的独裁传统联系到一起，正是这种传统要为侵华战争中杀害的无数中国人民及战争中牺牲的数百万日本民众以及镇压1960年代后期理想主义的学生运动负全责。这一因素大大扩展了小说的空间，使其远远超越了一个失败了的婚姻故事的范畴。冈田在追寻妻子及其自身过程中的发现远远超越他的预期。他发现了他的祖国近代历史中最丑恶的一面，其最主要的成分是暴力和恐怖，而且就浅浅地隐藏于日常生活的表面之下，喷薄欲出。当他用棒球棍几乎将一位民歌手打死时，他也发现了隐藏于自身的暴力倾向。
       村上曾明确说过，“暴力，就是打开日本的钥匙。”对于那些本国社会中暴力事件频繁发生因此将东京这样一个超大型城市竟然如此安全视若奇迹的西方人而言，这种论断似乎大出意外。但村上一直以来是以一位历史学家的身份来写作及讲这番话的。《奇鸟行状录》（直译就是《拧发条鸟编年史》）确确实实是一部编年史，故事的背景虽精确地设定在1980年代中期，却一直深挖至战争年代的暴力，亦即日本现代疾患的病根。小说的每一部都标以人物展开行动的确切日期，分别为1984年6月和7月、1984年7月至10月及1984年10月至1985年12月——正是上世纪八十年代的正中心——那个消费文化似乎湮没了一切，只剩下对财富的追求的年代。而冈田亨却选择从这种文化提供给他的那个毫无意义毫无出路的工作中抽身出来，思考他的人生以及这样的人生将把他带往何处。
       这个时代的中心意象就是冈田家后面的那条死胡同：两端都被封闭，无法通往任何地方。最头上是所空房子，久美子曾命他到那儿去找他们走失的猫。空空如也的意象充满了全书，回应对这所空房子的描述。这所空房子的花园里立着一尊鸟的石像，“它展开翅翼，似乎想逃离这个令人不快的地方，越快越好。”这幕场景就像《寻羊冒险记》中十二瀑的中心一样死气沉沉，十二瀑的中心有一个“鸟状的喷泉，里面却没有水。那只鸟张着嘴巴，茫然地望着头上的天空。”如果说村上笔下的鸟儿象征的是意识与无意识世界的活的交通，那么这些僵化了的鸟儿则暗示了一种记忆缺失的疾患。
       十二瀑曾在政府资助养羊的政策下一度繁荣，而政府之所以这么做是为了生产羊毛制成冬装以便日军在中国发动战争之用。我们后来得知，《奇鸟行状录》中那所空房子的庭院中有一口井，但已经像十二瀑的那个鸟状喷泉一样完全干涸了。这口位于一株古树之下的老井成为冈田亨进行内在探询之地。
       1980年代被表现为一个空虚、停滞、令人不满的年代，而就在这一表面之下隐藏着暴力血腥的历史。它们很像《寻羊冒险记》中那个作为战前独裁主义遗迹的虚无、“乏味”的1970年代。除此之外，在《寻羊冒险记》和《奇鸟行状录》之间还存在其他象征性的类似，如识别那只邪恶之羊的星型标记与冈田穿越将两个世界划分开来的井壁时在他颊上出现的那个婴儿手掌大小的污渍般的痣，这一标记将他与那位亲眼见证了满洲里战争的兽医联系到一起。他们婚姻中的一次暴力行为是久美子主动选择的堕胎。冈田曾很想要那个孩子（这个孩子的手掌印后来就印到了他颊上），但久美子相信她家族的血统中含有某种邪恶，她绝对不允许这种邪恶再次得到复制。她决定终止她自己体内那个生命的行动令人想起《寻羊冒险记》中鼠的自杀——为了杀死寄生在他体内那个曾在大陆大肆掠夺的邪恶灵魂。
       然而，所有这些战争以及帝国主义的议论跟一个婚姻出了问题的失业律师助理又有什么相干？的确毫不相干——只除了一点：他是个日本人，而且他正在审视自己的内心。村上春树一直都在写那些潜伏在我们内心、我们只是半知半觉，然后突然跳出来攫住了我们的事。在《奇鸟行状录》这部村上最具雄心的作品中，从叙述者个人的记忆深处跳出来的是日本黑暗、残暴的不久的过去。“它们都在那儿，在我内心深处：珍珠港、诺门坎，所有的一切，”村上曾这样说到自己。
       《奇鸟行状录》继续了那个直到今天仍然在日本及其强烈反响的争论：日本官方对于日本曾对亚洲其他民族犯下的罪行的认识问题。在官方数十年以来一直对历史教科书故意向学生隐瞒日本战争罪行的行为持纵容态度之后，日本已经开始直面其过去，而《奇鸟行状录》也可以被视为这一痛苦过程的一部分。日本人现在开始认识到它们不单单是原子弹的无辜牺牲品，日军也曾犯下过南京大屠杀的罪行，而且这还只是日本对整个大陆烧杀掳掠的一个插曲。村上在他的第一个短篇小说《去中国的小船》中就曾间接暗示了这一事实。
       《去中国的小船》中的“我”在一次脑震荡之后，在记忆的最深处搜索了半天，结果冒出来一句完全摸不着头脑的话：“不要紧，拍掉灰还可以吃。”这句话本身诚然毫无意义，但正因为它跟任何事物都没有任何逻辑关联，更说明这句话是不知何故从他的潜意识中冒出来的。
       “正因为这句话，”他写道，“我发现自己正在思考的是……死……而不知何故，死使我想起了中国人。”
       在《去中国的小船》中揭示了“我”对中国人的矛盾心理的最后一个小故事的结尾，他宣称：“我本想说些什么……我真想说些什么……关于中国人，但说什么呢？……即使现在，我仍然想不出任何可以说的话。”在尾声中他又继续道：“我读了很多关于中国的书……我一直想尽可能多地认识中国。尽管如此，那个中国仍然仅仅是我一个人的中国。并非我通过阅读了解的中国。那是个只向我一个人发出呼唤的中国。那是另一个中国，并非地球仪上涂以大片黄色的中国。那是一个假设，一种猜想。在某种意义上，那是被中国一词切下来的我的一部分。”
       最终，“我”也无法解释到底是什么导致他对中国和中国人怀有如此矛盾和复杂的感情，但《奇鸟行状录》就直截明了得多了。书中最后的意象之一是“一弯新月，像是一把中国的剑”，至此为止，中国已成为日军在战争中犯下的恐怖的屠杀罪行的象征对象。
       在写第三部的过程中，村上在一次采访中被问到：“为什么你们这一代人要为你们出生前就已结束的战争负责？”他的回答是：
       因为我们是日本人。当我在书中读到日军在中国的暴行时，我都不敢相信这是真的。那是如此愚蠢，如此荒谬和丧心病狂。那是我的父辈和祖辈的罪行。我想知道到底是什么驱使他们干出这样的事：屠戮成千上万的平民。我试图去理解，却怎么也做不到。
       在那弯中国的新月之下，冈田亨在他内心的深井中发现了他的“叔父”辈——更准确地说是那个危险的、操纵媒体的绵谷升的叔父犯下的罪行。身为精英军官的绵谷升的叔叔可以看作与《挪威的森林》中那位一说到“地图”一词就结巴的室友“敢死队”一脉相承。绵谷升的叔叔绝对相信后勤学的意义，而地图是其中必不可少的重要工具。这个人物的塑造受到一个真实的历史人物石原莞尔（1889—1949）的影响，后者坚信日本在亚洲的所谓使命，是臭名昭著的“九一八事变”——故意使日军“袭击”日军从而导致太平洋战争爆发——的领导者。通过承袭这位叔父在国会的席位，绵谷升也承袭了其帝国主义的遗传。由此，他以一位现代知识分子的形象现身电视屏幕，其实背后隐含着对中国的固有敌意，这才赋予他对日本这个肤浅社会的无上权力。在短篇小说《电视人》中，电视屏幕一片空白，使人们的生活充满麻木不仁的虚空；而在这里，富有侵略性的传媒的威胁与日本近代历史最黑暗的一面联系到了一起。
       《去中国的小船》中的“我”或许不知道到底该对中国说些什么，但到了《奇鸟行状录》，村上已经绝对清楚他想说的是什么了。日本近代的历史就活在冈田亨的内心，虽然再没有比他距离政治更远的了。这在第一部第五章的一个场景中已经有所暗示，当时冈田那位十六岁的邻居笠原May问他姓甚名谁：
       “冈田亨，”我回答。
       她在口中重复了数遍我的名字。“名字不怎么样，是不？”
       “不见得吧，”我说。“我一直觉得我的名字听起来像是战前的某位外务大臣：冈田亨。不是吗？”
       “这对我一点意义都没有。我痛恨历史。那是我学得最差的科目。”
       事实上，1934年7月至1936年5月担任首相的冈田启介（1868—1952）在一系列导向意识形态极端化的事件中是个关键性的人物，正是这种极端主义最终导致日本做出发动战争的灾难性决定。身为退休海军上将的冈田启介将他领导的政府引向对于神神道道的“国体”以及天皇的崇拜，以取代更加理性化并广为接受的关于日本国家的“机体理论”；即便如此，在1936年2月26日发动政变的那批叛变的青年军官眼中，他竟然还“右”得不够。它们想刺杀他，杀死的却是他的内弟。冈田启介在这一事变后辞职。他从未做过外务大臣，不过冈田亨对战前政治的含混影射暗指的正是这一系列极富戏剧性的事件。
       三十岁的冈田亨认识到了他自身与日本战前政府的某种无法确指的特定联系，并显示出那段战争历史中的某些利害关系，而历史的阴影也必然将落到了年轻的May身上，虽然她一直到最后都保持了童贞，既未蒙受性也未蒙受历史的伤害。不过村上春树影响之下的年轻读者在跟着他一路从伊帕内玛阳光灿烂的海滩进入冈田黑暗的房间之际，在关于日本侵略战争这个问题上也许已经丧失了他们关于历史的“童贞”。
       有些评论家批评村上宁肯虚构战时的情节也不愿援用具体的事件，但这类批评没有说到点子上。《奇鸟行状录》中的“战争”并非呈现为一系列历史事实，而是作为村上这一代及其后代所背负的精神负担的重要部分加以表现的。对大多数日本人而言，对于战争就像对于罗西尼的歌剧《贼喜鹊》一样只是一知半解。这部歌剧在小说的第一页就已出现并成为第一部的标题。关于这部歌剧，冈田只听过其序曲，知道其标题：那是源自童年的某种半明半暗的记忆，某种他认为理所当然、从未想过要深究的东西。
       《贼喜鹊》究竟是怎样一部歌剧呢？我暗自思忖。我所知道的仅仅是其序曲单纯的旋律和离奇的剧名。小时候家里有托斯卡尼尼指挥的这一序曲的唱片。较之克劳迪奥·阿巴多那充满青春活力和现代感的流畅演奏，托斯卡尼尼则令人热血沸腾跃跃欲试，就像经过异常激烈格斗之后把强敌压在身下即将开始慢慢的绞杀。但《贼喜鹊》当真说的是偷东西的喜鹊吗？等一切水落石出，我一定得去图书馆查查音乐词典才是。如果有歌剧的全套唱片卖，也不妨买来听听。谁知道呢？也许不会。届时也许就不再关心这类问题的答案了。
       这部歌剧在书中作用显著并非因为其情节对小说而言举足轻重，恰恰因为它遥不可及，处于大多数人的意识外围。其序曲的某些部分经常能在电视广告里听到，有些读者也许会将其与斯坦利·库布里克的暴力影片《发条橙》联系到一起，但对于冈田亨而言，《贼喜鹊》将一直是某种他不甚了然、半知半解的东西的象征。似乎很熟悉，但其意义却始终捉摸不定。这也正是村上及其笔下的主人公有时几乎无法区分的一个实例。有趣的是，1992年11月，当村上在旧金山买了一盘《贼喜鹊》的录像带时我正跟他在一起。在他写完《奇鸟行状录》的第一部许久之后，他想一劳永逸地搞清楚这玩意儿到底是讲什么的。